A 60. Karlovy Vary Nemzetközi Filmfesztiválon a világ filmművészetéhez való kiemelkedő hozzájárulásáért Kristály Glóbusszal kitüntetett operatőr nem csupán a fesztivál különdíját vehette át, de itt volt a bemutatója a róla szóló, Robert Richardson: The White Devil című dokumentumfilmnek is. A film keletkezéstörténete önmagában is különleges, hiszen a rendező Jana Hojdová a híres prágai filmfőiskola, a FAMU operatőr szakos hallgatójaként eredetileg csupán a szakdolgozatához – melyet Richardson stílusából és munkásságából írt – szeretett volna pár kérdést eljuttatni hozzá.
Az esélytelenek nyugalmával küldött egy emailt az Amerikai Filmoperatőrök Szövetségének, amiben segítséget kért felvenni a kapcsolatot Richardsonnal, legnagyobb meglepetésére végül viszont ő maga válaszolt. Az emailből rendszeres levelezés, majd személyes találkozó jött létre. Ezek hatására született meg Hojdovában egy dokumentumfilm ötlete. Amikor arról kérdezték, miért pont egy cseh egyetemistának tett ekkora szívességet, Richardson így felelt:
„[...] mert végre valaki nem arról kérdezett, hogy milyen objektívet használtam ennél vagy annál a jelenetnél, meg hogy hány lámpával világítok. A kérdések személyesek voltak, az életről szóltak, a gyerekkoromról és arról hogyan gondolkodom a fontos dolgokról, a moziról. [...] Ha valaki azt akarja tudni, hogyan világítok, kérdezze meg a fővilágosítomat” - fűzte hozzá.
Fotó a Robert Richardson: The White Devil című dokumentumfilmből
A bemutató után szervezett kerekasztal beszélgetésen másfél órát tölthettünk el Richardsonnal – akihez később Hojdová is csatlakozott a pódiumon –, a beszélgetésből pedig nem csak olyan filmes kulisszatitkokat tudhattunk meg, minthogy mi a legfőbb különbség Martin Scorsese és Quentin Tarantino között, vagy hogy miért ő maga kezeli a kamerát a forgatásokon, de őszintén mesélt zaklatott gyerekkoráról, vehemens természetéről és arról, hogy a filmezés iránti megszállott szenvedélye számos szerettének keserítette meg az életét.
Így adott új értelmet egy erőszakos és céltalan fiú életének Bergman
Richardson felidézte, hogy gyerekkorára alaposan rányomta a bélyegét szülei alkoholizmusa és bátyjával való zaklatott viszonya, akivel annyira sokat bántották egymást, hogy még nyáron is rétegesen öltözködött, hogy felfogja a légpuska lövedékét, ugyanis rendszeresen lövöldöztek vele egymásra. Az iskolai tanárai sem tartották túl sokra, kifejezetten gyenge tanulónak számított és közmegegyezés volt abban, hogy belőle aztán úgysem lesz senki. A gimnázium után oceánográfiát kezdett tanulni – mint azt ironikusan megjegyezte – több száz kilométerre bármilyen óceántól.
Richardson életének egyik legfontosabb fordulópontja egy Bergman-retrospektívhez köthető, amire eredetileg csak azért ült be, hogy lógjon az óráiról. A filmek olyan nagy hatást gyakoroltak rá, hogy nem sokkal később felhagyott egyetemi tanulmányaival és egy vermonti művészmoziban kezdett el dolgozni, ahol a munkaidő lejárta után minden elérhető filmet levetített magának.
„A mozi lett az életem” - foglalta össze tömören ezt az időszakot.
Később minden amerikai filmes egyetemre beadta a jelentkezését, végül az AFI (American Film Institute) operatőr szakán kezdte el filmes tanulmányait, amire máig úgy emlékszik vissza, mint az egyik legjobb döntésére. Nem pusztán a képzés színvonala miatt, hanem mert ezen az egyetemen minden hallgatónak választania kellett egy mesterséget:
„Választanod kell egy hivatást. Legyél operatőr, vagy vágó vagy akármi, de lennie kell egy konkrét célnak, amit követni tudsz. Az AFI-n ezt sulykolták belénk, így lettem operatőr.”
