Gyereksztárnak túlkoros, felnőtt szerepekhez törpe volt, ahogy Charles Walters mondta, Garland volt az MGM rút kiskacsája. A normának nem megfelelő orr, fog és mosoly nem csak valós praxisában váltak kárára, a fiktív impresszáriók épp úgy szabványosítani kívánták Garland filmbeli karaktereit, mint Mayer a színésznőt. A Presenting Lily Mars (Norman Taurog, 1943), a Húsvéti parádé (Charles Walters, 1948) vagy a Csillag születik (George Cukor, 1954) színészi pályát aspiráló főszereplői degradáló fogadtatásba, kételybe, külsejük, fellépésük agresszív átalakítását célzó elképzelésekbe ütköznek. A tanulság –, amelyet a Találkozunk St. Louis-ban (Vincente Minnelli, 1944) sminkese nyomán végül az MGM a valóéletben is belátott – rendre ugyanaz: az öltöztetők és plasztikai sebészek föladják, az aránytalan, rövidlábú, nagyfejű, vidéki lány bizalmat kap, és a mikrofonba villám csap, a vászon lángra kap, Garlandot pedig legföljebb a hiperventilláció szédítheti le a színpadról. A lány sértetlen marad, nem válik dívává, inkább ő zülleszti magához, dicstelen bohóc- és vagabondszerepekbe előkelő partnereit.
Fred Astaire és Judy Garland a Húsvéti parádéban
Nem idegen kezek bántó szándékától, hanem saját energiájának, egyszerre keresetlen és tündöklő jelenlétének felismerésétől lényegül át, és vele a világ. Világrengető változás, egy alternatív világ meghirdetése első komolyabb – és nevével legmaradandóbban egybeforrt – szerepének, az Óz, a csodák csodája (Victor Fleming, 1939) Dorothyjának története, aki a szivárványon túlról énekel az érdektelen, rosszszagú, ígéret nélküli Kansasban, és hirtelen a tobzódó campben, túlhabzó színek és érzetek, délibábok, testet öltött szorongásai, vágyai és jó barátok közt találja magát.
„Van az álomvilág, és van a gyakorlat világa”, mondja elszontyolodva a házasságtól viszolygó, kalandvágyó menyasszony nagynénjének A kalózban (Vincente Minnelli, 1948). Garland művészete – a fekete-fehér filmekben nyújtott alakítások mellett is – az álomvilághoz tartozott, abban, az MGM és második férje (az ötből), Minnelli mesterséges színeiben, díszleteiben, pop-art extravaganzájában kapott formát képzelete és izzása. Stílusjegyei a vérvörös rúzs és a zöld bársony, ő maga, arca Minnelli érzéki közelijeiben azonban sosem vált felületté, ornamentálissá, egy-egy oda nem illő, bizarr, kajla gesztussal Garland megrepeszti a glamúrt. Azért sem tárgyiasul, mert ő a vágyak alanya, amit leglátványosabban A kalózban megjelenített női – queer – szexuális fantázia mutat meg, amelyben Garland magát, mint Gene Kelly szubmisszív társát képzeli el, akinek a feszülő combizmú férfi eksztatikus kalóztáncot lejt.
Gene Kelly és Judy Garland A kalózban
Garland az Ózzal vált queer idollá, Dorothy útját sokan a kiszabadulás, barátságát, – különösen a sztereotip homoszexuális attribútumokat viselő oroszlán iránti – nyitottságát a kívánatos össztársadalmi viselkedés allegóriájaként értelmezték. „Nem értettem, miért akarna valaki visszamenni Kansasba, a sivár, fekete-fehér farmra, egy rosszul öltözött és gonosznak tűnő nagynénihez, amikor viselhet varázscipőt, és szárnyas majmokkal, meg meleg oroszlánokkal élhet” – idézi föl John Waters gyerekkori zavarát. Az említett képzetek, a camp megjelenés, a musical számokban gyakori cross-dressing, a körülírhatatlan, szabálytalan, amorf halmazállapot, amelyben létezett, szerepei önállóság-, szabadság- és utazásvágya, házasság iránti ellenszenve, nagylelkűsége, melegszívűsége, álmodozása szintén gazdag jelentéstartalommal bírtak a színésznő médiareprezentációjában.
