A gauchók szűk közösségében minden generációnak megvan a maga szerepe: a tapasztalt vének a régmúlt időkről mesélnek, a férfiak a szárazság és a ragadozók ellen küzdenek, a fiatalok pedig viszik tovább a marhapásztorkodás hagyományát. Ebben az összetartó, mégis nyers környezetben elszántan küzd az elismerésért a férfiak által dominált rodeo világában Guada, a tinilány guacha. Az akadályok ellenére semmi sem tántoríthatja el a céljától, a rodeo bajnoki címének megszerzésétől. Michael Dweck és Gregory Kershaw szerzői dokumentumfilmje lenyűgöző képi világgal avat be ebbe a zárt közösségbe.
Kép a Gaucho Gaucho című filmből
Forrás: Mozinet
A Gaucho Gaucho vetítése után Fecske Flóra (Dűne, Alienist), Erdély Mátyás (Saul fia, Napszállta, Vaskarom), Szabó Gábor (Meteo, A martfűi rém) és az este moderátora, Szemerey Bence standfotós, operatőr beszélgettek a film vizualitásáról. Michael Dweck médiaművész és Gregory Kershaw rendező-operatőr több sikeres dokumentumfilmet készítettek már együtt, ilyen volt a long island-i autóversenyt követő The Last Ride, és az Oscar-jelölt Szarvasgomba-vadászok, ami egy észak-olasz kisvárosban mutatja be szarvasgombára vadászó kutyák és gazdáik szeretetteljes kapcsolatát, és a közösen felkutatott különlegességet, amiért az egész kulináris világ megőrül. A Gaucho Gaucho-t 150 nap alatt forgatták, és ők maguk voltak az operatőrök. Néhány lendületes, izgalmas mozgókép kivételével, a film javarészt megkomponált, fekete-fehér állóképekből épül fel, ami erőteljes fényképes, archív jelleget kölcsönöz a történetnek.
A beszélgetés elején mindannyian megosztották a közönséggel a kedvenc képeiket a filmből. Fecske Flóra egyik kedvenc pillanata az volt, amikor a főszereplő lány háton fekszik a lován, és Erdély Mátyásnak is a lány és a lovának egyik közös portréja volt az egyik legemlékezetesebb. „Ez egy olyan film, amitől minden operatőr megnyalja mind a 10 ujját, ha egy ilyen lehetőséget kap. Ez megint arról szól, hogy csak úgy lehet jó filmet csinálni, ha a rendező-operatőr együttműködés ennyire erős. Ha van két ennyire együtt gondolkodó ember, mint ők, vagy amilyennek ők tűnnek” - osztotta meg a közönséggel a gondolatait. Mátyás a Szarvasgomba-vadászok nagy rajongója, elmondása szerint kevés életvidámabb filmet látott ennél.
Szabó Gábor a film nyitóképét dícsérte, ahol első pillantásra nehezen lehet kivenni mit látunk: egy lovat és a rajta alvó gazdáját, az ébredésük első perceit. Felemlegette a következő jelenetet is, a kevés mozgóképek egyikét, amikor a kamera a vágtázó lovasok tempóját felvéve száguld át velük a sivatagon. Szemerey elmondása szerint ennél a képnél az alkotókat John Ford akotásai inspirálták, egész pontosan az egyik filmjének hosszú snittje, ahol 2 km-en keresztül követte a lovasokat a fahrtkocsival. A rendezők célja az volt, hogy egy ennél is hosszabb egysnittes jelenetet hozzanak létre.
Kép a Gaucho Gaucho című filmből
Forrás: Mozinet
A Gaucho Gaucho olyan vizualitással mesél, ami általában nem jellemző dokumentumfilmekre. Szemerey egy alkotókkal készült interjúból idézett, amelyben kifejezték, hogy nem szép képek készítése volt a céljuk, hanem olyan vizuális megoldások létrehozása, amik átadják az érzést, hogy milyen ott lenni ezek mellett az emberek mellett, mi veszi őket körbe az életük során. Magyar dokumentumfilmekben általában az az alapvetés, hogy az operatőr felveszi az alanyt, vagy az eseményt, ami éppen történik, nincsenek megkomponált jelenetek. A kérdést a vendégeknek is feltette: szabad szép képeket használni egy dokumentumfilmben?
