Pater Sparrow: Elég korán kerültem a filmbe, majdhogynem elsőként, amint eldőlt, hogy a tervet befogadta a Filmalap. A rendező után, a látványtervező szinte mindig a legelső ember a kreatív stábban, általában még az operatőr előtt jön, bár a Kútnál lehetett tudni, hogy Herbai Mátéval fogunk dolgozni ha minden jól megy és ráér. Attilával korábban a Centrál Színházban, a Leenane szépe című előadást csináltuk, ott nagyjából kipróbáltuk egymást, a forgatókönyvet is megkaptam jóelőre és sokat beszéltünk a filmről, a castingba is beavatott. Mivel nagyon sok lehetséges olvasata volt a filmtervnek, közelítenünk kellett egymáshoz mielőtt nekifogtunk.
A Leenane szépe látványterve (kép: Pater Sparrow)
Filmhu:A helyszínkeresésben is benne voltál?
PS.: Gyakorlatilag irányítanom kellett, hogy mit keressünk, miután Attilának egyre hatványozódtak a feladatai, Máté pedig még az új Enyedi filmet forgatta. Pusztai Feri (a film producere) nagyon szupportív volt, de szigorúan vette, hogy csak akkor építünk díszletet ha bebizonyosodik, hogy amit keresünk nem hozható létre egy eredeti helyszínen. Mivel a film 90%-a ugyanazon a helyen játszódik, sok dramaturgiai és technikai komponensnek kellett megfeleljen egyszerre, ennek ellenére az elsődleges szempontunk mégis csak az volt, hogy vizuálisan elég izgalmas lehessen egy nagyjátékfilm időtartalmára. Attila nagyon ragaszkodott ahhoz, hogy a környezetnek, ha nem is demonstartíve de érezhető magyar identitása legyen, ugyanakkor az előképeink közös metszéspontjába szinte kizárólag külföldi filmek hívódtak be. Ráadásul én a látvány ’realitás-függőségét’ mindig unalmasabbnak érzem, főleg ha kortárs realitásról van szó. Engem egy Mol kút esztétikailag nem tud meglepni, és nehezen indukál érzelmeket bennem. Ezért inkább popkulkturális szemmel gyűjtögettem a referenciákat: főleg amerikai trailer parkok, istenhátamögötti milliők, és ’red neck közegek’ hangulatát keresve. Ezt a világot próbáltuk lefordítani magyarra, analógiába állítani a magyar vidékkel, lecsúszottsággal. A nagy keresgélésben eldőlni látszott, hogy nálunk a kis távolságok miatt nem lesz olyan, a civilizáció érzetétől távol eső benzinkút, amely hatalmas horizontokkal határolt, ezért egy idő után már csak a helyét kerestük. Mivel a film egyik attributuma a hőség, a száraz kitikkadt flóra, olyan területek után mentünk ahhol ez az érzet könnyen megteremthető.
A Kút című film látványterve (kép: Pater Sparrow)
Filmhu:És meg is találtátok Csákvár közelében, egy elhagyott katonai reptéren, ahol legalább volt egy betonplacc.
PS.: Igen, annyivel voltunk csak beljebb, hogy országútat nem kellett építenünk csak a betonplaccot fednünk és festenünk. Ez egy természetvédelmi terület volt, ahol csak egy 50x50 méteres karámon belül tudtuk kivívni az engedélyeket. A díszlettervek elég sok változaton mentek keresztül, mire megszültük a végleges verziót. A legnehezebb volt azt kitalálni, hogy miképpen tudunk esztétikusak maradni egy olyan környezetben amely ízléstelenséget, igénytelenséget, kell sugározzon. A műszaki rajzokon rengetegszer szerepelt a ’gányolva!’ instrukció. A kort sem akartuk tűpontosan kalibrálni, csak azt szerettük volna, hogy érzetre messze legyünk a városi élettől, de hihető legyen, hogy itt is élnek emberek. A térszervezés, Máté becsatlakozásától kezdve nagyon pontos támpontokra épült, Attilával és Bagota Béla elsőasszisztenssel alaposan felsnittelték a jeleneteket, nem is voltam még olyan magyar filmben, ahol ennyire csak azt forgattuk, amire szükség volt. Vizuális improvizációk szerintem nem nagyon voltak.
