Éjszaka van. Egy nő gyermekével a kezében a tengerpart felé tart. Egy másik nő, mintha ezt az álmot látná, fölriad az éjszaka közepén. Az első nő Laurence Coly, aki a dagályban hagyta 15 hónapos gyermekét. A második Rama, az írónő, aki a gyerekgyilkosság tárgyalását követve gondolkozik Colyról, a szenegáli-francia nők helyzetéről, anyaságról, sorsközösségről.
Alice Diop Saint Omer című első játékfilmjében saját, 2016-os élményét fikcionalizálja, amikor végigkövette Fabienne Kabou esetének tárgyalását. Diop nemcsak jelen volt a bíróságon, de ott készített jegyzetei szolgáltak a film forgatókönyvének alapjául is. Kabou alakját értelmezte át Coly karakterében, a történetét pedig a másik főszereplő, Rama nézőpontján szűrte át – ő a rendezőnő alteregójaként is érthető.
Diop Nous (2021) és Vers la tendresse (2016) című dokumentumfilmjeivel vált ismertté, a Saint Omer pedig témájában és formanyelvében sem váltás, hanem egy konzisztens életmű folytatása. Hosszan kitartott, tökéletesen komponált, elemző képei, zavart keltő térszervezése felidézik Frederick Wiseman amerikai dokumentumfilmes kiforrott stílusát, ugyanakkor tőle eltérően Diop nem az intézmények működését elemzi, hanem az intézmények (iskola, bíróság) és személyek által közösen megképzett gondolati térről rajzol föl szerteágazó térképet. Ennyiben a Saint Omer esszéfilmként is olvasható, amely egy közéleti hírt azzal elemez, kommentál, hogy játékba hozza kulturális referenciarendszerét: Médea történetét, Marguerite Duras alkotói alakját, a Khimaira nőstény szörnyalakjának mitológiáját.
Ennek a közös képzetekből formálódó valóságnak mintha nem is lennének emberi szereplői, csak viszonyulások, egymásra hatások. Rama hiába van sokat egyedül, egyértelmű, hogy gondolatait csak Coly alakja tölti ki, hozzá képest gondolkozik saját magáról is, Coly pedig már az első jelenetben is Rama rémálmaként tűnik föl. Álom és ébrenlét, megmutatkozás és rejtőzködés metszetében alakul ki kettejük létmódja, fantomokként lakják be a tereiket. Coly karakterével kapcsolatban sok konkrét bizonytalanság is fölmerül a bíróságon, nem lehetünk biztosak abban, hogy igazat mond, a legtöbb esetben ugyanis nincsenek tanúk, akik bizonyíthatnák állításait. Az idősebb férfi, a gyerek apja eltitkolta előző családja elől Colyt és a gyereket is, ők ketten egy stúdióban éltek anélkül, hogy bárki tudott volna a terhességéről.
Diop gyakran hivatkozik Pedro Costára, karaktereik között pedig valóban van hasonlóság. Szereplőik a kívülállás, a társadalmi struktúrákkal, abban kiszabott helyükkel szemben érzett tehetetlenség miatt lettek fantomokká. Coly gyilkosságát kényelmes lenne őrületként, pszichotikus elmebetegségként látni, és zavarba ejti a nyilvánosságot, amikor kénytelen szembesülni a nő higgadtságával, választékos beszédével. Rama számára is akkor válik érdekessé, azonosulhatóvá, kétségbeejtővé Coly helyzete, amikor már nem rémtettként látja, hanem valami sokkal nagyobb, absztrakt Rosszra adott válaszként.
Rama egyetemi tanár és író, ebből a pozícióból követi a felszólalásokat, vádiratot, vallomásokat, majd fokozatosan kiderül, hogy Coly története nemcsak dokumentarista regénye témája, de személyesen is kapcsolódik a történetéhez. Rama gyermeket vár, szenegáli-francia értelmiségi nőként pedig élesen megérez valamit abból az állapotból, amely a gyilkossághoz vezetett. A film alapvető mozgatója a szubjektív megélés és az objektív tények közötti feszültség, az egyéni tapasztalat és a közösségi emlékezet egymásba fonódása és ellentéte.
A bíró a tárgyalóteremben tényszerű információk alapján igyekszik rekonstruálni Coly lelkiállapotát, szisztematikus módszerrel derít fel egy egyéni esetet, ezzel a tárgyalóterem az emlékidézés deszakralizált, felügyelt terepévé válik. Ehhez képest a múlttal való találkozást Rama intim módon éli meg, amikor édesanyjánál házi videófelvételeket néznek, néhány jelenetben pedig gondolatban ugrik vissza az időben – kislányként látjuk édesanyjával. Az egyetemi tér azonban, ahol a film elején Rama órát tart, sokkal inkább a tárgyalóteremhez hasonló: egy intézmény pódiumáról beszél a közönségéhez, ügyel a szavaira, távolságtartással, egyenletes tempóban és hangszínben beszél, akárcsak Coly a bíróság előtt. A két helyzetben a szabályozott nyugalom, a performerek kiszámítottsága mellett az is közös, hogy közönségük van. Az egyetemi órán és a tárgyalóteremben ülő nézők arcaira vissza-visszatér Diop kamerája, őket teszi a múlt értelmezésében megélt közösségiség alanyaivá, miközben Colyt és Ramát közvetítőként láttatja.
