A Ragályi-stílus a dokumentarizmus és a stilizáció egyfajta ötvözete. A kifejezetten dokumentarista filmjeiben is mindig van valami poétikus, stilizált vagy ironikus elem. Hogyan alakult ki a Sziget a szárazföldön, az Egy kis hely a nap alatt, a Fotográfia képi stílusa?
Ennek érdekes origója, hogy pályám kezdetén nagyon korlátozott volt a magyar filmgyártás technikai bázisa. Ahogy Zolnay mondta, a fényképezés sarkallatos pontja az, hogy hová teszem a kamerát. Bennem egy mérhetetlenül egyszerű kíváncsiság működött, és határozta meg a kamera helyét. Műfajtól függetlenül mindent úgy nézek, mint egy utcai balesetet, és olyan helyre próbálok jutni, hogy a legjobban lássam, mi történt: a kamera szemem meghosszabbítása. Mindig változtatni akartam a kamera nézőszögét, ahogy az emberi szem az egyik pontról a másikra vándorol. Nem voltak olyan dollyk és kránok, amelyekkel a szellemem által diktált flexibilitást elérhettem volna. Csak öreg vasdarabok voltak, ezért sokkal egyszerűbb volt kézbe venni a kamerát, amely az idő tájt nem volt egy egyszerű feladat. Erre csak az Arri II volt alkalmas, amit a második világháborúra konstruáltak a németek a filmhíradók számára. A hatvanadik születésnapomra kaptam is egy ilyen kamerát az Arri cégtől, 1939-ben gyártották, amikor születtem. Ezen saját magamnak kellett húzni az élességet.
Raoul Coutard operatőri iskolája és az alacsony fénnyel való manipulálás rettenesen imponált mindnyájunknak, mellyel együtt az jár, hogy eléggé nyitva van az optika, ezáltal csökken a mélységélesség, tehát még pontosabban el kell találni az élességet, különösen, ha az ember olyan izgága, mint én voltam és remélem, még egy kicsit ma is vagyok. Ezt eléggé jól begyakoroltam, olyannyira, hogy filmek hosszú során keresztül ezen az egy szál kamerán kívül nemigen használtam mást. Csak alibiből volt statívunk. Elkezdtem együtt élni ezzel az eszközzel, mint az én meghosszabbításommal. Volt tehát egy kényszer és egy hajlam, melynek kombinációjával létrejött ez a stílus. Bizonyos filmekben nem lett volna szükséges, de nem tudtam jobbat. Még a Szabadíts meg a gonosztól is ezzel készült, ahol ráadásul egy szál 25-ös optikát használtunk végig.
Akkor láttam a Barry Lyndon című Kubrick-filmet, melyet gyertyákkal világítottak, és Kubrick számára készítette el a Zeiss az első nagyfényerejű optikasort, amit mi is kipróbáltuk. Ettől a nyitott optikától borzasztó fontossá vált az, ami éles, és jelentéktelenné, amitől távol van az optika. Lezártuk a szektort, így külsőben, napsütésben is 1,4-es írisszel mentünk, ettől a kis mélységélességtől lett olyan bizarr a kép. Aztán jött egy pillanat, ami szakmailag és érzelmileg mindenki életében bekövetkezik, hogy elkezdi unni, amit jól begyakorolt és fennáll a veszélye, hogy manírrá válik. Hozzáfértem végre a jó kránhoz, dollyhoz, zoom-optikához, és elkezdtem megtanulni: ezzel is lehet stilizálni és személyesnek lenni. Egybeesett ez a külföldi munkáimmal. Amerikában nem volt senkinek bizalma a kézikamerához, bonyolult kézikamerás felvételek demonstrációja után sem, mint amikor egy nyolcszobás díszleten sétáltam keresztül, vagy amikor leszállva a kránról mentem tovább a kamerával. Kétszer kezdtem el a szakmát: egyszer a főiskola után, másodszor külföldön, ahol ismét bizonyítanom kellett. Ez hosszabb folyamat volt, mint az első.
A dokumentarizmushoz nemcsak kézügyesség, bátorság is kell. Nem feszélyezte az események közelsége?