„Még narratív körülmények között is elég nagy luxus, hogy nincsenek inzertek, hanem fix beállítások követik egymást. Az elejétől kezdve nagyon tudatosan lefektették ezt a szabályt, és én is egy kicsit szkeptikus voltam, hogy ez egy dokumentumfilmben hogyan működik. Az egyik alkotó úgy fogalmazta meg, hogy kifejezetten olyan pillanatokat kerestek, amiben valami mágia történik, legyen az a fény, a történet, akármi, amiben megéreztek valamilyen különlegességet. Nem az volt, hogy volt őrülten sok nyersanyag és az utómunka során eldöntötték a végső formát, hanem nagyon koncepciózusan készítették. Kicsit irigy vagyok, nagyon jó lehet így forgatni” - osztotta meg véleményét Fecske Flóra.
Erdély Mátyás is egyetértett abban, hogy egy alkotónak nem kell szabályokkal lekorlátoznia magát, legyen az valami a játékfilm és a dokumentumfilm határán, bármit lehet csinálni. „Találtak egy nagyon vizuális formát, nyilván ezért jó filmeket csinálni. Operatőrként ilyen feladatokra vágyunk, legyen az játékfilm vagy dokumentumfilm, a képeknek elképesztő ereje tud lenni, ha jól vannak használva. A legjobb példa erre talán az, hogy ha az ember visszamegy 100 évet és elkezd némafilmeket nézni, rájön, hogy mennyivel ambíciózusabbak, vizuálisan szofisztikáltabbak voltak, mint nagyon sok mai film. Az alkotók találnak egy képet, ami hordoz egy érzelmet, és teljesen mindegy, hogy ők találták vagy kreálták. Létrehoznak egy jelenetet, egy képsort, amit fontosnak tartanak, és a film része kell, hogy legyen. Alkotóként azzal se kell foglalkozni, hogy ez hogyan szokott lenni, másrészt azzal se, hogy tulajdonképpen mi is az, amit csinálunk.”
Szabó Gábor kifejezetten azért szerette a filmet, mert nehezen lehet meghatározni, hogy pontosan mit látunk. Számára ez a film képileg és tartalmilag is a kontrasztra és kétpólusúságra épül. „Nem tudom, lehet-e dokumentumfilmnek nevezni, hiszen minden jelenet rendezett, kitalálták hol álljanak a szereplők, precízen beállított kompozícióba, legtöbbször statikus helyzetekbe tették őket. Ugyanakkor borzasztó autentikus a helyszín, a karakterek, az élethelyzetek, tehát ilyen szempontból nagyon erős dokumentumot látunk, és játékfilmes módon játszanak ezekkel az elemekkel. Ami érdekes, hogy milyen kontrasztban van a megszokott dokumentumfilmek képi slendriánságához képest ez a nagyon precíz, milliméter pontos kompozíció, és hogy nem mozdul meg a kamera. Én soha nem merem behúzni azt a kart, ami lerögzíti a kamerát, hogy ne tudjam se fel, se oldalra fordítani. Még akkor is ha, tudom, hogy fix képet akarok felvenni, mindig nyitva hagyom, mert sose lehet tudni, hogy kell-e kicsit igazítani.”
Kép a Gaucho Gaucho című filmből
Forrás: Mozinet
Szabó Gábor azt is dicsérte, ahogy az alkotók egy archív filmes, régi fekete-fehér tónusvilágra hivatkoznak, és ezzel szembe helyeznek egy szuper részletgazdag felbontású digitális képet. Kihangsúlyozta a játékfilmes történetmesélést, és a kép kontrasztosságát is, az erős fekete használatát, amit sokan nem mernek meglépni, mert félnek, hogy semmilyen részlet nem marad a sötétben. A Gaucho Gaucho-ban minden beállításban a fehértől feketéig terjedő teljes skálát használják. Jeleneteket emelt ki a rodeóról és a ló megszelidítéséről, ezeken keresztül illusztrálta a centrális kompozíciók és a filmben látott speciális képstabilizáló használatát.
