Bár tényleg nem könnyű egy idő után nagy különbségeket felfedezni, rengeteg szakkönyv jelenik meg – angol nyelven – a témában. Egetverő újdonságokat vagy megdöbbentő igazságot David Howard könyvétől sem szabad várni (How to Build a Great Screenplay – A Master Class in Storytelling for Film, St. Martin’s Press New York, 2004.). Nem is azért szurkoltam le csaknem hatezer forintot a vaskos kötetért, mert azt reméltem, ebből megtudom a frankót.
A Script & Pitch kurzuson hallottam először Frank Danielről, akit az összes tanár magasan Field, McKee, Seger és a többi sokat emlegetett guru fölé helyezett. Itt találkoztam először a Daniel-metódus alapján írt treatmenttel és outline-nal is. Ennek lényege, hogy nem az Arisztotelész és Field által kijelölt felvonásos struktúrára bontja le a sztorit, hanem szekvenciákra osztva vezeti végig a cselekményt. Minden szekvenciának megvan a maga drámai feszültsége, azaz egy kérdés, amire az adott jelenetsor megadja végül a választ.
A szekvencia-struktúra nem váltja fel vagy helyettesíti ugyanakkor a hagyományos act-szerkezetet. A körülbelül negyedóra hosszúságú, azaz cirka tizenöt oldalas szekvenciák ugyanis beágyazódnak a klasszikus struktúrába: két jelenetsor alkotja az első, négy a második és újabb kettő a harmadik felvonást. A módszer lényege így a fókuszáltság megkönnyítése a néző és természetesen a forgatókönyvíró számára. 15 oldalas egységeket megírni és feldolgozni könnyebb, mint dupla olyan hosszú felvonásokat.
Howard második könyve (az előző, mely a Tools of Screenwriting címet kapta, Prágától Berlinen át Londonon keresztül egészen Los Angelesig kötelező tananyag a világ vezető filmiskoláiban) persze sokkal többről szól, mint Frank Daniel szekvencia-elméletéről. Viszonylag pragmatikus, gyakorlati könyv, ami ugyanakkor elég távol áll Syd Field vagy akár Linda Seger stílusától is. Leginkább talán McKee Story-jára emlékeztet stílusában. Ez sajnos azt is jelenti, hogy elég terjengős. A lényeget akár fele ekkora terjedelembe is összesűríthette volna a szerző.
A könyv központi témája a történetszerkesztés, McKee tanaihoz hasonlóan. Alapvetése szerint az építészethez hasonlóan a forgatókönyvírásra is igaz, hogy a struktúra a befogadó számára láthatatlan. Ha mégis látható, akkor speciális design elemként funkcionál. Így vagy úgy, önmagában a befogadónak nem mond sokat, de ha hiányzik, azt megérzi a néző is. Howard másik alapvető tézise, hogy a korábbi drámaelméletektől eltérően mindössze egyetlen drámai alapeset létezik: Valaki akar valamit, aminek megszerzése bonyodalmakba ütközik. A történetalapú filmírás lényege egymásból következő események bemutatása jól elkülöníthető szekvenciákká csoportosítva.
Howard hosszan időzik az univerzalitás és specifikusság közötti arany középút megtalálásán. Előbbi az átlag hollywoodi filmre, míg utóbbi a világ más tájairól, így Európából érkező alkotásokra jellemző leginkább. A USC filmszakának alapító professzora szerint e két fogalom nem zárja ki egymást. Szerinte specifikus események univerzális reakciókhoz vezethetnek, ezáltal oldható fel a paradoxonnak tűnő probléma.
A könyvben olvashatunk pár érdekes meglátást a karakterívről, a szubjektív/objektív cselekményvezetésről, zsánerről, stílusról és hangulatról, de az ilyen és ehhez hasonló témákban Howard nem igazán lép túl a korábbi szakkönyvekben már végletekig kivesézett gondolatokon. A McKee tanításait ismerőknek a remény és félelem váltogatásának tézise sem fog újdonságként hatni, ami a közönség érzelmeinek manipulálását jelenti a feszültségteremtés érdekében. Az ezt taglaló fejezet mégis érdekes lehet, nem utolsósorban azért, mert az egyre inkább uralkodó álláspontot fejti ki, ami a feszültséget a konfliktus elé helyezi.
