Az idő mibenlétére irányuló kérdés ugyanis a legrégebbi filozófiai kérdések egyike – és minden bizonnyal az összes közül a legfogósabb, hiszen az évezredeken átívelő bölcseleti eszmefuttatások nem gazdagították civilizációnkat egyetlen valamirevaló, időtálló és pozitív válasszal sem. Sőt, igazából oda jutottunk, hogy a kérdés státuszt is megvonták tőle, belenyugodva – legalábbis vulgárfilozófiailag –, hogy az idő maga a tulajdonképpeni rejtély és ellentmondás.

Az időre vonatkozó kérdés persze itt csak annyiban érinti a filozófia területét, hogy megalapozása lehessen az elmélkedő és összefüggéseket kereső filmesztétikai diskurzusnak, amelyet a szerzőtől korábbi művei alapján megszokhattunk és vártunk. És ebben a tekintetben az IdőformákA hetedik művészet vagy A rendetlenség rendje méltó folytatása: a szakzsargont kerülő és az ismeretek tág horizontján mozgó, ugyanakkor pontosan és jelentésárnyalatokra érzékenyen fogalmazó esszéista stílusával találkozunk újra.

A kötet az időproblematikával valójában a modernitás kérdésköréhez vezet el. Bíró Yvette arról az időről beszél, amely osztályrészünk, mindennapi tapasztalatunk, amelyet mi is ismerünk, de amely mindig különös is számunkra, hiszen megfordíthatatlanságában megvonja magát tőlünk. Ez az idő az, amely a változással, az átmenetiséggel megzavarja a rendet, az elmúlást megjelenítve pedig szorongással tölti el az embert. És ez az idő az, amely a gyorsulás élményét adja a tér- és időhatárok rohamos áthágásának és lerombolásának következében. „A sebesség, úgy tűnik, ma nemcsak a mindennapok gyakorlatában, hanem szemléletében is, mindenek fölé hatalmasodó érték és bálvány… Időt nyerni elsődleges céllá vált az élet minden területén.” – fogalmazza meg a szerző a közelmúlt társadalomtudományos kutatásaiból elhíresült diagnózist.

A film jövőjét féltő és menteni
igyekvő gesztus
„A sebesség démona” – Kundera szavaival – a kultúra egész spektrumán érezteti hatását, a kortárs filmgyártás jellegét is döntően meghatározza. A legújabb filmtermés egyoldalúsága, az egyre gyorsuló tempó mechanikusan áthagyományozódó kultusza az a tendencia, amellyel szemben az Időformák íródott. „Akármi jelenjék is meg a vásznon, a történés sietős, izgatott léptekben alakul. Mintha a film egy mind vadabbul száguldó ufóra, csodamasinára ültetett volna, kivédhetetlenül. Ülünk a moziban és csak bámuljuk, hogy a nyughatatlan filmhősök egyik helyről a másikra rohannak, és vágtat velük a cselekmény, a lüktető akciók sora… Amilyen izgalmas csoda volt a mozgókép felfedezésével a mozgás puszta érzékletessége, olyan átható, mindent betöltő evidencia lett napjainkban a gyorsaság agresszív térfoglalása, életvitelben és elbeszélésben egyaránt.”

Első látásra a lassúság a sebességgel, a mérték a mértéktelenséggel, a komplexitás az erőszakos egyszerűsítéssel kerül ebben a könyvben konfliktusba, de míg az első ellentétpár dialektikus egységet alkothat, hiszen egymáshoz képest ítéltetnek meg, egymást feltételezik, addig az utóbbiak valóban antagonisták. Nem kevesebbről, mint értékekről és minőségekről van itt szó. Különösnek tűnhet ez a vállalkozás az utóbbi, az értékeket relativizáló évtizedek fényében, de mégsem egyedülálló. A bizonyos értékek védelmezését felvállaló irodalmi hagyomány ápolói közül Kunderát, Borgest és főleg Calvinót kell említenünk. Italo Calvino Amerikai előadások című posztumusz műve, melyre a kötet több ízben hivatkozik, nyilvánvalóan jelentős tartalmi és formai inspirációval járult hozzá az Időformák létrejöttéhez. (Calvinótól származik a lassúság-gyorsaság dialektikus megközelítésének, sőt, a festina lente (lassan siess) latin jelmondat megidézésének ötlete is, amelyet Bíró Yvette a könyv alapjául szolgáló tanulmány címének is megtett már.)