De mik azok a vizuális megoldások, amikben különbözhet egy dokumentarista és egy narratív történetmesélés? Erdély szerint az egyik oldalon úgy csinálnak a filmalkotók, mintha amit látnánk, az a kamera előtt történne meg, a másik véglet pedig az, amikor a kamera reagál valamire. Ezeket a hatásokat lehet erősíteni és visszafogni. Példának a dogma mozgalmat hozta fel, ami arra épült, hogy úgy csináltak, mintha véletlenül lett volna elkapva a jelenet. Ennek óriási ereje van, a tévén és az interneten szocializálódott emberek ezt a képet szokták meg, hogy van egy valós történet, amiben látszólag random helye van a kamerának. Nem tökéletesek a fények és a kompozíció, de a legfontosabb, hogy látjuk és halljuk, ami történik.
Ha egy játékfilmben valósághű jelenetre törekszenek, gyakran nyúlnak ahhoz a technikához, mintha a kamera véletlenül maradt volna ott. A dokumentumfilmnél általában kiszámíthatatlan, hogy mi fog történni, ezért mozog folyamatosan a kamera. Ennek mentek ellen a film alkotói, akik megtalálták és átgondolták a képeket, a szögeket, a hangulatokat, amik a leginkább hordozzák a közeg jelentését, és berendezték történésekkel, amik amúgy is megtörténtek volna.
Szabó Gábor olyan gyakorlatokat szokott csinálni a hallgatóival, hogy három másodpercet mutat egy filmrészletből, amiből meg kell mondaniuk, hogy milyen műfajú filmet láttak - dokumentumfilmet, amatőr felvételt, játékfilmet, televíziós sorozatot, stb. Elmondása szerint 90%-os pontossággal meg tudják mondani, hogy mit láttak. A műfaji sztenderdekből kiindulva bármi felismerhető, pont az az izgalmas, amikor az alkotók ennek ellene mennek, és máshogy szeretnék megközelíteni a műfajt. Szemerey egy közös munkájuk során figyelte meg, hogy miután Szabó felvesz egy jelenetet, megfogja a kamerát, és szemlélőként még részleteket és apróságokat is rögzít, ami egy dokumentarista eszköz, mégis jól használja a játékfilmeknél is. „Halász Misi operatőrrel beszélgettünk egyszer arról, hogy milyen érdekes, hogy mindketten dokumentumfilmeket csináltunk a pályánk elején, hogy mennyit tanultunk belőle, és amikor elkezdtünk játékfilmet csinálni, akkor éreztük, milyen erősan hat egymásra a kettő snittelési technikája.”
Kép a Gaucho Gaucho című filmből
Forrás: Mozinet
Fecske a francia újhullámot hozta fel példaként, akik kis tévéhíradós kamerákkal kezdtek el forgatni, mert fel akarták szabadítani a filmet a korlátok alól. „Akkor kerültek át dokumentarista, híradós elemek a játékfilmbe, ami azóta beépült, sokszor használt eszköz lett, mint a kézikamera vagy a világítás, amit használtak. A kérdés az, hogy ha van egy koncepció, akkor azt végig tudják-e vinni. Egy dokumentumfilmben nehéz egy ilyen szintű képi koncepciót végigvinni, de nagyon sok múlik a rendezőn, hogy ő hol áll a mennyiség vs minőség kérdésében. Az én szakmai életemben hangzott el az, hogy a mennyiség a fontos. Legyen meg, menjünk, forgassunk, és majd benne lesz az anyagban a film.”
Szemerey Bence az alkotóktól idézett egy idekapcsolódó mondatot arról, hogy a Szarvasgomba-vadászoknál nagyon sok vágót megkerestek az anyaggal, de mivel ott is fix képekben gondolkodtak, inzertek - vagyis vágóképek - nélkül, nagyon sokan visszadobták a munkát, mondván, nem lehet belőle összevágni egy filmet. A vágóképek használata vagy nélkülözése az alkotói metódustól függ, Fecske szerint egyik módszer sem jobb vagy rosszabb a másiknál.