A harmadik közösségi teret egy mellékszereplő teremti meg: nagymonológjában Coly védőügyvédje a kamera felé fordul és szinte zavarba ejtő egyértelműséggel szólítja meg a nézőt. Bevonja a mozi terét a filmbe, ezzel hangsúlyozva, hogy a film közönsége is a történtek bírája, vagy másképpen, a társadalom, a kultúra alakítója, a közös tanulás részese.
A közös filmnézés már az egyetemi órán is hangsúlyt kap, amikor Rama Marguerite Duras Szerelmem, Hirosima című művéről beszél, mialatt a hallgatóknak archív felvételeket mutat a hajuk leborotválásával nyilvánosan megszégyenített nőkről. Ezzel Diop egy olyan motívumot emel ki a francia író-filmrendező munkájából, amely a feketék ellenállásában, például a hatvanas évekbeli polgárjogi mozgalmakban kulcsfontosságú volt: az afro hajviselet szimbolikus önkifejezési formává vált.
Azért is különleges Duras megidézése, mert hatása filmnyelvileg is érzékelhető, a második világháború utáni francia állapotokat filmjeiben kietlen terekkel, elhagyatott utcákkal, üres terekkel megfogalmazó Duras Les mains négatives és az Aurélia Steiner című munkái is nyomot hagytak Diop filmjén. A Saint Omerben a főszereplők otthontalansága, fantomszerű jelenléte hasonlóan fogalmazódik meg: üres tárgyalóterem, üres szék az íróasztal mellett, üres szobában kavargó porszemek. A hiány, a veszteség válik tapinthatóvá ezeken a képeken.
Egy másik kulcsjelenetben Diop hasonló jelentésgazdagsággal hozza játékba Pasolini Médea (1969) című filmjét. Rama egyedül ül szállodai szobájában, végigpörgeti a Médeát a laptopján. Ismeri és tudja, hogy mit keres benne: a gyilkosság pillanatát. Euripidész drámájában Pasolini a férj árulása és a feleség bosszúja, a gyerekgyilkosság helyett a nyugati országok gyarmataikra gyakorolt hatását, a gyarmatosítók és gyarmatokról elszármazottak lélektanát vizsgálja. Rama azt a pillanatot idézi fel, ami a tárgyalás oka – azokra a kérdésekre, amelyekre a bíróság a tények között keresi, Rama a Médeában találja meg a választ.
A Saint Omer gazdag referenciakészletet kínál a gyerekgyilkos anya toposzához, a film drámai sűrűsége a Gusaline Malanda uralta pillanatokban ér csúcsra, egyszerre Costa fantomja, Duras rendíthetetlen nőalakja és Maria Callas érzéki Médeája. Ahogyan egy szobrász képes figurája egyetlen mozdulatába sűríteni személyiségét, történetét, Malanda úgy formálja meg mozdulatlan testével, tekintetével Coly higgadt szembenézésének büszke és gyötrő pillanatait, szinte morális magasságból néz le az érzelgős, meghatott közönségre. Mellette a Diop alteregóját, Ramát alakító Kayije Kagame inkább kirakati bábura hasonlít – a gyönyörű arc mögött rejtve maradnak az érzések, amikor mégis érzelemkifejezéssel próbálkozna, az kellemetlen grimaszolásba fullad.
A bírónőt és a Coly ügyvédjét alakító színészek, Valérie Dréville és Aurélia Petit is különleges érzékkel alkalmazkodnak Malanda játékának ritmusához, ugyanakkor Diop az elérzékenyülő törvényszolgákkal megtöri azt a visszafogott hangnemet, ami a tárgyalóteremben majdnem végig érvényesül, és olyan teátrális gesztusokkal dúsítja fel a történetet, amelyek elvesznek a dráma feszességéből. Mindezt azért teheti meg, mert cseppet sem érdekli az intézményes erőszak, az állami elnyomás, a civilizáció nyomora. Diop női sorsközösségről készített filmet, melyben minden nőt részesíteni kíván.
„De Médea történetét mindenki ismeri, nem?” – kérdez vissza a telefonban Rama, amikor barátja azt tanácsolja, ne hasonlítsa készülő regénye címében Coly esetét Médea történetéhez, mert az utalást úgysem ismeri senki. Ezzel párhuzamosan a tárgyalóteremben Coly egykori egyetemi tanára, akit a vádlott mélyebb megismeréséért hallgatnak meg, számonkéri a nőt, hogy miért Wittgensteinnel foglalkozott a diplomamunkájában, és miért nem választott helyette olyasmit, ami kulturálisan közelebb áll hozzá. Ebben a két momentumban válik érthetővé a Saint Omert szervező gondolat. Diop a posztkolonialista, feminista diskurzus fősodrával szemben azt állítja, hogy szükségünk van egyetemes műveltségre, kell, hogy legyenek művészek és művek, amelyek kultúrától és származástól függetlenül mindannyiunk számára mintát adnak, nem (kizárólag) elválasztanak, hanem közösséget is képeznek.
A cím Euripidész Médeia című tragédiájának egy sora.