Az Időformák tehát pozitív szellemben íródott: elsősorban és konkrétumaiban védeni, megőrizni akar, csak másodsorban és mindvégig az általános szintjén intéz támadást. A sokféleség, a variációkban kibontakozó pluralizmus szószólója, vagyis a választások izgalmát bíró játéké, amint azt a kötet alcíme – „A filmritmus játéka” – is megerősíti. Az idő mozgóképi hasznosításának olyan formatanát hivatott ezzel megvalósítani, amelyből tulajdonképpen hiányzik a preskriptív igény, ehelyett – egyfajta filmes étlapként – csoportosítja és étvágygerjesztőként mutatja be a már megvalósult lehetőségeket. Az így kreált rendszer megfelelő keretet biztosít számára, hogy az időkezelés szempontjából elemezze a különféle filmes eljárásokat, rámutatva arra, mennyiben gazdagítja az idő sokrétű kihasználása a filmet, mint alkotást. A példaként felhozott filmelemzések számtalan aspektusból igazolják, hogy az idő ezerarcú: rétegzett a szimultán történések egymásra rakódása értelmében, polifonikusan hangszerelt a többszálú cselekmény vagy mozaikszerű elrendezés révén; lehet gyors sodrású, de lassan hömpölygő is, és a sodrás és áramlás megannyi kombinációja is üdvözölt: a film folyama megengedhet magának kitérőket, látszólag felesleges kanyarulatokat, ideiglenesen szabadulhat a kauzalitás történetre nehezedő nyomásától. A cselekményszerkesztés puszta logikája helyett más módszerek is érvényesülhetnek, „hogy az ’érzelmek logikája’ révén valamely poétikus hatás jöjjön létre”.

Arra azonban vigyázzunk, hogy az idő – még ha „kizökkent” is – a helyén legyen. Akár cammog, akár rohan, csak úgy jó, ha minősége indokolt, feltárható összefüggést teremt a film egyéb jellegzetességeivel és alkotórészeivel. Hiszen egy film nem azáltal figyelemreméltó és értékes, hogy tobzódik a technikás vagy ötletes, vagy akár eredeti részletekben, a film – legalábbis a modernitás esztétikai alapjáról nézve, mint ahogy Bíró Yvette teszi –, csupán úgy tölthet be művészi funkciót, ha mint műegész, kompozíció létezik. Ha nemcsak tükrözi a káoszt, hanem – amint egy korábbi tanulmányban Adornóra hivatkozva vallja – a káoszt bevezeti a rendbe. A gyorsaság és lassúság konfliktusának ebben a keretben történő megfogalmazása így arra enged következtetni, hogy a két fogalom mögött nemcsak ízlésbeli, de áthatóbb esztétikai-világnézeti feszültségek rejlenek, melyek – némi egyszerűsítéssel – a modern-posztmodern ellentétre vezethetők vissza.

Az idő körüli vizsgálódás ugyanis mindenképpen túlmutat az idővel való technikai bánásmódok vizsgálatán. „(A kérdés) az idő jelentése a morális univerzum gazdagságában.” - vonja le a szerző aforizmaszerűen, Walter Benjamint idézve, a magát fejezetről fejezetre nyomatékosan sürgető következtetést. Vagyis „(a)z időkezelés jelentést és tónust, stílust és módszert határoz meg. De úgy is mondhatnám, hogy a mű időstruktúrája az alkotás természetének függvénye.” Nem is kell Tarkovszkijhoz, vagy Ricoeurhöz folyamodnunk ahhoz, hogy belássuk: az idő nem jelenthet ennél kevesebbet egy temporális, alapvetően elbeszélő kommunikációs forma számára, az időkezelés minőségén a film minősége múlik.

S ha már ennyi szó esett a minőségről, hadd szóljak a kötet egyéb értékeiről is. A filmritmus játékát bemutató célratörő, mégis sokatmondó filmelemzések egyfajta enciklopédia-jelleget kölcsönöznek az Időformák-nak. Bíró Yvette műve nemcsak a film jövőjét féltő és menteni igyekvő gesztus, de az ismeretközlést illetően is nagyívű, igényes és – az egy-két következetesen elírt olasz filmcímtől eltekintve – pontos adatokban bővelkedő, bibliográfiával, filmcím-jegyzékkel és névmutatóval ellátott, szép kivitelezésű könyv. 

Bíró Yvette:  Időformák (Budapest, Osiris 2005. 247 o.)