A dokufilmesek vagy annyira közel mennek témájukhoz, hogy a társadalmi háttér teljesen kikerül a képből, vagy éppen annyira eltávolodnak tőle, hogy elhomályosul. Haragonics Sári és Podhradská Lea saját családjukról forgattak, bár nagyon eltérő eszközöket vetnek be, céljuk a családjukon belüli viszonyrendszer megértése a kamera használatával. A személyesség a témából is adódik, de emellett a történetmesélés módja és a családi archívok használata is erősíti azt. Vízkelety Márton Dékány Gyula kutató munkáját vette górcső alá: archívokat az ő alkotásában is láthatunk, de itt nem a film belső érzelmi világát mélyíti és gazdagítja a privátfilmes anyag, inkább egy álomszerű, idilli családi élet részleteit villantja fel a rendező – ez az élet a főszereplő számára időben és térben is távoli.
Dékány Gyula és a paralimpikon Illés Fanni (Tete), történetében (Hajrá, Tete!) is a szakmai fejlődés és a családi, személyes élet közötti egyensúlyozás kerül előtérbe. Tetééknél három generáció együttélését látjuk: ebben az együttélésben Tete és édesanyja kapcsolata, illetve konfliktusa kap a legnagyobb hangsúlyt. Az első ránézésre társadalmi témájú sportfilmnek nagyon „vastag” az érzelmi rétege is: a családi dinamikát hűen ábrázoló képek, de leginkább a feszültségekről, visszatérő nehézségekről nyíltan beszélő szereplők szinte beinvitálnak minket a hétköznapjainkba. Hernáth Csaba és Korn Anita rendezői jelenléte az otthoni jelenetekben szinte észrevehetetlen: lecsupaszított, egyszerű képeken látjuk a szereplőket, kifejezetten „nofilter” hatást keltenek a helyzetek. Ezzel szemben az uszodai környezetben látványosabb, játékfilmesen hatásvadász megoldásokkal is találkozunk: lassított felvételeken és gondosan komponált képeken látjuk Tete harcát.
A Szia Sári!-ban a filter nélküliség a rendező pozíciójából adódik, Haragonics a saját családját kutatja – a diplomamunkájához (Szembenézés) hasonlóan itt is intim jeleneteket láthatunk, a családtagok látszólag természetesen mozognak a kamera előtt. A Szembenézés bizonyos értelemben a Szia Sári! előtanulmányaként is értelmezhető, míg a kisfilm a család gyászfolyamatát mutatja meg, Haragonics egészestés dokumentumfilmjében már azt boncolgatja, milyen hatással volt a család dinamikájára édesanyja betegsége és halála. Ahogy a Szembenézésnél, itt is az (ön)reflexió eszközévé válik a kamera, ezúttal nem a gyászfeldolgozást segíti, hanem a veszteséggel való együttélésben a családtagok frusztrációit és igényeit hozza a felszínre.
Három férfit követünk, akik Sári életében fontos szerepet töltenek be: az édesapját, öccsét, Zalánt és unokatestvérét (az édesanyja testvérének a fiát), Bendegúzt. A több éven keresztül forgatott anyagon időről-időre eltűnnek, majd újra feltűnnek – a szinte rituális főzések, vasárnapi ebédek és meccsnézések kiemelt alkalmak, Zalán és Sári felnőtté válásával elkülönített családi időtöltésként (apró ünnepekként) jelennek meg a hétköznapokban. Éppen ezért még feltűnőbb a hiány, ha valaki nincs jelen: Bendegúz nem jön el az egyik közös bográcsozásra, ekkor hosszú jeleneten látjuk, ahogy a két testvér igyekszik elérni őt. Haragonics változatos szerepekben jelenik meg: ahogy ebben a jelenetben, a történet többi pontján is ő gördíti előre az eseményeket, beszélteti a környezetében lévőket, navigálja a férfiak mindennapi életét, hol aggódva, hol kíváncsian figyeli az események alakulását.
Mindeközben érezhetően nemcsak a hétköznapok valóságában, hanem a filmforgatásban is ő az indikátor, a hagyományos narrációt apja és Zalán (Sári kérésére küldött) hangüzenetei és a rendező álommesélése pótolja. Utóbbi természetességét az adja, hogy nem nekünk, hanem anyukájának írja le az álmok tartalmát, egyszerű és érzékletes módon, ráadásul hallhatóan félálomban rögzíti őket. Fuchs Máté (A dinasztia) Keltető című doksijához hasonlóan az álommesélés itt is finoman tagolja a történetet, például Bendegúz gyerekének születése előtt az új családtag érkezését egy idilli álomkép vezeti fel, Haragonics narrációját pedig egy new york-i mosodában felvett archív anyag egészíti ki – a tükröződésben a filmest is látjuk.