Ha még nem olvastunk túl sok hasonló témájú könyvet, feltétlenül hasznos végigmenni a kötet drámakreációval foglalkozó fejezetein. Sokszor túlságosan is részletekbe menően tárgyalja Howard a történetfejlesztés legfontosabb állomásait a karakterek megteremtésétől kezdve a feszültségfokozáson, a sűrítésen át a kiszámíthatatlanságig. Érdekes felvetés az objektív és szubjektív dráma kérdése. Az objektív dráma olyan eseményekből fakad, amik a résztvevőktől függetlenek. A harc, verekedés, üldözés önmagukban is érdekesek lehetnek, tehát objektív drámának minősülnek. A szubjektívan drámai pillanatok akkor jönnek létre, ha tudunk valamit a szereplőkről, és érdekel is, ami velük történik. Az objektív és a szubjektív dráma aránya egy történetben alapvetően zsáner- és stílusfüggő.
Olyan kérdésekről, mint az alaptéma (theme) és a háttértörténet (backstory) újfent nem tudunk meg sok újdonságot, ha már legalább egy hasonló könyvet végigrágtunk, és az expozíció témakörében sem lép túl Howard a „tegyük konfliktus vagy komikum részévé” típusú alapigazságokon. Több oldalt szentel viszont az összegzések (recapitulations) ügyes használatának. A sztori szempontjából lényeges információ többszöri beépítése a történetbe elvileg szembe helyezkedik a szabállyal, miszerint mindent elég egyetlen egyszer bemutatni, és a néző elfogadja azt igaznak a történet egészére vonatkozóan. Howard szerint mégis szükséges eszköz, aminek használatára több lehetőséget is felvet.
Egész fejezet foglalkozik az idő és kronológia kérdésével. Érvelése szerint komplex történeteket komplex karakterekről komplex módon elmesélni filmen lehetetlen. A három közül legalább az egyik területen az egyszerűséget kell választania az írónak, ellenkező esetben a közönsége összezavarodik vagy unatkozni fog. E kötöttség legfőbb oka az idő. A legtöbb film ezért a komplex történeteket és a jól kidolgozott karaktereket igyekszik választani, és egyszerűen vezeti végig a cselekményt – nem szabdalja fel a kronológiát.
A szekvenciáknak természetesen meglehetős terjedelmet szentel Howard. Ez lehet a legérdekesebb rész azok számára, akik nem ezen a könyvön keresztül ismerkednek a forgatókönyvírás alapjaival. A szekvenciák rövid távú feszültséget generálnak, amivel megkönnyítik a közönség részvételét a történetben. Minden szekvenciának van egy megoldása, a teljes történet megoldásától függetlenül. Ez vagy részleges megoldás, vagy pedig olyan, ami újabb problémákat vet fel a későbbi szekvenciák részére.
Számos oldalon keresztül olvashatunk a kritikus pillanatokról. Ezek olyan események, amik vagy a karakter vagy a cselekményt szempontjából meghatározóak a történetben. Utóbbiak a point of attack (Howard terminológiájában az indító esemény), a main tension (ami Fieldnél az első plot point) a midpoint (amire úgy tűnik, nem tudott saját kifejezést találni) a culmination (tetőpont – a második plot point) a twist (McKee-nél és másoknál körülbelül ez a showdown, bár Howard valamelyest másképp értelmezi) és a resolution (azaz megoldás, ami szintén általában mindenkinél ugyanez). Ennél hasznosabb a könyv következő része, amelyben a subplotokról, a mellékszálakról értekezik a szerző.
Számomra a könyv legérdekesebb fejezete a szabályok áthágásáról és annak hasznairól és veszélyeiről szóló. Ezt már McKee is kimerítően tárgyalta a Story-ban, de Howard szintén élvezetesen és ügyesen megválasztott példákkal alátámasztva taglalja az érveket és ellenérveket a különbözőségre való törekvés mellett és ellen.
A könyvet gyakorlati tanácsok zárják, stratégiák a treatment írástól a kész forgatókönyv újraírásáig. Ha valaki első könyvét szeretné elolvasni a témában, nem biztos, hogy ez a legjobb választás. Ez azért haladó szint, a könyv nyelvezete is viszonylag nehéz és a legtöbb alapfogalmat valóban alapként használja. Aki még nem olvasott több tucat szakkönyvet a témából, azért fog újat tanulni David Howard könyvéből, ha másról nem is, a szekvencia-szerkezetről. A világ vezető filmes szakiskolájának alapítója nyilvánvalóan otthon van a szakmájában.