De, rettenetes gátlásokkal küzdöm, ha voyeur-pozícióba kerülök, ha az intimitás pillanatait láttatnom kell. Sokszor le is tettem a kamerát, mondván, nincs az a művészet, amely feljogosítana bizonyos dolgok megmutatására. A Fotográfiában például olyan bizarr szerelmi jelenet zajlott le a parasztember, a felesége és a lova között, hogy nem akartam visszaélni azza a helyzettel, hogy nem tudják, hogy felvétel van.
Zolnay szívesen visszaélt vele?
Soha. Ő felkent személyiségnek érezte magát, akinek joga van behatolni az ember legbelsőbb dolgaiba, és hallatlan tehetsége volt ehhez. Pali arról volt híres, hogy bement egy házba, elkezdett beszélgetni valakivel, és fél óra múlva az élete legrejtettebb titkait mondta el a riportalany.
Egy operatőr számára a legideálisabb állapot lehet ez a fajta improvizatív filmkészítés.
Zolnayval egészen különös és mély barátság fűzött össze minket, ami sok vitával is meg volt terhelve. Egy ajtó választott el minket, szimbiózisban éltünk éveken keresztül. Sokkal többre predesztrinált ember volt, mint amit végül megvalósított és amire érdemesnek találta őt a szakma. Az utolsó filmjeinkben azonban nagy csapda volt a parttalanság, a rám zúdított mértéktelen szabadság. Föltételezte, hogy úgy belelátok a lelkébe, hogy még azt is megérzem és konkretizálom, amit nem tud megfogalmazni. Mindig is vakmerő volt, és a Fotográfia még vakmerőbbé tette. A Fotográfia a két öregasszony története nélkül fiaskó lett volna. Mondanom sem kell, hogy nem egy hosszú előzetes kutatás eredményeképpen került horogra a két öreg néni.
Öregecske, hova menjünk ma? – kérdezte Pali egy reggel. Menjünk Gyermelyre. Becsöngettünk a házakba egy őrületes, víz alatti burokba tett kamerával, hogy hangot is lehessen venni, de nem lehetett kézbe venni, mert elöl nagyon nehéz volt, hátra tettünk ellensúlyokat, lett negyven kiló, rogyadoztam alatta. Bemelegítésül beültek egy sörre, én sétálni mentem Székely Orsival. Odamentünk egy kerítéshez, és egy néni elkezdte mondani a történetét. Ne tessék mondani, mindjárt jövünk vissza! Rohantunk, Pali gyere, olyat találtunk! Várjál, öregecske, ezt még kiiszom. A néni ugyanúgy állt, huszonöt éve mesélte mindenkinek ugyanazt. Pali úgy érezte, törvényszerűen bele kellett botlanunk abba az emberbe, aki elviszi a hátán a filmet. És ezzel a bizalommal vágott bele a Sámánba, ahol nem találtuk meg ezt az öreg nénit, viszont rengeteget tanultam benne, szabadon játszottam a nyersanyaggal, a színekkel, a fényekkel és az expozícióval. Az apámat sirattam meg úgy, mint őt.
Szembesült pályája során a retusőrséggel?
Mindig. A filmkészítés folyamatos retusálás és transzformálás. A néző nem kíváncsi az arc, a bőr hibáira, ő sztárokat és karaktereket akar látni, ami a legritkábban azonos a natúr arccal. A digitális technika korában szférikussá vált a retusálás. Kicseréljük az eget, eltüntetjük a villanypóznát, megváltoztatjuk a fű színét. Azon nevelkedtem, hogy mindent a helyszínen nekem kell megoldani, szigetelőszalaggal, nyállal, százas szöggel és kalapáccsal. Most lazán dolgozunk: nem baj, ha belóg a kábel és kifutunk a díszletből. Ez egyfajta slendriánság, de ha jó kezekben adjuk az utómunkát és jól felügyelem, csodákat lehet vele csinálni. Le kellett vetkőznöm a bizalmatlanságot, mostantól kezdve a kép nemcsak az enyém, hanem rajzolóké, festőké, animátoroké, képtechnikusoké is. Meg kellett ezt tanulnom, mint üzletembernek is, mert társ vagyok a Focus Fox stúdióban.
