A két világháború között Hollywoodba érkező európai rendezők jobbára menekültek voltak, egy részük az alkotói kibontakozás szándékával, gyártási-módszertani okokból ment az Egyesült Államokba, és voltak sodródók, akiknek így hozták a körülmények. Tóth Endre a körülmények embere volt, hitt a jó lapjárásban, emigrációja azonban nem sodródásból, hanem a feddhetetlenségre való törekvéséből következett.
Keleti Márton fölrótta neki legfőbb szerencséjét, hogy nem zsidó, Tóthnak pedig ilyen előny árán nem volt maradása: leadta utolsó magyar filmjét, a Semmelweist, a pályaudvarra ment, és kisvártatva már az SS Rex fedélzetén tartott Amerika partjai felé. Hálás volt Keleti szavaiért, amelyek karrierje javának színhelyére, jókor, jó helyre vezették. Ígéretes hazai pályát hagyott hátra, a legtöbben értetlenül is fogadták távozását, azonban itthoni és amerikai filmjeit összehasonlítva egyértelmű, hogy Tóthnak távol a magyar filmek negédes forgatókönyveitől, Hollywoodban, a noirok nyirkos és a westernek sanyarú díszletei közt volt dolga.
Toprini nász
Tóth családja nyomására jogot tanult, közben színműveket írt, és igyekezett összeismerkedni a budapesti kávéházi élet előkelőségeivel. Molnár Ferenc és Babits Mihály is segítették – ki csínytevésből, ki barátságból. Molnár a brit filmgyártást uraló Kordáéknak ajánlotta be, hogy borsot törjön az orruk alá, zaklassa őket a bosszantó aspiráns, Babits viszont tehetségesnek látta, bízott benne, hogy Tóth több költőiséget vinne a magyar filmbe, ezért rendezőként mutatta be egy producernek a titulusra ekkor még aligha rászolgáló pártfogoltját. Molnár hecce tette lehetővé Tóth első emigrációját, aki végigjárta a filmgyártás szamárlétráját Alexander Korda irányítása alatt. Volt csapos, asszisztens és színész is, bejárt több európai nagyvárost. Hazaérkezése után Babits nagyvonalúságának köszönhetően 1939-ben elkészítette első filmjét, a Toprini nászt, majd egy év alatt további négy rendezést vállalt.
A Toprini nász, a korai magyar kémfilmek kiemelkedő darabja a cári Oroszországban játszódik, ahol Mányay főhadnagy (Jávor Pál) egy kémhálozatot vezető gróf háztartásába épül be, hogy leleplezze a szervezkedést, közben azonban szerelembe esik az elhanyagolt grófnéval (Tolnay Klári). Tóth expresszionizmusa, rikító kontrasztjai, sötétben tartott, rejtőzködő alakjai már rendezői bemutatkozását is meghatározták. A Toprini nászt érzelmes slágerek és egymásnak teremtett sztárok tették sikerré, azonban Jávor és Tolnay közönségbarát kettőse mögött is felsejlett a konok, borúlátó, bizalmatlan szemlélet, amely később sajátossá tette amerikai filmjeit.
Hat hét boldogság
Szintén 1939-es filmje, a Hat hét boldogság egy, a tisztesség útjára lépett betörőről szól, aki lánya boldogságáért feláldozza saját beteljesülését. Ezúttal egy sematikusabb, moralizáló forgatókönyvvel dolgozott, ám Tóth fanyar humora és szociográfiai érzéke ezt is képes volt átvilágítani: a megtisztulástörténet peremén beleláthatunk a kor polgári mintáinak hamisságába, és a házasság szociális dimenzióiba, a nők egzisztenciális kiszolgáltatottságába. Bozsó, a betörő eseménytelen, óbudai nyugalomról álmodik, ennek fedezésére pedig azt az ékszerészt fosztja ki, akitől lánya udvarlója örökséget remélhet. A megtért bűnőző figurája, az önkéntes asszimilációtörténet 1939 Magyarországának társadalompolitikai realitásához illő, reakciós fordítottja olyan lázadásoknak, mint Kabos Gyula zabolázatlansága a Hyppolit, a lakájban, akinek a muskátlis vityilló nem ábránd, hanem fogda.