Attila nagyon felkészült rendező, olyan akivel értelmes és izgalmas átküszködni magunkat egy közös platformra, ahonnan már organikusan alakulhat a film arra, amerre kell. Az első vágatokat nézve pedig már érezhető, hogy a végeredményben egyszerre jelenik majd meg a határozottság és a meglepetés. Örülök, hogy Attila második filmje nem hazudtolja meg az elsőt, de mégis bátran kockáztat. Ezt így kell.
A Kút című film látványterve (kép: Pater Sparrow)
Filmhu:Nálad a látványtervezés a díszlet mellett magába foglalja a berendezést, a kellékeket, a grafikai megoldásokat is?
PS.: Ez nem nálam van így, ez tulajdonképpen a látványtervező legfőbb feladata. Egy film összes vizuális eleme szándékossá válik ha beforogott. A jó látvány intelligens, a film karaktereihez, történéseihez kapcsolva információt hordoz, magyarul végig van benne gondolva hogy, mit, hogyan, hova, és miért teszünk. Ennél a filmnél, miután a nulláról jött létre a díszlet, különösen fontos volt az alkotótársam Szurdi Juci is, akit bedobtam a mélyvízbe, mert miután a díszletek beforogtak nekem már el kellett kezdenem a Vándorszínészeket(Sándor Pál új filmje – a szerk). Art direktorként neki menet közben is sok mindent kellett megoldania, főleg azért mert rengeteg kaszkadőr jelenet volt és nem kronológiában forgattunk. Szétlőtték a díszletet, elütöttek embereket, autóval hajtottak át falon, folyamatosan amortizálták a díszletet és ezeket a jeleneteket is többször vettük fel. Nehéz feladat mindent úgy kitalálni, hogy ne kelljen ránk sokat várni, hanem rögtön ismételhessenek, illetve ha valami menet közben új megoldásokat igényel órák alatt improvizálni őket. Jucira nagyon büszke vagyok mert remekül helytállt.
Filmhu:A most készülő Vándorszínészek látványáról mit lehet tudni?
PS.: Varga Judittal ketten dolgozunk rajta, mert az egy nagyobbszabású produkció. A film az 1800-as évek elején játszódik, de nem szigorúan korhű. Sándor Páltól egyébként is távol áll, hogy historizáljon ennek ellenére azért nem térhetünk el bizonyos játékszabályoktól. Garas Dani operatőrrel például végig kellett gondolnunk, hogy mit hogyan akar világítani, hogy ne legyen egysíkú a film vizuálisan, mert a kor ebben erősen leszűkíti a mozgásteret. Változatokat kellett találni a természetes fényforrásokra, gyertyákra, olajlámpákra, tűzekre.
A film egy road movie, aminek főszereplői egy szekérrel haladnak, ezt kellett a nulláról kitalálni úgy, hogy ezer dolognak megfeleljen. Egy ló húzza csak, de nyolc ember plusz egy szétszedhető és felállítható színpad férjen rá, látjuk kívülről-belülről, a kamera is be kell férjen, sőt egyszer még a folyó is elsodorja. A magyar folklórban nem találtunk túl karakteres darabokat, ezért nagyon sokféle szekérből gyúrtunk össze egy olyat, ami a filmhez mért kihívásoknak is megfelelt ugyanakkor hihető de mégis egyedi.
A Vándorszínészek című film látványterve (kép: Pater Sparrow)
Filmhu:Hogyan osztjátok meg egymás között a feladatokat, vagy mindent közösen végeztek?
PS.: Az art department-et együtt irányítottuk, hálistennek eléggé egy rúgóra jár az agyunk, így átfedésekkel dolgozunk. A filmben folyamatosan utaznak, ezért rengeteg helyszín van, egy 800 oldalas 4 kötetes booklet takarja le a látványt a tapéta mintáktól kezdve, a szekérponyvák szabásmintáján át, a tervrajzokig mindent előre kell dokumentálni, és persze folyamatában létrehozni. Nem is lehetne szétszedni, hogy ki mit csinál. Judit szívesebben járt előrébb, a díszleteket készítette elő, a berendezés építészetét irányította, én többet voltam ott a forgatásokon, néha improvizálnom is kellett, vagy új, menetközben felvetődő problémákat megoldani. A legmelósabb a látványigények mennyiségeit volt felmérni, aztán persze beleszorítani őket a büdzsébe. Utána jött a kreatív rész: hónapokig tervezés, majd miután meg van a ’kotta’ és megtanultuk már könnyebb kezelni mindent.