Nem fél attól, hogy egyszer majd nem lesz szükség operatőrre?
De nagyon félek, és ugyanezt érezhetik a színészek és a rendezők is. Úgy érzem, nagyon jó periódusra esett a tevékenységem, mert elcsíptem a magyar film hőskorát és a natúr film és a digitális technika egészséges arányát. A legközelebbi veszély az, hogy a negatív napjai meg vannak számlálva, Amerikában húsz év, Európában harminc év. Szerencsére azt a szubtilitást és információmennyiséget, amit a 35 mm-es film biztosít, még a digitális technika messze nem éri el.
Kedvenc képsoraim a magyar film történetéből Tóth János szuperközelijei és az Ön plein air-képei, fények, levegő, üvegek, levelek…
A manírjaim a következők: imádom a tükröket, a reflexiókat, imádok tükröződésen keresztül arcokat fotografálni, játszani a láthatóság és láthatatlanság közötti skálán, imádom az alapelemeket, a vizet, a tüzet, a naplementét, a napfelkeltét, az eget és a természetet. Kende azt mondta nekem, a városban te vagy a jobb, de a természetben én. Ez az Álmodó ifjúság idején volt, és abban a filmben elkezdtem kinyitni a szemem a természet adta lehetőségekre. Egy urbánus embernek ehhez el kell elérni egy bizonyos életkort. Azért szeretem a belsőt, mert ott mindent a kontrollom alatt tarthatok. Ezért szeretek ma már inkább díszletben dolgozni, mint helyszínen, ahol bármilyen napjárást el tudok hitetni. A hatvanas években számunkra Coutard, a francia újhullám legdivatosabb operatőre volt az isten, árnyékmentes szórt fénnyel világított. Szufita lécekbe csavartunk izzókat, a keretére juta anyagot húztunk, ez egészen árnyékmentes fényt adott. Körbe lehetett fordulni a kamerával, rém kényelmes volt.
Volt egy híres fővilágosító, főiskolai tanárom, Bolykovszky Béla. Bolykovszky tanár úr mérhetetlenül lenézte ezt a világítást, ezt a hülye is tudja, mondta, fölrakják a lámpára a bugyit, kézbeveszik a kamerát és a saját lábukat fotografálják, ez volt a véleménye rólam. Úgy érezte, nem tudok világítani, és egy ponton túl én is úgy éreztem. Elkezdődött egy több évtizedes küzdelem azért, hogy többféleképpen mindent meg tudjak oldani. Most már nem félek semmitől, se éjszakától, se mérettől. Szerencsére mindig van meglepetés, mert anélkül halálosan unalmas lenne az egész.
Inspirálta az anyagi és időhiány a magyar filmgyártásban?
Ellenkezőleg: megbocsáthatatlanul sok idő, energia, pénz megy el egy-egy magyar filmben arra, ami nem kerül a vászonra. Felkészületlenül jönnek a forgatásra rendezők és színészek. A munkaidőben kezdik el értelmezni az aznapi jelenetet. Most, amikor olyan privilégium pénzt kapni egy filmre, kötelességük a filmeseknek alaposan felkészülni.
Hogyan élte meg a hetvenes évek operatőrjeinek generációváltását?
Az ember nem érzi a történelmet a hétköznapjaiban. Az első tíz évem klasszikus ködvágás volt. Még főiskolásként forgattam a Meddig él az ember? című filmet Elek Judittal, díjat kaptam érte a miskolci rövidfilmfesztiválon, és ez belépő volt ahhoz, hogy akkor szokatlan módon elsőfilmes operatőr elsőfilmes rendezővel forgathatott. Észre se vettem, csak azt tudtam, hogy minden reggel forgatásra megyek. Évente 3-4 játékfilmet forgattam az évi húsz magyar filmből. Szász Péter Aranygaluskának becézett, mert imádtam az aranygaluskát, főzetett is nekem egypárszor. Az egyik ilyen zabálás közben azt mondta, nagyon vigyázz, mert Magyarországon az operatőrök 8-10 évig élnek, aztán rájuk unnak. Használd ki, négy év ebből már lement neked. Ez nagyon szöget ütött a fejembe, és elgondolkodtam rajta, miért van ez így. A flexibilitás hiánya, az alkalmazkodás-képtelenség, a megrögzött stílus miatt. Megpróbáltam tudatosan nagyon különbözőképpen megformálni filmeket. Ez a jó értelemben vett kaméleon-magatartás mentett meg ettől az operatőrfátumtól.