Első maradandó hollywoodi műve a None Shall Escape volt, egyszerre volt a nürnbergi per próféciája, és éles színre vitele olyan szinkronidejű eseményeknek, amelyekről Lester Cole forgatókönyvírónak és De Tothnak legfeljebb elképzelése lehetett. Az 1944-es tárgyalótermi dráma egy náci háborús bűnös peréről szól, és a tanúvallomások flashbackjeiben De Toth a koncentrációs táborok egyik első filmes megjelenítésére vállalkozik. A None Shall Escape képei végzetességet, fullasztó túlzsúfoltásgot fejeznek ki, a vádbeszédek közvetlensége és állhatatossága formálták a harsogó, frontális beállításokat. Cole érdeme, hogy szemben a korabeli gyakorlattal, amely elmosta az atrocitások antiszemita motivációját, az áldozatok többségének zsidó voltát, a None Shall Escape szókimondó cselekményében az egyik legfontosabb mellékszereplő egy rabbi.
None Shall Escape
De Toth lenézte a rutint, a kiforrott szokásokat, nem hitt a mindent átfogó stílusban, nem volt érzéke az elméletekhez és ideológiákhoz. Politikailag unmuzikális volt, némely megnyilatkozása meglepő történeti botfülűségről árulkodik. Sodródására, alkalmazkodóképességére, az adott történetbe és formába vetett hitére jellemző, hogy az amerikai film egyik legbátrabb holokausztfilmjén együtt dolgozott a később üldözött és meghurcolt kommunistával, Cole-lal, a Pitfallban pokoli vigyorral tette nevetségessé a család és a házasság intézményét, a Crime Wave című noirral megmutatta a McCarthy-éra Amerikájának kilátástalanságát, a társadalomba való visszailleszkedés lehetetlenségét, utolsó hollywoodi filmje viszont, a Man on a String ötlettelenül tükrözi vissza a hidegháborús kényszerképzeteket.
Filmjei sem formai, sem világnézeti meggyőződéseket nem jelölnek ki világosan, De Toth vegyes minőségű életműve a forgatókönyvek színvonalán is múlott, nem felelt meg a tömör szerzőiséget fetisizáló rendezőképnek, amelyet ő maga porhintésnek, veszélyes öncsalásnak gondolt. Ars poeticus hittétel ahogy Alfred Hitchcockról és David Leanről beszél: míg az előbbit a nárcizmustól elhájasodott, mechanikus önismétlőnek látta, Leant mint a ritmust és tónust tökéletesen érző és megteremtő, a díszletben despota, de nyilvánosságra, beazonosítható sziluettree nem vágyó mesterembert csodálta. De Toth szerint senki nem lehet fontosabb a filmkészítésben a rendezőnél, viszont csak a saját fontosságára nem adó rendező készíthet érvényes filmet.
Crime Wave
Más vasakaratú, autoriter, hangosbeszélőbe ordibáló kollégája, Raoul Walsh, Nicholas Ray vagy épp Fritz Lang mellett, De Toth is szemfedőt viselt. Filmjeik alapján fél szemmel rettenetes helynek tűnik a világ. De Toth legnagyszerűbb filmjeiben olyan forgatókönyvekkel dolgozhatott, amelyek igazat beszélnek árulásról, önpusztító szerelemről, a jóakarat ügyefogyottságáról. Ő páratlanul zord formát adott ezeknek, szikár szarkazmussal és kemény letargiával ábrázolta az amerikai társadalom fundamentális viszonyait westernjeiben, és modern, városi működését noirjaiban.