Filmhu:Mi a különbség a látványtervező és az art direktor között?
PS.: A nyugati hierarchiában a látványtervező kitalálja, megálmodja a vizuális világot, a díszletet, az art direktor pedig abszolváltatja, koordinálja a részlegeket és a megvalósítást. Más a feladat. Egy film látványa a pénzen kívűl nem csak ötleteken és fantázián múlik, hanem a kőkemény logisztikán, leleményen, és kommunikáción is ami mind a lehető legoptimálisabb és költséghatékony megvalósíthatóságra kell törekedjen. Itthon 10 éve még csak díszlettervező és jelmeztervező volt, az hogy egy filmnek kell, hogy legyen vizuális koncepciója is, ami mint kötőszövet épül a film összes elemébe, az még nagyon új. Az én tapasztalatom, hogy még a rendezők sem mindig vannak tisztában azzal, hogyan jön létre egy-egy díszlet. Pedig nem mindegy, hogy egy falszín, egy szék, vagy egy betűtípus milyen és miért olyan, mert ez mind tudatosan, de akár tudat alatt hatóan is kommunikál a nézővel, és így ezek az információk, atmoszférák a filmet hatásában szolgálják, vagy rossz esetben éppen félre vihetik. Egy átfogó látványkoncepcióra rengeteg időt és munkát kell fordítani, és ezt sohasem egy ember végzi. Nevetséges amikor valaki megnevez egy külföldi filmet, hogy ilyen látványt akar, miközben sajnálja egynél több ember gázsiját a látványra, olyankor mindig megmutatom az imdb-n, hogy hány embert kreditálnak a film art department-jében. Ha csak azt vesszük, hogy az 1800-as évek hangulatához két hónapig csak kutattunk, képeket és referenciákat kerestünk, és ha valami a forgatókönyvhöz passzolt vagy érdekes volt, megpróbáltuk beemelni a filmbe. Az ember ilyenkor rengeteg dolgot meg kell tanuljon az adott korról, nem csak építészetileg és művészet történetileg, hanem történelmileg is, tanulmányoznia kell a tárgykultúrát, még akkor is ha egyébként kapizsgálja ezeket, mert egész más szemmel figyelek egy kort ha tudom milyen film, milyen helyszínek és akciók játszódnak majd benne. Én például sosem gondoltam volna, hogy 1810-ben már létezett napszemüveg. Azt tapasztalom, hogy a vizualitásról ugyanolyan nehéz beszélni, mint mondjuk a zenéről, ezért egy-egy kép sokat segít nekem is, a rendezőnek is, hogy jobban megértsük, mit keresünk. Most már talán egyre jobban megértik ezt itthon is. Szembetűnő a különbség, amikor kifizetnek egy art departmentet, vagy amikor egy embertől várnak mindent.
Az éjszakám a nappalod című film látványterve (kép: Pater Sparrow)
Filmhu:Nemrég mutatták be Dési András György – Móray Gábor első nagyjátékfilmjét, Az éjszakám a nappalodat, aminek szintén te voltál a látványtervezője. Ott az éjszakai Budapestet kellett kitalálnotok, milyen kihívások voltak még?
PS.: Elég sok helyszín volt ott is, de a film egy mai neo-noir városi környezetbe van helyezve, amihez azért könnyebben találtunk alapokat. Kicsit újra kellett gondolnunk a buli-negyedet, szürreálisabbá tettük, rengeteg street artban, graffitiben meg esős macskakőben utaztunk tavaly nyáron. Budapestet akartuk sejtetni, ismerősen de nem felismerhetően. A legnagyobb kihívás talán egy épített díszlet volt, egy repülőgép belsejét kellett létre hozni úgy, hogy belül kigyulladva égjen, az ajtajánál pedig kapcsolódnia kellett egy igazi gép külsejéhez is. Elég sokat vesződtünk vele, de végül megérte mert működött. Rengeteget forgattunk éjszaka, ami a látvány szempontjából nagyon jó terep volt.