Mindig a saját generációjának rendezőivel dolgozott, szemben az idősebbekkel vagy a fiatalabbakkal.
„A legszebb magyar operatőr”, mondták rólam akkoriban. Tehetséges, de nem túl okos embernek tartott a szakma. Ösztönösen dolgoztam és nem voltam kommunikatív alkat, láttam, amit láttam, és a sok dumának nem tartottam értelmét. Konok ember hírében álltam, rá tudtam nyomni a bélyegem bizonyos filmekre, imádtam beleszólni a forgatókönybe, szereplőválasztásba, a technikai rendezésbe. Van, aki ezért nagyon hálás volt, mások kevésbé szerették. Utólag végiggondolva örülök annak, hogy úgy csináltam meg a pályámat, hogy nem lovagoltam be egy nagyon nagy név hátán a sikerbe.
Miért ment külföldre?
Megéreztem azt a vákumot, ami aztán be is következett a magyar filmben. Nagyon sok másfajta ambícióm is volt a filmen kívül. Érdekel az építészet, a kertészet, az üzlet. Tele voltam ötlettel, magánmoziról adtam be tanulmányokat, a közlekedési minisztériumba adtam be egy tervet egy klubrendszerről, ami regisztrálja a vidékre utazni vágyókat és az üres férőhellyel rendelkező autókat, ugyanígy a teherautókra vonatkozóan is. Zavart, hogy be vagyok zárva a foglalkozásom ketrecébe, és szerettem volna átrepülni egy nagyobb ketrecbe. Úgy éreztem, kinőttem a magyar filmgyártást, és kíváncsi voltam, megállom-e a helyemet más elvárásoknál is. Nem utolsósorban millió filmmel a hátam mögött havi számlakifizetési gondjaim voltak.
Nem volt konfliktusa az eltérő operatőri gyakorlat miatt?
Majd’ belehaltam. Ha nem ülhetek a gép mellé, csetlő-botló figurává válok, de ez ritkán fordul elő, mert általában kivívom magamnak a lehetőséget, hogy én kezeljem a kamerát. Szerencsére volt átmenet, sok koprodukciós filmben dolgoztam: a Hosszú vágtában, az Örökségben, a Miss Arizonában. Itt már felmerültek az eltérő igények és elvárások. Első amerikai filmemnél kibírhatatlan tempót diktáltak. Ezután soha, senki nem tudott meglepni semmivel. Korábban nagyon lassú is tudtam lenni, most a leggyorsabbak közé tartozom. Megtanultam beosztani az időmet, és a legfontosabb dolgokra koncentrálni a film egészéhez képest és a forgatási napon, a világításon belül is.
Szokott-e álmodni a filmjeivel?
Azokkal nem, de fantasztikusakat szoktam álmodni, amikről filmet kéne csinálni. Olyan komplex filmjeleneteket álmodok, hogy el is határoztam, hogy ceruzát és papírt teszek az ágyam mellé. Színesen álmodom, néha nagy jelentősége van egy ruha színének, sőt, néha a színre jobban emlékszem, mint a szereplőre.
Akart-e nagyjátékfilmet rendezni?
Sok példáját láttam annak, hogy nagyon jó operatőrök rossz filmeket rendeztek. Tudatos önkontrollom volt, hogy ne menjek bele ilyen csapdába. Vártam azt a forgatókönyvet, témát, regényt, ami nekem íródott. Az egyik Müller Péter Madárember című könyve volt a magyar aviatika hőskoráról. A másik a Jadviga párnája volt, amit Amerikából hazatérve olvastam, felhívtam az írót, és kiderült, hogy két héttel azelőtt adta el Deák Krisztinának. Csiky László Kínai védelem című novellájából is terveztünk egy filmet, de én megváltoztattam volna a történetet. Ezen kívül életvágyam Szerb Antal Utas és holdvilágjának megfilmesítése.
