A 2010-es években készült öt nagyjátékfilmjében (Az élet fája, To the Wonder, Knight of Cups, Daltól dalig, Egy rejtett élet) változó sikerrel egyensúlyoz a finoman adagolt és a túlzóan patetikus hangnem között, de az bizonyos, hogy szerzői eszköztára könnyebben felismerhető, markánsabb sajátosságokat kezdett mutatni. Technikailag ez a nagylátószögű, a kép szélein már torzító hatású optika használatát, a lebegő hatású, pásztázó, olykor látszólag motiválatlanul elmélázó, bolyongó kamerahasználatot, az előteret és hátteret is élesben tartó mély fókuszt, a tudatfilmes, gyakran csak asszociatív logikát követő montázsszekvencia jellegű vágást, és a szereplők folytonosan, már-már agresszívan jelen levő narrációját jelenti. Malicknél ezek a formai jegyek állandósultak ugyan, de megfigyelésre érdemes, hogyan adaptálja a stílusát újabb és újabb témákra.
Az Egy rejtett élet egy második világháborús történet, amiben egy osztrák földműves, a St. Radegund nevű alpesi faluban élő (és a valóságban is létezett) Franz Jägerstätter döntési kényszerbe kerül, hogy személyes meggyőződése ellenére felesküdjön-e Hitlerre és csatlakozzon-e a harmadik birodalom hadseregéhez. Morális dilemmáját többféleképpen próbálja feloldani, a helyi paphoz, majd püspökhöz fordul, de mindenhonnan ugyanaz a válasz érkezik: ellenállni értelmetlen, érdemi változást nem fog hozni, tegyen inkább eleget a behívóban álló kötelességének. A helyiek pedig egyre erőszakosabban adják Jägerstätter és a családja tudtára, hogy nem értenek egyet a rájuk is szégyent hozó viselkedésével.
Már a cselekmény alapján is érezhető, hogy bizonyos tekintetben az Egy rejtett élet afféle reklasszicizálódást jelent Malick életművében, de semmiképpen sem visszatérés a 2010-es éveket megelőző filmjeihez. A történetmesélés egyenesebb, kompaktabb, a szerkesztés kevésbé hektikus, vizuálisan pedig fókuszáltabb, különösen Az Élet fájával vagy a Knight of Cupsszal szembeállítva. A Malickre jellemző szerzői kézjegyek tehát ugyanúgy jelen vannak, csak egy részük visszafogottabb, ami talán annak is betudható, hogy nála a modern, kortárs közeg kiüresedettséget, elidegenedést, a történelmi múlt viszont rendszerint valamiféle nagyívű jelentést hordoz, és ez jobban vonzza az egy fokkal hagyományosabb elbeszélést.
Az Egy rejtett élet kapcsán két hívószót lehetne kiemelni: az egyik a kontraszt. Malick képein a karaktereket szinte nem lehet leválasztani az őket körülvevő térről, sem kompozícióban, sem élességben. A tág objektívek akkor is bezsúfolják a tűélesre fényképezett hátteret a képbe, amikor csak centikre vagyunk a szereplők arcától, olykor pedig a szereplőt hátrahagyva szabadon szemlélik a környezetet. Malick képein a tér és a szereplők mellérendelő viszonyba kerülnek, egyenlő fontossággal bírnak, de emiatt ellenpontozzák is egymást. Malick szereplői mindig valami nagyobb erővel relációban, kontrasztban léteznek. Az elbeszélésmódját ugyanígy a személyes-közeli és a monumentális-tág ellentéte jellemzi.
Az Egy rejtett életben a személyes dráma kontrasztot alkot a világtörténelmi tragédiával, a szeretetteljes idill a harmadik birodalom poklával, az önálló hit az egyházzal, az igazságtalanság elkövetése az igazságtalanság elszenvedésével, a náci ideológia elfogadása az egyéni morál alapú ellenállással, a személyes szabadság az intézményesített elnyomással, és így tovább. Malick ezeket az éles különbségeket nem csak operatőri eszközökkel, hanem a montázs használatával is kiemeli. Gyakran párosítja Jägerstätter és a családja idilli alpesi életét a náci tömlöcökben töltött fogolyléttel, néha pedig archív felvételeket párosít a film fikciós valóságához.
