Valószínűleg nagyon ritkán találni olyan műalkotást, amelyben művészet és élet, esztétikai és személyes problémák annyira komplex gondolati és érzelmi harmóniában jelennek meg, mint amit Kiarostami legújabb filmjében láthatunk. Egy angol író könyvének olaszországi bemutatóján vagyunk valahol egy toscanai kisvárosban: a Copie conforme (Hieteles másolat) – ez a film címe is – azt próbálja elmagyarázni, hogy mennyire fölösleges az eredetinek az istenítése a művészetben. Valójában a másolat – magyarázza James, az író – azáltal, hogy visszautal az eredetire és az abban kifejtett gondolatokra, teljesen képes helyettesíteni azt. Sőt a másolatok léte vagy azoknak száma információként szolgálhat magának az eredetinek az értékéről is. A film hamarosan egy az író és a közönségtalálkozón megismert Juliette Binoche között zajló kétszemélyes játékba vált, akik együtt töltik az angol elutazása előtti napot. Beszélgetéseikben az esztétikai és személyes sík folyamatosan keveredik, illetve hamar nyilvánvalóvá válik, hogy amit a művészetről mondanak, az az emberi kapcsolatokra is vonatkoztatható, és fordítva.
A film legfontosabb kérdése a tekintet körül forog: James könyvéhez az inspirációt az adta, hogy egyszer a firenzei Dávid szobor előtt látott egy anyát és a kisfiát, ahol a gyerek olyan rajongással nézte a Dávidot, mintha az eredetit látta volna. Juliette Binoche pedig húgáról beszél, aki képes szerelmi dalnak tekinteni férje dadogását, amint felesége nevét próbálja kinyögni. És ezzel elérkeztünk Kiarostami művészetének egyik lényegi kérdéséhez: a dolgokat nem belső, immanens tulajdonságaik, hanem a közöttük lévő vagy hozzájuk kapcsolódó viszonyok határozzák meg . Nem véletlenül van az iráni rendező minden filmjében rengeteg autóban zajló jelenet (ennek ugye szélsőséges példája a kizárólag ebből felépülő Ten), hiszen azáltal, hogy nem hierarchizálva, egyik vagy másik szereplő szemszögéből, hanem egymás mellett látjuk az alakokat, pont az egymás közöttiségre, és nem a két individuumra fektetődik a hangsúly. A Copie conforme-ban a dologra vetett tekintet teszi adott esetben vonzó férfivé a dadogó férjet vagy teszi műalkotássá – amint ezt a főszereplők is megállapítják – Warhol konzervdobozait.
Kiarostami azért zseniális, mert mindezt nem csak a dialógusok szintjén valósítja meg, hanem eszerint építi fel a film képi világát is. A nyugati civilizáció jelenlegi képalkotásának és –használatának legmeghatározóbb eleme a Leon Battista Alberti által a reneszánszban definiált monokuláris perspektíva – a film végén hosszan kitartott nyitott ablak képe egyértelmű utalás erre. Az összes beállítás ennek megfelelően úgy épül fel, hogy reflektáljon a kúp formájában ábrázolt (egyébként a filmbeli könyv címlapján is egy ilyen ábrázolás szerepel) perspektivikus tekintet szerkezetére. Az egyik jelenetben hosszú perceken keresztül látjuk szemből az autóban utazó párt, a szélvédő két oldalán viszont annyira tükröződnek a napsütötte olasz városka szűk utcáinak házfalai, hogy csak pillanatokra villan fel a főszerplők arca, a kép középpontjában a tükröződések által keretezett, kúp formájú „grafikon” rajzolódik ki alig észrevehetően. Ugyancsak perspektivikus látásunk jelentésteremtő jellegzetességeire reflektál az a pillanat, mikor James egy téren idős párt lát egymással szemben állni, és úgy tűnik, a nekünk háttal álló férfi a feleségét szidja, azonban mikor oldalra fordulva továbbindulnak, kiderül, valójában headset-es telefonba beszélt. A tekintet és annak korlátozottsága határozza meg világról alkotott percepciónkat, állítja rendkívül rafinált filmes eszközökkel Kiarostami.
Nagyjából a filmidő felénél két főhősünk egy kis kávézóban ül, ahol a tulajdonosnő válságban lévő házaspárnak nézi őket. Mivel ők hagyják, a film további része azzal telik, hogy egy 15 éve együtt élő pár vitatkozását/veszekedését, sétáit, emlékezéseit látjuk. Mindebben az a zseniális, hogy Kiarostami annyira finoman teremti meg ezt az átmenetet, hogy tíz perc elteltével szinte teljesen elfelejtjük az előzményeket, és kettejük jeleneteiben csak a párkapcsolati problémákra és az azokra adott reakciókra figyelünk, gesztusaikban az elmúlt szerelem roncsait keressük. Mikor pedig a film véget ér, rájövünk, hogy ugyanúgy jártunk, mint a Dávid-másolatra meredő kisfiú, eredetinek néztük Juliette Binoche és partnere szín(játékát). És persze mindezzel Kiarostami egyértelműen arra utal, hogy valójában minden, a valóságot csak utánzó, eljátszó film (illetve az összes mimetikus művészet) esetében is mindig ugyanígy járunk. Hiszen, teszi fel a platóni képkoncepcióra emlékeztető kérdést James egy adott pillanatban, vajon a Mona Lisa az eredeti, vagy a hozzá modellt ülő Gioconda mosolya?