„Művészetről márpedig szó ne essék” – hallottam az Öntől származó szállóigét.
Vissza szoktam utasítani ezt a kategóriát. Egy olyan világban, ahol majdnem mindenki rendelkezhet egy képfelvevő eszközzel, inkább félindusztriális folyamatról beszélnék. A végeredmény legtöbbször nagyon mulandó, a mának szóló termék. Az ezreléke az, amely az idő rostáján fönnakadva megérdemli ezt a jelzőt, hogy művészet. Úgy nekilátni ennek a foglalkozásnak, hogy művész vagyok, zsákutcába torkollik. Hogy mi művészet, döntse el az utókor és a kritika, de annak, aki csinálja, sokkal több alázattal és technikai tudással kell felvérteznie magát.
Az operatőri stílus tehát alárendelődik a gyakorlati feltételeknek és a rendezői szándéknak?
A filmek nagy része szórakoztatóipari termék, melynek igen szigorú, kikristályosodott gyártási formája van. Nehéz úgy művészetet csinálni, hogy reggel hattól este hétig, ha esik, ha fú, ha be van borulva ég, a napi penzumot végre kell hajtani. Ezekhez képest eléggé kacagtató szempont, hogy az embernek aznap van-e éppen ihlete. Holott azon nőttem föl, hogy a Régi idők focijában nyolc napot vártunk, mindjárt az elején, mert sütött a nap, és mi borús sfumatóban álmodtuk meg a filmet. A gyártásvezető nagy türelemmel és financiális empátiával tűrte ezt. Ez már itthon is a múlté. A horribilis költségű filmeket kivéve, senki sem engedheti meg magának, hogy akár órákat is várjon a megfelelő fényviszonyokra. Megvannak ezekre is a megoldások. Az ilyen meghatározó jellegű totálokat, establishing shotokat a second vagy third unit veszi fel, csak azért ülnek napokig, hetekig, hogy kifogják a szép pillanatokat.
De nem ez a kritérium: borzalmasan lefotografált, alacsony költségvetésű film is lehet nagyon jó. Magam és saját foglalkozásom ellen beszélek, de a kép csak egyfajta megjelenítése a történetnek. Nem nagyon szeretem, ha egy operatőrnek stílusa van, ez számomra az alkalmazkodás képtelenségének szinonimája: valaki, aki úgy véli, hogy nagyon jól tud valamit, ráerőszakolja azt a soron következő feladatra. Elek Judit Istenmezején című filmje egy nagyon egyszerű történet volt egy bányászcsalád két generációjáról. Ez a film olyan csúnya volt, hogy az esztétikumot nem lehetett a képben tetten érni, ebben az esetben ugyanis úgy éreztem, hogy minden esztétizálás gyengíti a történet előadásmódját. Másfél évig forgattam ezt a filmet, és közben fényképeztem le a Régi idők fociját, ami egész más ambíciókról és kvalitásokról ad számot.
Anna Frank teljes története címmel csináltam most egy filmet. A rendezőtől soha nem látott szabadságot kaptam, ezért javaslatomra nagyon klasszikus hollywoodi filmként kezdtük a történetet, úszó, lebegő, harmonikus képekkel, pasztelszínekkel. A koncentrációs táborban aztán mindent levetettem én is magamról, otthagytam az egész 18 tonnás kamerakocsit, és megint ott álltam egy szál kamerával és optikával a kezemben, ugyanúgy, mint 1967-ben. Minden lámpa és steadycam nélkül, térdig érő latyakban és sárban úgy csetlettem-botlottam megszabadulva minden perfekcionizmustól, mint a film szereplői. Ez a film kódája és szintézise volt mindannak, amit egész életemben csináltam.
A borítóképet Ragályi Márton készítette.