De a családkutatás témájából nem feltétlen következik organikusan a közvetlen és bensőséges atmoszféra. Podhradská Apám lánya című filmje látszólag közel engedi a nézőt: családi archívokat látunk, nagyon nehéz és fájdalmas történeteket hallunk, bekerülünk egyenesen a személyes dráma közepébe – Podhradská eltűnt féltestvére után kutatunk a rendezővel. A gyakorlatban azonban nem kerülünk közel sem a filmeshez, sem a családtagjaihoz: a klasszikus beszélőfejes interjúrészletek, a játékfilmes eszközök és a lírai narráció használata elidegenítő hatást kelt. Az Apám lánya elején egy gyönyörűen fényképezett jelenetet látunk a rendező belső terében: siklik a kamera, a film kiindulópontját narrációjában kissé sejtelmesen vezeti fel a filmkészítő. Mindez persze műfaji játék, amire Podhradská utal is: a hangsávon elmondja, hogy nyomozós filmet szeretett volna forgatni, szellemes kis adalék a krimikből ismerős parafatábla, amire rajzszöggel kerülnek fel a keresett személyről készült képek, az eset további szereplői, ábrák és viszonyrendszerek.
Szintén játékos és okos megoldás az ugróvágás használata: „a nyomozó” az autójából kiszállva becsukja az ajtót, de a csattanás pillanatában már ott is terem a kocsitól néhány méterre – úgy „hopponál”, mint eltűnt féltestvére, nem látni hogyan jutott A-ból B-be. Az Apám lánya nagyon következetesen és koncepciózusan használja az archív anyagot is: a családi fotókon többször Deni arcára közelítünk, csak néhány megapixelből áll össze az alig felismerhető arc. Az archív anyag textúrája hasonló a családtagok roncsolt, hiányos emlékezetéhez: Deni eltűnésére, terhességére, szülésére, gyereke elveszítésének körülményeire senki nem emlékszik. Miért lopta el a család színes tévéjét az akkori barátjával Deni? Mikor szülte az első gyerekét, mikor várta a másodikat? Mi volt a szülőszobán? Miért vitte el a gyámhatóság a kisebbiket? Az utcán is élt? Rossz társaságba keveredett? Drogot árult? A kérdésekre nincs válasz, csak bizonytalan történetmesélők, homályos történetekkel. Hogy a felejtés motivációja traumatizáltság vagy bűntudat arra nem akar válaszolni a film, viszont nem szeretné eltitkolni azt sem, hogyan reagálnak Deni hazatérésére a családtagok – nem igyekeznek találkozni vele, távolságot tartanak.
De Deni megkerül (egy spanyol börtönben talál rá Podhradská), ráadásul a forgatás közben – a film cselekvő. Azért lesz meg Deni, mert Podhradská Lea filmet készít, a két testvér a zárójelenetben azért indul Malackába Deni gyerekét keresni, mert a rendező emlékszik egy beszélgetésre kiskorából egy kisfiúról és Malackáról. A Szia Sári! esetében a film cselekvőképessége kevésbé konkrét formában jelenik meg: a kamera beszélgetéseket és folyamatokat katalizál.
A Belső térben a katalizátorok már valóban kémiai reakciókat indítanak be, semmi szimbolizmusról nincs szó. Legalábbis a katalizátorok terén: a katalizátor (a főszereplő, Dékány Gyula) ismerete szerint olyan anyag, ami felgyorsítja a reakciót, de ő maga nem változik meg maradandóan. Egy baktérium pedig egy emberrel egyenlő szinten lévő élőlény – a baktérium és az ember teljesen ugyanazt csinálja. Ahogy belecsöppenünk a protonok, elektronok és neutronok világába, nem feltétlenül vonzzanak be azonnal – Vízkelety Márton filmje akkor élvezetes, ha a kezdeti idegenkedésünk után függetlenedni tudunk a gimnáziumi élményeinktől és kicsit távolabbról (vagy éppen közelebbről) tekintünk az elemekre. Meditatív filózgatásra hív meg a film elmosódó, vagy éppen nagyon is éles alakváltó képletekkel, műszerekkel, leptidekkel.