Háborúból háborúba
Az egyetemen minden diáknak lehetősége nyílt arra, hogy neves operatőrök mellett gyakornokoskodjon. Richardson különösen szerencsés helyzetbe került, hiszen a filmek iránt rajongását leginkább meghatározó Bergman-filmek állandó operatőrétől, Sven Nykvisttől tanulhatott. Elmondása szerint a svéd mestertől tanulta a legtöbbet a filmezéshez való hozzáállásról és elköteleződésről. Nem sokkal később Néstor Almendros – Francois Truffaut és Éric Rohmer gyakori munkatársa, valamint olyan amerikai kultfilmek operatőre, mint a Mennyei napok vagy a Kramer kontra Kramer – vette pártfogásába, aki által először dolgozhatott forgatásokon.
Bár mindig is játékfilmeket szeretett volna készíteni, első operatőri munkája mégis egy dokumentumfilm lett. Az El Slavadroban dúló polgárháború eseményeit feldolgozó The Front Line című film forgatása közben Richardson szó szerint a tűzvonalban, a körülöttük záporozó lövedékek között forgatott. Mindezzel nem ő kérkedett el, a történetet Hojdová idézte fel, aki Richardson naplójában talált rá egy beszámolóra, amiben leírja, milyen poklot éltek át. A film egy másik háborút megjárt filmes, Oliver Stone figyelmét is felkeltette, akivel elkészítették a Salvadori események fikciós változatát is. A közös munka annyira gördülékeny és sikeres volt, hogy Stone újra felkereste Richardsont és odaadta neki évek óta dédelgetve őrzött forgatókönyvét, A szakaszt, melyet Stone saját vietnámi élményei ihlettek.
A Szakasz előzetese
Stone-nal való együttműködése nem csupán szakmai értelemben vált fordulóponttá, de Richardson operatőri gondolkodását is alapjaiban formálta át. A szakasz forgatásánál nem az esztétikus, precízen megkomponált képivilág megalkotásának célja vezette, hanem hogy a nézőt a lehető legátélhetőbb módon az események középpontjába helyezze.
Ennek egyik legjobb példája a filmbeli éjszakai jelenetek megvilágítása. Richardson a hagyományos hollywoodi megoldás helyett – ahol az éjszakai jeleneteket is hatalmas reflektorokkal világítják meg – inkább azt kereste, milyen fényforrások fordulhattak elő ténylegesen a dzsungelben. Így lettek különböző a jelzőrakéták, a világító ejtőernyők és fáklyák nem csak a díszletek, de a film világításának is fontos elemei.
„Megszabadultam a lámpáktól... kézből tartott fáklyákkal…rengeteg fáklyával világítottunk, hogy ezek adjanak minden fényt. Ez sokkal inkább megteremtette azt a feszültségérzetet, amin a színészek is keresztülmentek.”
Hasonló logika vezette a JFK- A nyitott dosszié című film esetében is. Richardson felidézte, hogy amikor Oliver Stone megmutatta neki a Kennedy-gyilkossági ügy archív tárgyalótermi felvételeit, az első gondolata az volt, nem akar még egy hagyományosan bevilágított bírósági termet filmezni. Inkább felülről érkező direkt fényekett használt, amely egyszerre idézte meg a hivatalos intézmények ridegségét és adott szabadságot a színészeknek is, hiszen azok a térben mozogva ki-be lépdeltek a fényekbe, Stone pedig ezekre a mozgásokból épített koreográfiát, amely a film drámai feszültségét szolgálta. A film óriási sikerében Richardson merész újításának is kulcsszerepe volt, amit az Amerikai Filmakadémia Oscar-díjjal jutalmazott.