A beszélgetés a színek használatára kanyarodott, illetve azoknak a hiányára. Szemerey szerint az alkotók az első pillanattól kezdve fekete-fehér, időtálló filmet akartak készíteni, amiről nehezen lehet eldönteni, hogy most, vagy 50 évvel ezelőtt készült, emellett így sokkal jobban meg tudták mutatni a részleteket. A moderátor arra volt kíváncsi, hiányoztak-e a színek a jelenlévő operatőröknek. „Mindegy, hogy mit gondolunk. Volt egy alkotói döntés, amit tiszteletben kell tartsunk, mert ez a film nem létezik színesben, soha nem fogjuk úgy látni. Azt is megkérdezhetnénk, hogy miért szélesvásznú. Nehezen definiálható dolgok, hogy miért dönt egy alkotó bizonyos kérdésekben úgy, ahogy dönt” - mondta a Saul fia operatőre.
Fecske szerint a fekete-fehér film nem azt jelenti, hogy a színekkel nem kell foglalkozni. „Én is forgattam fekete-fehér filmet, és ugyanúgy kell ott is figyelni a színekre. Szerintem itt is volt kontroll azon, hogy milyen textúrák, milyen színű pulóver legyen a lányon, merthogy ez a harmónia, amit fekete-fehérben látunk, az egyáltalán nem úgy megy, hogy felvesszük színesben, aztán átrakjuk és lám, hanem egy komoly, előre átgondolt dolog. Izgi lenne látni legalább egy-két snittet színesben.”
Szabó Gábor sokszor tapasztalja, hogy az alkotók utólag döntik el, hogy egy film végső változata fekete-fehér, miközben színesen vették fel. Neki már a forgatás közben is fekete-fehér képet kell látnia, gondolnia. „Egész máshogy állítja be az ember a világítást, a tónusokat. Egy színes képen a fal meg az arc színe eltér egymástól, de ha fekete-fehérben nézzük, és a fal és az arc szürke tónusa azonos, összeolvad a kettő. Ebben a filmben a feketétől a fehérig minden tónus szerepel a képeken. Ezt tényleg csak úgy lehet megcsinálni, ha az ember már munka közben is fekete-fehérben gondolkozik és kontrollálja, amit csinál.” Felidézte, hogy dolgozott egyszer egy filmen, ahol a rendező és ő fekete-fehérben akartak forgatni, de a producer nem tudta eldönteni, mi legyen. Az egész forgatás alatt fennállt ez a kérdés, és neki úgy kellett leforgatnia, hogy nem tudta, milyen lesz a végeredmény. Ő fekete-fehérben gondolkodott, végül színesben került a mozikba. Manapság is úgy fényeli a filmjeit, hogy először minden színt lehúz, fekete-fehérre állítja a kontrasztok miatt, és onnan építi vissza a tónusokat.
Kép a Gaucho Gaucho című filmből
Forrás: Mozinet
A Gaucho Gaucho centrális kompozíciójának és tónusának köszönhetően nagyon fényképszerűek a jelenetek, mintha az 1900-as évek elejére jellemző beállított fényképek elevenednének újra. A filmszerű fotók és fotószerű filmek kérdését járták körbe a vendégek. Erdély egy személyes kedvencét hozta fel példának. „Én azt a fotográfiát szeretem, ami fotós. Értem, hogy kapcsolódik össze ez a két dolog, de amit én izgalmasnak tartok, az egy sokkal modernebb megközelítés, amit filmen még nem láttam működni. Azokat a fotósokat, akiket fontosnak tartok mostanában, vagy sokszor visszatérek a munkájukhoz, teljesen más szemmel látják a világot, mint amit mi filmen létre tudunk hozni. Van egy belga fotós, Harry Gruayert, szerintem egy zseni. Azokat a képeket, amiket létrehoz, nem tudom hogyan lehetne létrehozni mozgóképen. Annyira a kompozícióról, egy elkapott pillanatról szólnak, de közben mégis van egy belső összetartó ereje az egésznek, ami csak annál a képnél, annál a pillanatnál működik. Ezt mozgásban nem tudom, hogyan lehetne létrehozni.”
„Talán az egyik kapocs köztük, hogy a fotográfia is úgy működik, hogy letesszük a kamerát, ott van a téma, és létrehozzuk, létrejön a kompozíció, amit rögzítünk. Ennél a filmnél eléggé úgy tűnik, hogy voltak képek, amiket egyszerűen létre kellett hozni ezekkel az eszközökkel. De a fotográfia ennél sokkal kalandosabb” - teszi hozzá.
