A listát 1952 óta tízévente állítja össze a filmes szakma, 1992 óta pedig külön kérik ki a kritikusok, és külön a filmrendezők véleményét, majd a filmes újság azokat külön-külön összesítve két végleges listát tesz közzé. Az első szavazáson a Biciklitolvajok bizonyult minden idők legjobb filmjének, ez után pedig évtizedekig az Aranypolgár tartotta az első helyet, egészen 2012-ig, amikor a kritikusok Hitchcock Szédülés című filmjét, a rendezők pedig Ozu Jaszudzsiró Tokiói történetét választották a legjobb alkotásnak.
.jpg)
Biciklitolvajok, Szédülés, Aranypolgár, Tokiói történet
Egy ilyen lista megjelenése mindig súlyos visszhangot vált ki, a filmesek sietve osztják meg hiányérzetüket, elégedettségüket de akár közömbösségüket is egymással. A közösségi médiában a legnagyobb feszültség idén az első helyezett körül alakult ki. Miért pont Chantal Akerman? Miért pont a Jeanne Dielman? Miért pont ebben az évben? És van-e ennek az egésznek egyáltalán bármi jelentősége?
Listák mint a bolyongó cinefilek fároszai
A 2012-es szavazásban résztvevő 800 kritikus helyett idén több, mint 1600-an szavaztak, ettől pedig sokan azt remélték, hogy a lista alapjaiban fog megváltozni. Az első helyezés körüli diskurzusban akadt olyan vélemény is, amely szerint a Sight and Sound kifejezetten azért vont be a korábbinál több kritikust, hogy ezzel alakítsák a lista tartalmát, hogy a politikai korrektség érdekében mesterségesen manipuláltak egy rendezőnőt a lista élére. És bár ez az érvelés rengetegféleképpen kikezdhető, inverz módon mégis tanulságos, hogy a lista legkisebb változása is mekkora port kavar, miközben a címeken végignézve világosan látszik, hogy a Sight and Sound kánonja, a domináns szerzői és euroatlanti szemlélet az új címek és helyezések ellenére nem sokat változott, nem sok újat jelenít meg a filmtörténetből.
Az összesített listát meghatározzák az előzetesen hozott ítéletek, stabilizált kánonok, a filmfogyasztás és a filmekről való tanulás széles körben hozzáférhető, presztízst adó médiumai, amelyek bizonyos filmeket láthatóbbá tesznek és jobban a köztudatban tartanak. Ezen listák között szükségszerűen lesz átfedés, így a rajtuk szereplő, amúgy is pörgő filmek jelentősége visszaigazolódik. Azok a személyesebb választások, amelyek egy-egy elfelejtett vagy alulértékelt filmet igyekeznek kiemelni, vagy a konkrét állásfoglalásként íródott listák, melyeken például csak animációs filmeket, rövidfilmeket vagy épp afrikai filmeket találunk, eleve vesztes helyzetből indulnak, hiszen köztük nagyon ritkán lehetséges átfedés, hiszen pont az egyediségük adja az érdekességüket, így az első százba csak a már stabilizált, kritikai köztudatban jelenlévő filmek juthatnak be.
Minden idők 100 legjobb filmje így tényleg egy már meglévő kánon megerősítése, óvatos bővítgetése néhány címmel, a lenyomata annak, hogy a befolyásos filmes médiumok és filmfesztiválok éppen mi felé fordultak érdeklődéssel. Az olvasók részéről pedig a „hiányzó filmek” számonkérése, vagy egyes helyezések dicsőítése a lista legitimációja, mint a valaha volt legjobb filmek gyűjtőhelye, hittétel amellett, hogy lehetséges egy objektív lista létrehozása.
Kirakatnők a fiúklubban
A Jeanne Dielman első helyezése is azért kavarhatott ekkora port, mert a mesterműveket összegyűjtő, az objektivitás látszatával kecsegtető listákról hiányoznak a nők (a 2012-es lista első 100 filmjének alkotói között két nő, de a 2022-es listán is csak 11 nő által rendezett film szerepel.) A jelenség összetett okainak szétszálazása egy nagyobb cikket kívánna meg, de az könnyen belátható, hogy az alapvetően férfiak által dominált filmszakmában látványosan kevesebb lehetőséghez jutnak a női alkotók, és bár az utóbbi években egyre több nő rendezhetett filmet, továbbra is nagyobb arányban alkotnak kisebb presztízsű, alacsonyabb költségvetésű műfajokban – számottevően több nőt találunk a dokumentumfilmes vagy animációs alkotók között, mint a nagyköltségvetésű nagyjátékfilmek domináns csoportjában. Ahogy ezekben a kölcsönös folyamatokban lenni szokott, azok a műfajok állnak lejjebb a hierarchiában, amelyekben több nő jut lehetőséghez, és a női alkotók jelenléte jellemzőbb az alulértékelt műfajokban.
