Cannes: A boldogság fasizmusa és a közvetlenség varázsa

Gyorsan, még a fesztivál elején levetítették a két román filmet, amelyek azt hiszem nem lehetnének különbözőbbek egymástól. Bámulatosan közvetlen és vidáman erotikus a Marti, dupa craciun (Kedden, karácsony után) nyitójelenete, amelyben egy szeretkező pár finom humorral átitatott incselkedését láthatjuk bő tíz percen keresztül. Hiába unalmas és szinte ciki a román filmeket dicsérni, de újra ezt kell tennünk: Radu Muntean két éve a Rendezők Két Hete szekcióban mutatta be a Boogie-t, és bár az se volt egy rosszul sikerült mozi, az előrelépés mellbevágó. A filmnek minden egyes pillanata annyira hiteles, minden színészi gesztus annyira eltalált, ráadásul a jelenetek olyan észrevehetetlenül építkező dramaturgiával jutnak el a csúcspontokra, hogy egyszerre érezzük mindennapi események résztvevőjének és egy lebilincselő történet nézőjének magunkat.

Muntean ezúttal még tovább fokozza az első játékfilmjében már alkalmazott egyetlen hosszú beállításból álló jeleneteket, amelyek itt közel húsz perces kvázi színházi epizódokká válnak, de mégis mentesek minden teatralitástól. A rendkívül egyszerű és éppen ezért mindenki által átélhető szerelmi háromszögben nem nagy sorskérdésekről, érzelem-filozófiákról van szó, hanem csupán arról, hogy az egyes szereplők miképpen működnek az adott helyzetekben. A rendező és a zseniális fiatal színészek a szereplők közti viszonyokat nem elbeszélik, hanem a legapróbb gesztusokból rakják össze, így a lehető legnagyobb közvetlenséggel bontakozik ki előttünk a – és ez fontos – napjaink középosztályában játszódó történet. Azért tartom értékesnek a Marti, dupa craciun-t, mert úgy is jó tud lenni, hogy megszabadul azoktól az „egzotikus” elemektől – a kommunizmus korának és/vagy a kelet-európai nyomornak az ábrázolásától, amelyeknek legalább részben a román film a nyugati sikerét köszönheti. (8/10)

Cristi Puiu új munkája igazi nézőpróbáló tapasztalat, hiszen talán pont azt felejti el, ami a román filmet az utóbbi években naggyá tette: a maníroktól, túlcsavartságtól mentes történetszerkesztést, az életszerű szituációkba helyezett karaktereket és a hiteles dialógusokat. A film bemutatóján a fesztivál művészeti igazgatója nem felejtette el megemlíteni, hogy öt évvel ezelőtt a Lazarescu úr halálá-val kezdődött a román film friss sikertörténete, azonban valószínűleg nem Puiu második filmje fogja ennek újabb mérföldkövét képezni. Az Aurora a sokszereplős elsőfilm után alapvetően egyszemélyes dráma, amelynek középpontjában egy bizonytalan, nehezen kommunikáló negyvenes férfi és annak három órás szenvedése áll. Az az érzésem, mintha Puiu-t megfertőzte volna a kortárs európai művészfilm receptúrája, és ahelyett, hogy egy vitális mozit, emberségében megragadó történetet alkotott volna, inkább egy belső gyötrődéssel kínlódó személy (ön)pusztító útját kísérte végig, magára véve mindazokat a kliséket, amelyek miatt a nyugati fesztiválfilm az utóbbi évtizedben oly fárasztó és unalmas lett.

Mindezek ellenére az nyilvánvaló, hogy egy nagy formátumú rendező kezemunkájáról van szó, amelyben néhány egészen különleges megoldás található. A narratíva információ-takarékossága Claire Denis legutóbbi munkáira emlékeztetően a végletekig van feszítve, a forgatókönyv a legkisebb erőfeszítést sem teszi a néző alaphelyzettel kapcsolatos tájékoztatására, így a legtöbb kérdést csak elejtett utalásokból kell összeraknunk – sokat csak a végére sikerül, van, amit addigra se. Ezzel azt éri el Puiu, hogy a szinte minden cselekményszerűséget nélkülöző, eseménytelen jeleneteket is rendkívüli koncentrációval kell figyelnünk ahhoz, hogy az apró szilánkok, a gesztusok, elejtett megjegyzések felfedjenek valamit a szereplők háttertörténetéből. Ehhez a narratív struktúrához társítja a román filmes az ezt tökéletesen leképező vizuális konstrukciót: a legtöbb beállításban csupán a vászon egyharmadán látunk bármit, mivel mindig folyosókról, szűk nyílásokon keresztül mutatja a teret, ahol a bizonytalankodó, visszahúzódó, rejtőzködő főhős téblábol. Így válik a képi világ egyszerre a főszereplő lelkivilágának és a történetszerkesztés módjának a megjelenítőjévé.

Viorel elvált, két gyerekes férfi, akinek házassága – sejtjük meg egy idő után  – egy másik családos nővel való viszonya miatt bomlott fel. A pszichikailag nyilvánvalóan labilis, visszahúzódó, állandóan rejtőzködő figura kissé érthetetlen módon nem bírja a feszültséget, és minden szélsőséges érzelmi reakció nélkül, szinte hidegen hajtja végre tetteit. Mi ezt pedig távolságtartóan, a történeten kívül maradva, nagyjából senki pártját sem fogva nézzük végig. Két jelenetben tesz Puiu valamelyes engedményt a közönségnek, és pörgeti fel a román filmtől megszokott módon a szituációkat. Azonban ezek az enyhén komikus, a fekete humor és irónia keverékét hordozó helyzetek kissé hiteltelenül, idegenül hatnak ebben a filmben. Komplex, sok finom megoldást felvonultató film az Aurora, de nincs meg benne az a kivételes egyensúly és a hangnem minden pillanatban történő tökéletes eltalálása, ami a Lazarescu úr halálá-t az évtized egyik kiemelkedő alkotásává tette. (8/10)