Szabó szerint a fotográfia kalandossága és szabadsága abból ered, hogy egy kép egy önálló mű, semmihez sem kapcsolódik, és önmagában kifejezi, amiért elkészítette a fotós. Míg a filmesek nem engedhetik meg maguknak ezt a luxust, hogy egy képet önmagáért hozzanak létre, mert vagy egy jelenet része, vagy kapcsolódni kell a többi beállításhoz, tartalmat kell kifejezniük, szóval egy sokkal komplexebb dolognak kell megfelelniük. Fecske Flórában gyerekkori érzéseket hívtak elő a látott képek. „Amikor elkezdtem gyerekként a fotográfia iránt érdeklődni, mindig elképzeltem, hogy mi történt az adott pillanat előtt és mögött. Nagyon szerettem ezzel képzeletben eljátszani. Nekem ilyen volt ez a film is.” Szemerey saját bevallása szerint is azért kezdett el képalkotással foglalkozni, mert a körülmények érdekelték, így került forgatásokon a színfalak mögé.
A Gaucho Gaucho felvételeinek döntő többségét naplementében vagy hajnalban vették fel, soha, egyetlen felvételen sem sütött a nap, és úgy is alakították a forgatást, hogy még napfelkelte előtt elkészüljenek a képek. Szemerey itt Benkő Imre fényképész munkáit hozta fel hasonló példaként, akinek egyetlen fekete-fehér fotóján sem sütött a nap, mindig felhős időben dolgozott. Az utolsó bedobott kérdés a hosszú, vágóképektől mentes snittek fontosságára vonatkozott, hogy mennyire lett volna indokolt valamit több szögből is megörökíteni. Abban minden jelenlévő alkotó egyetértett, hogy a rendezői koncepció mindennél fontosabb, van olyan, aki a hosszan kitartott snittet tartja előnyösnek, más inkább snitt-ansnittel és vágóképekkel szakítja meg a jelenetet. Mindkettő mellett lehet érvelni és ellenérvelni is, Erdély szerint izgalmasabb azt mondani, hogy akkor mindent adjanak bele egyetlen snittbe, és lesz, ami lesz. Fecske Flóra elmondása szerint kifejezetten szeret vágóképnek való, atmoszférateremtő apróságokat felvenni, Erdély szerint ez egy szerzői filmes mentalitás, és ők inkább a klasszikus amerikai snitt-ansnitt rögzítéséről beszélnek, arról a berögzült szokásról, hogy a totál felvétele mellett mindennek meg kell lennie a beszélgetők irányából is.
Szabó Gábor nem mindig híve a hosszú beállításoknak. „Sokszor úgy érzem, hogy ez egy eleve elhatározás, hogy mindenképpen az egész filmet vagy egy egész jelenetet egyszerre akarunk felvenni. És miközben lemondunk bizonyos történetmesélő eszközökről, egy kicsit egy sportteljesítménynek érzem ezt, egy olimpiai bajnoki címre való aspirációnak, ami a szakmának szóló, belterjes dolog. A nézőhöz ebből nem feltétlenül sok jut el, nyilván a nyelv meg a folyamatosság meg minden működik attól, mert ő nem tudja, hogy mitől jött létre. De közben sokszor jó az, hogy az ember bizonyos dolgokat egyben, folyamatában csinál meg.” Példaként a Kamaszkor című sorozat egysnittes technikáját hozta fel.
„A legfontosabb az, hogy az egyik az ész nélküli filmkészítés, hogy vegyük fel a kötelező snitteket. Gyakorlatilag nem hozok meg döntést a forgatáson, hogy mit gondolok erről a jelenetről, mit tartok fontosnak és mit nem, hanem csak szállítom megrendelésre a snitteket, átadva ezzel a döntést és az egész film kialakításának a metódusát és folyamatát a vágóra. És ezzel lemondok róla, hogy befolyásoljam, hogy valami elképzelésem legyen. Ezzel a módszerrel ez a baj.”
A Gaucho Gaucho július 31-től látható a mozikban, a Mozinet forgalmazásában.
A cikk a Mozinettel való együttműködésben készült.