Az 1944-es Dark Waters egy árván maradt, súlyos poszttraumatikus stressztől szenvedő lányról, Leslieről szól, aki kénytelen soha nem látott nagynénjéhez és nagybátyjához költözni Lousianaba. De Toth az otthontalanság fájdalmát, az ismeretlen fenyegetését főtémává teszi: alig foglalkozik dramaturgiai elemekkel, háttértörténetek tisztázásával, fókuszált, sűrű tortúrát teremt, amelyben minden jelenet gonosz próbatételnek veti alá a lányt. A lousianai mocsár, az egykori rabszolgatelepek fantomlakta ködje, a fekete szereplő talányos bevonása komoly terepismerettel bíró rendezőre utalnak, holott De Toth alig néhány éve érkezett Amerikába. Kivülállóságából előnyt kovácsolt, nem terhelték a műfaj kötelezőnek vélt sémái, noirjaiból például – kevés kivétellel – hiányoznak a femme fatale-ok és a túlbonyolított, a bűn kivitelezését részletező cselekményszálak.
A száműzött napja
Ettől függetlenül szkepszis övezte John Ford döntését, aki De Tothot javasolta a Ramrod (1947) megrendezésére, hiszen egy westernhez amerikai rendező jár. Ford De Toth emberismeretére apellált, azt azonban talán ő sem tudta, hogy nemcsak pszichológia érzéke, hanem a vadnyugat tájainak letaglózó, modernista komponolása, a természet igába hajtásának, a civilizáció totális reménytelenségének megfogalmazása is alkalmassá teszik a műfaj megragadására. A Ramrod pesszimistán vitatkozik Ford My Darling Clementine-jának derűjével. Joel McCrea, a film főszereplője épp úgy kitart a törvényes úton, épp annyira el akarja kerülni a fegyverhasználatot, mint Ford Henry Fondája, ő azonban – a viszonylagos, beárnyékolt happy end ellenére is – ettől sem magasztos, sem követendő nem lesz. Suta és értetlen marad, aki az elvhűség delíriumában mindenkinél lassabban veszi észre a körülötte húzódó csapdát.
Míg noirjaiban ritkák a femme fatale-ok, a Ramrodban megjelenik egy vérmes, minden erkölcsi megfontolást mellőző, céltudatos nő, Connie, akit épp Veronica Lake – ekkor De Toth felesége –, a korszak egyik ikonikus noir-színésznője alakít. Manipulatív viselkedését Connie az apja ellen vívott harcával magyarázza magának. Míg Freud hétköznapi kivetülése, népszerűsödése jellemzően a német emigráns rendezők és a noir kapcsán merülnek fel, addig De Tothnál a westernekre is hat pszichoanalitikus korszellem. A Ramrod cselszövője egyébként áldozatnak, majd hősnek indul, az alapkonfliktusban fölényesen, bátor, magát fölszabadítani képes nőként magasodik mindenki fölé, majd beleolvad környezete erkölcsi színvonalába. De Toth filmjeiben senkire nem érdemes számítani.
Veronica Lake egy repülőt ajándékoz férjének, Bandinak, vagyis André De Tothnak
Legnagyszerűbb filmje, A száműzött napja (1959) ezt a monolit perspektívátlanságot véglegesíti. Egy csapat útonálló érkezik a környék utolsó falujába, a megkeseredett Robert Ryan pedig kénytelen megvédeni gyűlölt közösségét. Ahogy Fred Camper, amerikai kritikus írja a befejezésről: “Utolsó útjuk a filmművészet egyik legiszonytatóbb víziója: a férfiak által bejárt szerpentin mintha önmagába csavarodna vissza, a sziklák és a hó kemény fekete-fehér háttere pedig egy zárt, élettelen, minden emberi melegséget kiszorító világot alkot.”
Martin Scorsese André De Toth egyik legelkötelezettebb kortárs híve, az amerikai filmtörténetet elemző dokumentumfilmjében csempésznek nevezte a magyar rendezőt, aki rafinériával képes volt rendszeridegen motívumokat feketézni az álomgyárba. Scorsese és De Toth végül hasonlóra jutottak: az érvényesülés eszköze az erőszak, az erőszak pedig jóvátehetetlen. A kímélet, a második esély a megalkuvók büntetése. De Toth karaktereinek együtt kell élniük önmagukkal, el kell viselniük gyávaságukat és miliőjük konformizmusát.