A rendezőnők sok esetben azért sem kerülhetnek fel ezekre a listákra, mert ha a szerzői elmélet mentén gondolkozunk az alkotókról, akkor a szerzői kézjegy beazonosításához egy komplett életműre van szükség, amelyben kibontakozhatnak a művész sajátosságai. Azonban a rendezőnők esetében gyakran találkozunk hiányos, csak egy-két műből álló, „befejezetlen” életművekkel, fragmentumokkal, ezekkel pedig a kanonizáció során kritikusként és kurátorként is sokkal nehezebb mit kezdeni, kevésbé illeszthetőek be a filmről való gondolkodás nagyobb egészébe.
Ezeknek a röviden felvázolt kérdéseknek a végiggondolása hamarabb vezet el arra a végkövetkeztetésre, hogy nem érdemes vagy egyenesen tilos listákban gondolkodni, mint arra, hogy inkluzívvá kell tenni azokat a rendezőnők számára.
Chantal Akerman a kamera mögött
„A listák úgy tesznek, mintha a jelenről és a múltról állítanának valamit, miközben történelmietlenek, a saját pillanatuk, a szűk horizont és a kortársiasság zsarnokságának megszállottjai. Megszilárdítják és megerősítik a már meghallgatottak vaskalapos ízlését” – írja Elena Gorfinkel angol filmkritikus és filmtörténész Against Lists (A listák ellen) című szövegében. Ez a tőmondatokban kinyilatkoztató, játékos szöveg nagy hatással volt a feminista filmes közösség listákról való gondolkodására. Gorfinkel kiáltványában harcosan kel ki egy olyan mainstream filmes gondolkozás ellen, amelyet alapvetően mindig is meghatározott a listázás gesztusa intézményi, politikai és személyes szinten is.
Dinamikus szöveg, melynek néhány gondolata örökérvényűnek hat, néhány csak a szerző kulturális kontextusában értelmezhető, néhánnyal pedig egyáltalán nem értek egyet. Hiszen a listaírás jó játék, ami sokat segíthet a saját ízlésünk felfedezésében, körülhatárolásában, megfogalmazásában, mások listáit olvasgatni pedig lehetőség arra, hogy számunkra ismeretlen érdeklődési területekre lássunk rá, új filmeket ismerjünk meg vagy más fénytörésben, egy másik ember ízlésének kontextusában lássuk a ránk is ható alkotásokat. A Sight and Soundon közölt egyéni listák egytől egyig tanulságosak, az összesített listák értelme azonban kimerül abban, hogy személyes ízléseket totalizál, megerősíti az egyhangú kánon létjogosultságát és dominanciáját, ez pedig, minthogy filmművészetről kívánunk gondolkozni, nem egyszerűen értelmetlen, hanem Gorfinkellel egyetértve, kifejezetten filmellenes gondolkodás.
Az egyetlen értéke ezeknek a listáknak, hogy olyan szegényes filmes kultúrákban, mint amilyen a magyar is, felhívják a figyelmet azokra a nemzetközileg már széles körben kanonizált alkotókra, akiknek a neve egyébként kevésbé van jelen az adott ország filmes közbeszédében. Az összesített listán Chantal Akerman mellett feltűnik még például az avantgárd filmes ikon, Maya Deren, az afrikai film legnagyobb lázadója, Djibrill Diop Mambéty, és a mindössze három nagyjátékfilmmel is sajátos, költői filmnyelvet megteremtő Víctor Erice is, de addig, amíg nem szerzik meg az első helyezést, Magyarországon valószínűleg hallgatni fogunk róluk, mint a sír.
Miért pont a Jeanne Dielman?