Ha sikerül „átkattannunk” és kicsit a főszereplő szemével látnunk a világot, a kopár faágak és a fénylő háttér kontrasztjában molekulák formáját fedezhetjük fel, Dékány „barlangjába” bújva pedig elgondolkodhatunk azon is, mi értelme van valójában az emberi életnek és miért végezzük feladatainkat olyan nagy önhittséggel, mintha valóban rajtunk múlna a világ sorsa. A Parkinson- és az Alzheimer-kór gyógymódját (lefolyásának lassítását) kutató Dékány belső monológja a képeknél is szorosabban vezeti gondolatmenetünket az emberi létről, egoról, vagy éppen (kevésbé absztrakt módon) az áldozatokról, amiket hozunk, a prioritásainkról és életmódunkról. Az ő szavainál talán még beszédesebb lánya visszaemlékezése gyerekkorára: tudja, hogy azt a hihetetlen jólétet, ami körülveszi, rengeteg munkával teremtette az édesapja, de neki egyszerűen csak hiányzott.
Dékány monológjai és a családdal készült interjúrészletek narrálják a sztorit, a film elején és végén pedig feliratok kontextualizálják azt – a feliratozás és szakmázás kicsit ijesztő lehet a nyitányban, de ezen könnyű túllendülni. A Szia Sári!-nál a családi viszonyok nem teljesen tiszták a klasszikus narráció hiánya miatt: könnyen hihetjük azt Bendegúzra, hogy Sáriék féltestvére. Ezzel szemben az Anyám lányában még kicsit túl szorosan is fogja a kezünket a rendező: az interjúrészletek mellett nem mindig lenne szükség plusz narrációra. Bár érthető, hogy bizonyos pontokon elengedhetetlen: például a nyomozás azon szakaszainál, ahol Podhradská nem forgathatott. A Hajrá Tete! esetében nagyon kiegyensúlyozott, ugyanakkor ügyes az információ adagolása – például egészen későn derül ki, hogy a címszereplő láb nélkül született (a nyitányban úszás közben látjuk). Születésének történetét Tete és az édesanyja szemszögéből is halljuk, a médiainterjúk kiragadott részletei rétegzettebbé teszik a főszereplő karakterét, ugyanakkor inkább a nyilvánossághoz való viszonyára fókusztálnak.
A nők és anyák helyzetéről jelenetek sora beszél: Tete frusztrációja a fiától külön töltött idő miatt, a fizetetlen munkát (főzés, mosás takarítás, mindenféle mikro-menedzsment, gyerekfelvigyázás) szinte teljesen átvállaló nagymama (Tete anyja), a betegségek és ébren töltött éjszakák a fontos megpróbáltatások előtt. Bár Tete egyértelműen anya és sportoló (nem pedig a fogyatékos emberek egy képviselője) Hernáth és Korn filmjében, azért finoman megjelennek a mozgássérültek mindennapjait jellemző harcok is: például a lift keresése a metróállomáson. A rövidke játékidő alatt így sokszínű megközelítést kapunk ebben a sportfilmes dramaturgiájú (visszaszámlálás az olimpia előtt, motivációs, Rocky-s montázs a felkészülésről, edzésekről), nagyon közönségbarát filmben, és még arra is marad pár percünk, hogy élvezhessük Tete kúlságát és humorát, a csiperkegomba illatú törölközőtől, az úszósapka alá beszuszakolt, telelyukasztott fülekig.
A magyar verseny izgalmas kis szigete az idei Verziónak: bográcsolások, elektronok, krimik, úszósapik. A társadalmi háttér ezekben a filmekben csak felsejlik, legyen szó nemi egyenlőtlenségről, a nőkre automatikusan átháruló feladatkörökről, munka-magánélet egyensúlyáról, a Magyarországon élő romák helyzetéről és a gyámügy bürokratikusságárólvagy éppen arról, hogy egy világhírű kutató miért külföldön csinál karriert. A társadalmiság nem válik uralkodóvá és nem fojtja meg a filmeket. És ez most egy kicsit jól esik.
A 22. Verzió Nemzetközi Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztivál magyar versenyéről és a vetítési időpontokról a hivatalos oldalon lehet tovább olvasni.