Richardson felidézte, hogy annyira rosszul viselte a díjkiosztókkal járó izgalmat és lámpalázat, hogy miután a A szakaszért kapott jelölését nem váltotta díjra, elhatározta, többször nem megy el semmilyen gálára. Így első Oscar-díjának kihirdetését otthon, családja körében nézte végig a tévéképernyőn keresztül. Szerencsére a pillanatot az otthoni videókamerával rögzítették és az eufórikus képsorok az örömében a kanapén ugráló Richardsonnal és az őt megszeppenve bámuló kislányával természetesen Hojdová filmjébe is bekerültek.
A film, ami fontosabb volt, mint a saját házassága
Az addig oldott és derűs hangulatú beszélgetés igencsak komor fordulatot vett, amikor Richardson kendőzetlen őszinteséggel kezdett mesélni arról is, milyen árat követelt a magánéletében eszement munkatempója (1984 és 1994 között 14 nagyjátékfilmet forgatott). Épp a Született gyilkosok előkészítése zajlott és helyszíneket kerestek a filmhez, amikor Richardson várandós felesége, Monona egy komplikáció miatt életveszélyes állapotba került. A kórházba érkezve az orvosok azzal szembesítették, csak az anya vagy a magzat élheti túl a szükséges beavatkozást, ezért neki kell döntenie, hogy kit mentsenek meg. A rettenetes helyzet híre Oliver Stone-hoz is eljutott, aki minderre csak annyit reagált a saját feleségének: „Bob könnyen talál majd új nejet magának.”
Csodával határos módon végül Richardson felesége és az újszülött baba is túlélte a műtétet, ami után nem sokkal Stone neje – aki nem sokkal ezután elvált a rendezőtől – elmesélte, mit mondott a férje. Ezután Monona szinte könyörgött a férjének, hogy ne dolgozzon többet egy ilyen érzéketlen emberrel, aki egy vállrándítással elintézte volna a halálát. Választás elé állította Richardsont: ha visszamegy megcsinálni a filmet Stone-nal, azonnal beadja a válópert.
„Így ért véget az első házasságom” - zárta rövidre visszaemlékezését Richardson, aki azt is hozzátette, a fájdalom és a jogos indulatok ellenére sem érez megbánást:
„El kell döntened, mennyire akarod ezt az életet [...]Olyan tanulság ez, amivel mindenkinek szembesülnie kell. Egyszer mindenkinek el kell döntenie, mit akar és mennyire akarja azt.”
Kill Bill
Scorsese és Tarantino
Richardson a beszélgetés alatt sem próbálta leplezni, hogy számos magánéleti döntése joggal vált ki ellenszenvet és haragot, ám szerencsére a beszélgetés nem ment el túlzottan a bulvár irányába. Miután családjával sikerült némiképp rendezni a viszonyát, karrierje egyik legvirágzóbb időszaka következett. Nyíltan beszélt arról, hogy mindig is vágyott rá, hogy bizonyos rendezőkkel együtt dolgozzon, ezért soha nem is volt rest bepróbálkozni náluk. Amikor Oliver Stone megszakította vele a munkakapcsolatot – melynek oka, hogy nem vállalt el egy újabb filmet vele, mert már korábban elígérkezett egy másik projekthez – Richardson „felajánlotta szolgálatait” Martin Scorsesének, aki régóta csodálta az operatőr sajátos világítási és folyamatosan krános kameramozgásokra épülő lendületes stílusát.
Tarantinóval egy útmenti reggelizőben találkoztak először, a projekt helyett nagyrészt a kedvenc filmjeikről meséltek egymásnak, a beszélgetés után pedig úgy álltak fel, hogy mindenképp együtt akarnak dolgozni, a Kill Bill óta pedig minden egyes filmjét vele forgatja. Richardson azt is elmesélte, hogy Scorsese forgatásai a fegyelmezettségről és a precízióról szólnak.
„Mindig tudja, mit akar. A forgatókönyvben már minden ott van, le van írva [...]minden egyes kameramozgás.”