A listák mesterművek gyűjtőhelyei, kulcsfontosságú darabokat és csúcsteljesítményeket válogatnak egyes életművekből. Nem buzdítanak arra, hogy felfedezzük magunknak a nagyobb egészet, hiszen azzal kecsegtetnek, hogy nem csak a filmtörténetet rágták át nekünk előre, de az életműveket is, kiválasztva azt a filmet, amit mindenképpen látnunk kell az adott alkotótól.
Chantal Akerman életművénél diverzebbet nehezen lehet elképzelni. Rögtön az első filmjével példát ad a düh és elégedetlenség radikális, formailag is kifejező megjelenítéséből: a Saute ma ville-ben (Blow Up My Town) a tizennyolc éves Akerman tombol a konyhában, kiszórja az edényeket a padlóra és felmossa őket, majd cipőpasztával kenegeti a lábát. Ahogy ő maga fogalmazott, a film „a Jeanne Dielman tükörképe”, hiszen itt tüchtig háziasszony helyett egy öntörvényű kamaszt látunk, aki ahelyett, hogy normákat követne, saját magának találja fel a konyhája szabályait.
.jpg)
Je tu il elle
Akerman felfedezi és átírja a nőkkel asszociált tereket. Je tu il elle (I, You, He, She) című filmjében szintén őt láthatjuk, ahogy kirámolja a bútorokat a hálószobájából, teljesen kiüresíti a teret, csak egy matracot hagy bent, hogy kényelmesen fekhessen. Leheveredik, papírokat tologat, két kézzel tömi magába a cukrot – dacosan figyelmen kívül hagyja a hatékony időtöltés elvárását. Később, egy másik hálószobában vadul szeretkezik egy háziasszonnyal. Egy későbbi filmjében, a Golden Eightiesben az otthon terei helyett az elsősorban nőknek szánt közösségi tereket fedezi fel, a bevásárlóközpontot képzeli el újra. Színes poszt-musicaljében a szereplők romantikus történetek érzelmi sokszögeiben vergődnek, miközben a szerelmi cívódásoknál fontosabbá válnak a materiális, megélhetési kérdések.
Ez utóbbi filmjében is előkerül a zsidó identitás, a rendező életművének másik központi kérdése, amely egyszerre saját nemzetközisége, a sehová sem tartozás érzésével is összekapcsolódik. Akerman filmjeinek fontos alakja az édesanyja, akivel több filmet is készített. Levelezésfilmje, a News from Home (mely film szintén felkerült a Sight and Sound listájára) a hetvenes évekbeli bohém New York utcáit mutatja, miközben felolvassa a levélváltásait Belgiumban élő anyjával. Egy másik filmjében, a No Home Movieban például meg is jelenik az édesanyja, a konyhában beszélgetnek az életükről. De a térbeli távolság megélése, az utazás lelki terhe nem csak a gyökerei kontextusában foglalkoztatták, a Les rendez-vous d'Anna (The Meetings of Anna) című filmben a főszereplő filmrendezőnő Akerman alteregójaként járja a különböző országokat, hotelszobáról hotelszobára.
Golden Eighties
Az életmű kanonizálását nagyban megnehezíti a sokfélesége. Akerman A Couch in New York címmel készített nagyköltségvetésű vígjátékot, a De l'autre côté (From the Other Side) című filmje egy dokumentumfilm mexikói menekültekről, Joseph Conrad regényét, az Almayer’s Follyt is aktualizálta, és közben számos tévéfilmet is rendezett.
Most, 2022-ben a Jeanne Dielman bizonyult legalkalmasabbnak arra, hogy a nemzetközi filmes hierarchia csúcsára emelje a „közízlés.” Akerman talán leginkább egységes filmje, mely egy háziasszony, egy anya, egy prostituált három napját követi végig, szigorú esztétikai szabályok mentén építkezve. A hetvenes évek filmje, a feminizmus második hullámának kulcsfontosságú darabja, melyet a közönsége rögtön mesterműként ismert el. Ahogyan Laura Mulvey fogalmazott a Jeanne Dielman helyezéséről írt szövegében, „A film felvet egy nehezen megfogalmazható problémát: azt, ahogyan egy politikai mozgalom energiája és teremtési szándéka, és egy alkotó energiája és teremtőereje kölcsönhatásba lépnek, mely során az egyén a részek összességén túlmutató lényeget képes megragadni és tapasztalatként beépíteni, ezáltal pedig alkotása inkább válik példázattá és transzcendenssé, mint személyessé és alanyivá.”