A teremtett, természeti és az épített, mesterséges tér szembenállása Malick egyik visszatérő toposza, ami az Egy rejtett életben is erőteljesen jelen van. A természeti közeg (havas hegycsúcsok, erdő, föld) St. Radegundhoz, az otthonhoz, a családhoz kötődik, míg a filmben megjelenő épített terek (kiképzőtábor, börtönök, tárgyalóterem) a fogsággal, erőszakkal, elnyomással párosulnak. A filmet végigkísérő narrációt többnyire Jägerstätter és a hátrahagyott felesége, Fani egymáshoz írt levelei adják, később pedig Istenhez intézett fohászaik veszik át ezt a szerepet. Ezek a bensőséges monológok gyakran a brutális büntetés képeit kísérik.
A monológok kapcsán viszont mindenképpen ki kell térni a film nyelvhasználatára. A cselekmény teljes egésze Ausztriában és Németországban játszódik, minden karakter német anyanyelvű, és sikerült egy kifejezetten erős németajkú castingot is összehozni. Pont ezért érthetetlen döntés, hogy a főbb szereplők miért beszélnek angolul, a maguk német akcentusával, míg a kevésbé fontos szereplők kevésbé fontos háttérdialógjai mind németül hangzanak el. Ezzel a döntéssel Malick a történet és a főszereplők eredeti nyelvét háttérzajjá redukálja. Ami németül hangzik el, az nem érdekes, feliratozni is kár, és mindent, ami lényeges, angolul hallunk.
Ez a nyelvi kolonializmus azért is problémás, mert a befogadást is nehezíti, nézőt próbáló feladat elvonatkoztatni tőle, de nem ez az egyetlen aggályos kulturális gesztus. Az amerikai ember történelemszemléletét tükrözi az is, ahogyan a nácik mindenféle átmenet nélkül felbukkannak a faluban. Noha a film kezdetén 1939-ben járunk, addig a pontig a közösség teljesen harmonikus, az alpesi idill egyik pillanatról a másikra válik diktatórikus közeggé, ezzel figyelmen kívül hagyja a film cselekményét megelőző 30-as évek ausztrofasizmusát.
A másik hívószó az emlékezés. Malick a rá jellemző formai eszköztár elég nagy részét bedobja a hatáskeltés érdekében, és a melodráma műfaját idéző megoldásoktól sem riad vissza, ide tartozik például a 174 perces játékidőben folyton visszatérő és mindent többszörösen aláhúzó, a film témáit egyértelműsítő, gyakran szájbarágós belső monológok. Máskor pedig átlépi a giccs határát az érzékiséget a skanzenek hamiskás falusi romantikájára cserélő családi jelenetekkel, az alpesi falu túlidealizált bemutatása pedig akár egy turisztikai imázsfilmben is elférne.
Ezek a túlkapások azonban nem jelentenek mindig problémát, esetenként szükségszerűek. Egyrészt, mert az eszményképpé emelt, szeretetteljes St. Radegund-i jelenetek ugyanúgy értelmezhetőek a meggyötört Jägerstätter szubjektív emlékképeiként (a vágás montázsszekvencia jellege is az emlékezés asszociatív logikáját követi), mint a múltat objektíven bemutató képekként. Másrészt azért, mert Malick végső soron nem kevesebbet tesz, mint egy valós történelmi személynek - és rajta keresztül az értelmetlennek bélyegzett ellenállásnak - állít mozgóképes emlékművet. Egy emlékmű pedig akkor működik, ha egyértelmű, megrázó erejű, nem lehet mellette elmenni és miközben befogadjuk, nem tudunk mást tenni, csak emlékezni. Szerencsére a film hagy időt az emlékezésről és az ellenállásról való elmélkedésre, a végén pedig egyértelmű kijelentést tesz Malick: legyen aktív vagy passzív, feltűnő vagy rejtett, az ellenállás sosem értelmetlen.