Elárulta, hogy amikor Scorsese megjelenik a szetben, a stáb szinte vigyázba vágja magát, arra ugyanis különösen érzékeny, hogyha bármilyen zaj megzavarja őt. Miután pedig végeznek egy jelenettel, azonnal visszavonul a lakókocsijába, hogy elmélyülten készüljön a folytatásra. Ezzel szemben Tarantino az átállások alatt is előszeretettel marad a stábbal, Richardson elmondása szerint ezekben a szünetekben általában hangos zenével és hülyéskedéssel igyekszik felspanolni az embereket. Azt is izgalmas különbségként írja le kettejük munkamódszerében, hogy míg Scorsese akkurátusan és nagy figyelemmel néz vissza felvételeket a rendezői monitoron, addig Tarantino nem is használ monitort.
Fotó a Robert Richardson: The White Devil című dokumentumfilmből
„Szerintem ő ma Hollywoodban az egyetlen, aki nem néz vissza jeleneteket…az egyik oka, hogy nem akarja, hogy a producerek tudják, mit csinál. A másik, hogy végig ott van melletted, a kamera mellől vezényel, egyenesen a színész tekintetét nézi és úgy figyeli az alakítást.”
Ebben pedig igencsak rokonlelkek Richardsonnal, aki a legtöbb operatőrrel ellentétben szintén nem a monitor előtt ülve dolgozik, hanem maga kezeli és mozgatja a kamerát. Szerinte a közvetlenség, amit a színészhez való közelség ad, nagyban meghatározza a közös munka élményét, másrészt nem igazán hisz abban, hogy sok rendező egészen belecsavarodik a túlzott koncentrálásba és fölöslegesen néz és vesz újra mindent sokszpor.
Példaként azt a történetet emlegette fel, amikor Robert De Niro rendezőként dolgozott vele Az ügynökség című filmen, és egy elsőre igen egyszerűnek tűnő jelenetet tizenkétszer is újravett, pedig a kamera egyhelyben volt. Később az átállási szünetben a jelenetben játszó Matt Damon odalépett Richardsonhoz, hogy elmesélje, nem igazán érezett különbséget a felvételek között, majd megkérdezte tőle: „Te láttál bármi változást?”, mire Richardson nevetve annyit felelt: „Az égvilágon semmit.”
Fotó a Robert Richardson: The White Devil című dokumentumfilmből
Operatőr a kamera másik oldalán
A beszélgetés vége felé a Richardsonról szóló dokumentumfilm forgatásáról is szó esett, amiről a rendező, Jana Hojdová is izgalmas részleteket osztott meg a közönséggel. Kiderült például, hogy a Covid lezárások alatt végig forgatott Richardsonnal, aki különösen nehezen viselte, hogy nem dolgozhat, a film főszereplőjeként pedig gyakran makacs és nehéz alanynak bizonyult, így nem csodálja, hogy Hollywoodban sokan csak Big Bad Bobként hivatkoznak rá – többek közt Brad Pitt is így mondott neki köszönetet, amikor a Volt egyszer egy…Hollywoodban nyújtott alakításáért átvette az Oscar díjat. Ezzel együtt hálával, barátsággal és nagyfokú kölcsönös tisztelettel beszéltek egymásról, ami jól mutatja, hogy karcos természetével együtt, Richardson valóban kollégájaként kezelte a fiatal nőt és mérhetetlen alázattal viseltet a filmkészítés iránt:
„Tudod, az az igazság – és ez a tiszta, színtiszta igazság –, hogy vannak dolgok a filmben, amik egyáltalán nem tetszenek. De [...] ha ő ezt a verziót választja – még ha jelzem is, hogy nem tetszik, ő mégis amellett dönt –, az az ő választása. Ő a rendező.
Képalkotóként, operatőrként valahogy így kell ehhez hozzáállnod, nem igaz? Úgy kell tekintenem magamra, mint a színészek, mert lényegében az vagyok – még ha nem is hivatásos színész. Néha megesik, hogy azt mondom: „Nézd, ez nekem nagyon nem tetszik.” De végül mégis bekerül a filmbe. Aztán amikor egyben látod az egészet, csak remélni tudod, hogy neki volt igaza. Végtére is ő alkotta meg a filmet, és annak az ő látomását kell tükröznie.”
A borítókép: a Robert Richardson: The White Devil című dokumentumfilmből