Jeanne Dielman
A Jeanne Dielman valóban képes volt már megjelenésekor példázattá emelkedni, a kanonizálását pedig tovább segítette, hogy kora számos kontextusában remekül értelmezhető, a feminista mozgalom, a francia újregény, a brechti művészetfelfogás, a zsidó rituálék hatása is tankönyvien kimutatható rajta. Egy kerek esztétikai egész, amelyben nincsenek hiányok és elkalandozások, váratlan gondolati ugrások és megfoghatatlan asszociációk. Emellett azon kevés problémák egyikét veti fel, amelyek már a hetvenes években is, de mára még inkább lecsorogtak a feminizmustól viszolygó társadalom eggyel szélesebb köreibe – a házimunka fogságban tartja a háziasszonyok testét, lelkét, képzeletét.
Egy fontos és viszonylag széles körben érteni vélt probléma példaszerű feltárásaként tehát a feministákat és a filmes közönséget is rögtön magával ragadta a film. „Hirtelen megtudtam, hogy nagyszerű rendező vagyok” – emlékszik vissza a film fogadtatására Akerman. Jeanne Dielman felforgatta a nemzetközi filmes világot, akik boldogan kikiálthatták első női zsenijüket. „Mestermű” született, ami ugyan kevésbé felszabadult, kevésbé queer, kevésbé intim, mint Akerman legjellemzőbb munkái, de legalább olyan lehengerlő és zavarbaejtő.
Forró gombócok, meghitt levelek, higgadt gyilkosok
A brüsszeli Kereskedő utca 23 szám alatt követjük Jeanne Dielman három napját. Kiszolgálja serdülő fiát, és amikor az iskolában van, a klienseit: kávéfőzés, ágyazás, szex, fürdés, pucolás, panírozás, főzés, levelezés rituáléiba szervezi az életét, ugyanolyan műgonddal hajtogatja össze a fia ruháit és a szemétbe készülő csomagolópapírt, finom mozdulatokkal panírozza a húst.
A háziasszony szerepében Delphine Seyrig látható, aki addigra már elismert és híres színésznő volt, igazi díva, akinek minden gesztusából szépség, elegancia árad. Seyrig színre viszi a házimunkát, jelentőséget ad a jelentéktelennek, láthatóvá teszi a láthatatlant, szépségében és gyűlöletességében is megmutatva azt. Egyszerre ünnepli és számolja fel a monotonitást. Egy pillanatra sem látjuk elgyötört háziasszonynak, épp ellenkezőleg, minden mozdulata jelentőséget ad a házimunkának.
Delphine Seyrig Dielman szerepében
A prostitúció témája nem hétköznapi módon fűződik bele a filmbe, inkább szimbólum, mint szociális kontextusában értelmezhető jelenség vagy kényszer. Akerman sokáig a felszín alatt tartja, a film első felében nem mutatja meg az aktust, csak olyan gesztusokból következtethetünk rá, mint hogy Dielman az étkezőasztalon álló edénybe rejti a fizetségét, vagy hogy miután kiengedi a férfiakat a lakásból, rendbe kell tennie az ágyát és egyből lefürdik, zavartan viselkedik, fel-alá bolyong a lakásában ahelyett, hogy követné a rutinját. A film lezárásaként az egyik kliens meggyilkolása is egyszerre elképesztően meglepő, miközben belesimul a rítusok láncába. A gyilkosság után Dielman kizökkenthetetlen nyugalommal ül vissza az étkezőasztal mellé.
Akerman nem kelti a naturalizmus hamis illúzióját, a dívát színészi minőségében használja, amit még jobban kiemel a fiát alakító Jan Decorte nyegle civilsége. Brechti értelemben tartja távol a nézőt a házimunka húsbavágó valóságától, kiállítási tárgyként mutatva meg azt. A kitett mimézis frontális, megmunkált képein tökéletességében látható az otthon, ahol, bár a tárgyak és a cselekvések hétköznapiak, van bennük valami radikálisan konstruált. Perfekcionista film, amiben nincs helye az esetlegességnek, mert a mindennapokat szigorú keretbe fogják a háziasszony rítusai.