Filmhu:Hat évvel ezelőtt készült el az első nagyjátékfilmed, az 1, de úgy tudom, hogy már annál is régebben foglalkoztat a következő, ami Boris Vian utolsó regényéből, a Szívtépőből indulna ki. Hol tart ez a folyamat?
PS.: Most éppen áll a projekt, mert nincs rá pénz. Ez egy eléggé látvány centrikus film ami töviről-hegyire ki van találva. A műfaja: mágikus realista dráma. Már többször voltunk annak a közelében, hogy megmozduljon a projekt, de ez mindig ilyen: két lépés előre, egy hátra.
Sajnos nem találtam meg a közös hangot az itthoni filmfinanszírozással sem, anélkül pedig elég nehéz külföldi pénzeket szerezni. Kivárom a sorom, nem adom fel, remélem egy napon megvalósul. Én monogám rendező vagyok, nem tartok több vasat a tűzbe. Ebben a filmben minden benne van, amit és ahogy mondani akarok, amit a világról gondolok, és ez az érzés hoszzú évek alatt sem változott. Akárhányszor kikívánkozna belőlem valami, mindig visszatérek ehhez a projekthez, túl sokat foglalkoztam vele ahhoz, hogy csak azért engedjem el, mert addig nem rendezek. Nem látom értelmét, mert még mindig ez érdekel. Az előző filmemnél is ugyanez volt: nagyon sokáig küzdöttem vele, aztán egyszer csak elindult.
Filmhu: Európa egyik legjobb filmes iskolájában végeztél, a London Film Schoolban. Milyen ott az oktatás?
PS.: Nagyon pragmatikus, már az első hónapban 16 mm-es kamerákkal küldtek ki minket forgatni, kevesebb volt az elmélet, több a gyakorlat. Azt hiszem, hogy az volt az alapfilozófia, hogy ronts el minél több dolgot, hibázz minél többet, mert abból lehet csak tanulni. Ha nem csinálsz rossz filmet, akkor minek vagy itt? Arra buzdítottak, hogy próbálkozzunk, hogy győzzük le a szembe jövő akadályokat, és ha nem sikerül valami, szokjuk. A kudarc legyen bekalkulálva, mert az is egy képesség, hogy ezekből a helyzetekből hogyan állsz fel, hogyan tanulsz a hibáidból és hogyan tudod kijavítanod őket. Nagyon kompetitív iskola volt, sokan kibuktak, vagy feladták. Harmincan kezdtük és a végén öten voltunk a rendező osztályban, akik diplomát kaptunk. Ha volt negatív tapasztalatom, akkor az volt, ahogyan a diákok egymást taposták. Sokáig nem is tudtam érvényesülni, mert teljesen másképp gondolkodtam mint az évfolyamom, a legtöbb osztálytársam kinevetett, vagy legyintett rám. Aztán valahogy mégis a kevesek közé kerültem akik elvégezték és mai napig a szakmában maradtak. Szerettem oda járni, de nem volt könnyű időszaka az életemnek.
Filmhu: Most pedig filmtől filmig látsz, de látványtervezőként vagy jelen a forgatásokon.
PS.: Igen, most nagyon fedik egymást a dolgok. Szinte kizárólag csak filmeken dolgozom, de néha egy-egy reklámot is elvállalok, bár azt a világot nehezen viselem. Számomra a film művészet. És ha az, akkor alkotók vannak meg alkotások, de ez a kettő nem állhat más, csak egymás szolgálatába. Akkor ki kell zárnom a külvilág érdekeit és elvárását. Nincs arra recept, hogy egy film mikor és hogy találkozik a közönséggel, hacsak nem a Godzilla 4-ről beszélünk. Minél nagyobb rizikót vállal egy film, minél több titok van benne, annál jobban érdekel és annál izgalmasabb folyamat az elkészítése, a megmutatása és a megnézése is.
Filmhu: A történetmesélés nem elég neked?
PS.: Nekem nem. Engem csak akkor ér új impulzus, ha úgy kerülök valaminek a hatása alá, hogy egyedül maradok vele.