Az angol Mike Leigh mintha úgy döntött volna, a Happy Go Lucky (Hajrá, boldogság) bohókás Poppy-ja után megmutatja az Another Year-ben, hogy mi történik az ugyanilyen típusú emberrel (nővel), mikor a dolgok minden igyekezete ellenére nem jönnek össze neki. Érdekes módon a rászánt filmidőt tekintve nem a negyven körüli, egyedülálló, egyre ingerültebb Mary áll a történet középpontjában, ám a legutolsó, rá koncentráló beállítás egyértelművé teszi, hogy az ő sorsának szűrőjén keresztül kell mindent értelmeznünk. A legtöbb figyelem azonban arra az idős párra helyeződik, akik körül a film összes szereplője – családtagok, rokonok, barátok – megfordul. A szerény, de elfogadható körülmények között élő Tom és Gerri (igen, Mike Leigh sem hagyja ki a névválasztásból fakadó poént) testesíti meg azt a film szerint is nagyon ritka típust, akinek a tökéletesre sikerült fiatalkori párválasztásnak köszönhetően van felhőtlenül boldog élete. Ők azok, akik mindig meghívják magukhoz szerencsétlen, elvált vagy egyedülálló barátaikat (a már említett Mary-t is), úgy ahogy gondját viselik a szerencsétlen sorsú testvérnek, stb.

Az Another Year legértékesebb rétege az az alig reflektáltan jelenlévő szál, amit jobb híján a boldogság fasizmusának neveznék. A film egy később teljesen elfelejtett mellékszállal kezdődik: Imelda Staunton egy álmatlanságban szenvedő idősőső nőt játszik, aki néhány vizsgálat után a pszichológus Gerri-hez kerül, és akinek nagy nehezen elpanaszolja, hogy életét teljesen értéktelennek, csődnek érzi. Gerri meghallgatja őt, megértést tanúsít, hazamegy férjéhez, elpanaszolja, a nő keserű sorsát, majd éli tovább a maga életét, és elfelejti az egészet – akárcsak mi nézők, akiknek a film legvégén jut csak eszébe, hogy vajon mi is történt a szerencsétlennel. A boldog pár a rendszeres vacsora- és grillmeghívások révén társaságot és megértést biztosít Mary-nek, a magányban valamint kóros evés- és iváskényszerben szenvedő Ken-nek, sajnálják is őket, viszont – persze nem is tehetnének másként – igazán mindez nem érinti meg őket, mert esténként ott vannak egymásnak. Annak a megelégedettségnek a tudatában fekszenek le, hogy ők mindent megtettek, és szinte az az érzésünk, hogy a mások (lelki) nyomorával való szembesülés teszi még evidensebbé számukra saját tökéletes boldogságukat.  A négy évszak alapján epizódokra tagolt film azonban túl hosszúra sikerült, lényegében nem áll másból, mint többé vagy kevésbé formális társalgásokból, időnként túl szélsőségesre karikírozott karakterekkel és helyzetekkel. (7/10)

Az első igazán nagy csalódást Oliver Stone okozta Tőzsdecápák folytatásával, amely újabb félresikerült próbálkozás arra, hogy a rendező visszaverekedje magát a hollywood-i fősodorba. A Wall Street: Money Never Sleeps-ben az a legvisszataszítóbb, hogy a manapság oly trendi, hangsúlyosan balos, tőkeellenes ideológiát a legkonvencionálisabb, üzletként űzött mainstream mozi eszközeivel jeleníti meg. Gordon Gekko börtönből szabadulva kerül újra kapcsolatba lányával és annak vőlegényével, akikkel szemben megint eljátszik egy mocskos trükköt, de végül jó útra tér. Ráadásul a dramaturgia is teljesen hiteltelen: egyrészt a komplex tőzsdei szakkifejezések megterhelik a filmet, másrészt viszont mikor valami nagy brókercselre kerül sor, akkor az annyira banális, hogy még az én pénzügyi alulképzettségem is átlát rajta. (5/10)

Woody Allen az utóbbi időkben olyan, mint egy tehetséges háziasszony, aki valamilyen közelgő  katasztrófa miatt begyűjtött a kamrába minden jófajta alapanyagot, és utána azoknak az intelligens keveregetéséből készít újabbb és újabb ízletes ételeket, anélkül, hogy elmenne bevásárolni. Az immár hosszú távon Európába berendezkedni készülő rendező sem töri magát új impulzusokkal: mindig vannak ihlethiányban szenvedő művészek és velük szemben álló sikeresek, válságban lévő és éppen kialakuló párkapcsolatok, valamint fiatal nőkkel keverő idős férfiak. A You Will Meet a Tall Dark Stranger Londonban játszódik, és leginkább a Vicky Cristina Barceloná-ra emékeztet végletekig parodizált, de egysíkú figuráival, azonban hiányzik belőle annak sármja és lendülete. Igazából egyetlen jelenetért érdemes ezt a filmet megnézni, amelyben benne van a mozi minden varázsa: a főnök-beosztott kapcsolatban lévő Banderas és Naomi Watts egy operaelőadás után ül az autóban, enyhén flörtölő a beszélgetés, de a feszengő várakozásban egyre nő a feszültség. A csúcsponton pedig hosszan néznek egymásra, pattanásig feszül a húr, tíz amerikai filmből nyolcban itt csattanna el a csók, de a nő bemozdul. Úgy rontja el a pillanatot, mint amikor valaki épp a fotózás pillanatában fordítja félre a tekintetét. (6/10)

Woody Allen Cannes-ban