Dielman és a fia
Dielman fiával folytatott beszélgetéseiben sincs semmi természetesség, néha egyszerű tőmondatokban kommunikálnak, és csendjeik szavaiknál is jobban meghatározzák az együtt töltött időt, máskor viszont egészen elemeltek a párbeszédeik. „Azután ismerkedtem meg apáddal, hogy az amerikaiak kivonultak. A nagynénémmel éltem, mert a szüleim meghaltak. Egy szombati napon elmentem a Bois de la Cambre-ba egy barátnőmmel. Nem emlékszem az időjárásra” – meséli Dielman a fiának. Akár Marguerite Duras vagy Alain Resnais filmjeiben.
A Jeanne Dielman 1975-ben készült, abban az időszakban, amikor egyre több nő lehetett jelen a filmes iskolákban, a filmszakmában, amikor ahogy Akerman fogalmazott, „mindenki a nőkről beszélt.” A film forgatásán kizárólag nők voltak jelen, a következetesen megkomponált, tiszta képeken Akerman Babette Mangolte operatőrrel dolgozhatott együtt, aki két évvel később megrendezte The Camera: Je or La Camera: I című filmjét a fényképezés aktusáról. De a színésznő, Delphine Seyrig is rendezett filmet, Sois belle et tais-toi (Be Pretty and Shup Up) címmel, amelyben arról készít interjúkat filmsztárokkal, többek között Ellen Burstynnel, Shirley MacLaine-nel, vagy Jane Fondával, hogy színésznőként milyen élményeik voltak férfiakkal forgatásokon és castingokon. Az pedig, hogy ez a film szinte alig merült fel a #metoo alatt, vagy hogy most sem esett szó róla, amikor a Sight and Sound lista megjelentetése nagyjából egybeesett a She Said című, Harvey Weinstein zaklatási ügyeinek feltárását feldolgozó film bemutatásával, egy újabb jele annak, hogy a listák ahelyett, hogy kinyitnának alkotói univerzumokat, lakattal zárják le azokat.
.jpg)
Chantal Akerman
Chantal Akerman kétségtelenül a filmtörténet egyik legnagyobb alkotója, és az egyik legkisebb is. Egy lusta nő, aki egész életében dolgozott, újabb és újabb formákban, történetekben gondolkozott. Leveleket írt, térbeli távolságokat, lelki feszültséget rögzített. Közelvitt saját testéhez, a kamera előtt vállalta intimitását, queerségét, és sosem engedte volna, hogy a filmjeit „meleg filmfesztiválokon” vetítsék. Filmezett, hogy tombolhasson, hogy heverészhessen, hogy megmutassa élete performanszát. „Nem érdekel a valós idő, sem a drámai, a filmben kódolt idő, ami manipulálja az események időtartamát. Mondjuk, hogy a saját időmmel dolgozom” – mondta. Kiállhatatlan, hisztérikus és inspiráló. Godard miatt kezdett el filmezni, a Jeanne Dielman forgatásakor sokat merített a Bolond Pierrotból.
Nem a Sight and Sound idei listája jelölte ki számára a helyet a filmtörténetben, hanem saját esztétikai ereje és a megszületését övező történeti együttállások. Ahogy Gorfinkel írja: „A filmlisták nem fognak megmenteni. A filmlisták nem mentik meg a filmeket. (...) A filmlisták nem írnak új filmtörténeteket.” Attól, hogy a Sight and Sound iránti heveny érdeklődés pillanatokra felvillantja Akerman és más alulreprezentáltabb rendezők műveit, a filmtörténetről való gondolkodás, a filmes közbeszéd mélye érintetlen marad.
A cikk szerzője is részt vett a Sight and Sound 2022-es szavazásán, a listáján Chantal Akerman Je tu il elle című filmje is szerepelt.
Uccellacci e uccellini (Madarak, madárkák)
Pier Paolo Pasolini, 1966Barres
Luc Moullet, 1984Elena et les hommes (Elena és a férfiak)
Jean Renoir, 1956Letter from An Unknown Woman (Levél egy ismeretlen asszonytól)
Max Ophüls, 1948Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Petra von Kant keserű könnyei)
Rainer Werner Fassbinder, 1972Je tu il elle
Chantal Akerman, 1974La Petite Vendeuse De Soleil
Djibril Diop Mambéty, 1999Mit csinálnak a cigánygyerekek?
Schiffer Pál, 1974Rentrée des classes
Jacques Rozier, 1956L’albero degli zoccoli (A facipő fája)
Ermanno Olmi, 1978