A szabad, jól tájékozódó, nagyvilági attitűd –, mint Az óra (Vincente Minnelli, 1945), A Harvey lányok (George Sidney, 1946) vagy A kalóz (Vincente Minnelli, 1948) központi figurájának hozzáállása – nem kizárólagos a szerepválasztásaiban. Ahogy Dorothy is visszavágyik Kansasba, legyen ez akármilyen különös is, a Találkozunk St. Louis-ban főszereplője, Esther közvetíti leginkább a film világképét, a kisvárosi élet nagyszerűségét, erkölcsi fölényét, és az ő dala, a Have Yourself a Merry Little Christmas győzi meg a családapát, hogy a New Yorkba költözés helyett St. Louis-ban maradjanak.
1950-ben, tizenöt év együttműködés után Garland otthagyta az MGM-t, és a szétmenést követő tizenkilenc évben mindössze három amerikai filmben játszott. Sérelmei, magánélete, megbízhatatlansága, gyógyszerfüggősége a hírek, a közbeszéd, és így perszónája részévé váltak. Garland ragaszkodott hozzá, hogy a tragikus sztár képe az amerikai média kényszerképzete, ő minden ellenkező híreszteléssel szemben boldog, és nem vágyik hollywoodi visszatérésre. Egyre több koncertet adott, televíziószereplést vállalt a gyerekeivel, Liza Minnellivel, illetve Joe és Lorna Lufttal, és sok időt töltött Angliában. Egyik utolsó filmje, az I Could Go On Singing (Ronald Neame, 1963) Garland fájdalommal teli, részben önbeteljesítő tour de force-a, egyúttal az angol közönség rajongásának dramatizált lenyomata.
Egyetlen poszt-MGM musicalszerepe, a Csillag születik Estherje, pályája legösszetettebb érzelemvilágú karakterének színre vitelét jelentette. Miután Esther – akitől nemcsak orrműtétet, hanem névváltoztatást is követelnek, megformálója életrajzával szintén összhangban – példa nélküli tehetségét fölfedezi az alkoholbetegséggel küzdő sztár, Norman (James Mason ugyancsak élete formájában), az addig fontolva haladó nőnek egyszerre kell türelmesnek, spontánnak, vakmerőnek, energikusnak, szikrázónak, gondoskodónak, bizakodónak és összetörtnek lenni. A szikrázás árnyalata enged teret az előadóművészet örömét, világteremtő erejét megmutató Someone at Last című számának, amely – a lehetőségekhez mérten – puritán, szakadék választja el Minnelli mise-en-scène-jétől, benne Garland eszköztelenül, látvány nélkül, egyedül önmagára támaszkodva szabadítja föl virtuozitását.
Cukor hányattatott sorsú filmje után az Ítélet Nürnbergben (Stanley Kramer, 1961) című bírósági drámában alakított egy tanút, amiért Oscar-jelöléssel jutalmazták. Végül a Gyermeki várakozásban (John Cassavetes, 1963) játszott egy magatartászavaros gyerekekkel foglalkozó tanárt, akinek liberalizmusa, filantrópiája és jóságba vetett törhetetlen bizalma végül érvényt szerez a despota igazgatóval szemben.
Negyvenhét évesen, altatószer akarattalan túladagolásába halt bele a huszadik századi szórakoztatóipar cuki, tündéri, cirkuszi, vicsorgó, túlvilági ikonja.
Judy Garland a vaudeville alacsonyrendű műfajából indult, és az illem, az urak és dámák modora a pompa közepette sem hatotta meg. A stúdiórendszer ragyogásának haszonélvezője, letéteményese, de rendszerhibája is volt, aki deviáns történeteket hordozott és énekelt meg finom kelméiben.
