Ragályi Elemér az 1960-as évek végén kezdte pályáját, majd másfél évtizeden át évente-kétévente remekművek kerültek ki a keze alól. Természetesen ez nem független a korabeli magyar filmművészet virágzásától, amely kellő teret adott a szerzői daraboknak, de nagyban köszönhető neki magának is.
Ragályinak talán a legjobban a fanyar humorú, kevert hangnemű, budapesti történetek álltak, de épp úgy remekelt szociográfiai igényű, poétikus dokumentum-játékfilmben (Fotográfia) és a legvadabb groteszkben (Bástyasétány hetvennégy), a végtelen magyar pusztában játszódó parabolában (Magasiskola), kvázi-akciófilmben (Dögkeselyű) és később az európai filmben vagy éppen a tengerentúl erősen szabályozott, iparosabb filmgyártásában is. Épp olyan hitelességgel ábrázolta a nagyváros neonfényes éjszakáit, mint a külvárosok mocskát és kilátástalanságát, a természet fenségét és a habos-babos kosztümök mögötti romlottságot, kétségbeesést.
Sándor Pál szeme
A korszak egyik leggyümölcsözőbb együttműködése Sándor Pál és Ragályi Elemér között köttetett. Ragályi nyolc Sándor Pál-filmet fényképezett, kezdve az 1971-es Sárika, drágámmal. A sorozat legemlékezetesebb darabjai a Régi idők focija (1973), a Szabadíts meg a gonosztól (1978) és a Ripacsok (1981) – mindhárom a Garas Dezső-Kern András párossal készült. Sándor kisszerű és tragikomikus, mélyen emberi történetek iránti fogékonysága, fatalizmusa és szociális érzékenysége az évek során sokféleképpen materializálódott, Ragályi pedig újabb és újabb stílust alakított ki a különböző hangvételű történetekhez. Így nem csak a Sándor Pál-i szállóigék és szimbólumok („kell egy csapat”, kabát, „egyedül nem megy”), hanem a képi világból fakadó sűrű, tapintható atmoszféra miatt is emlékezetesek ezek a darabok.
.jpeg)
Régi idők focija
A Régi idők focija technikai bravúr, hiszen a némafilmes esztétikát elsősorban a képalkotással, korabeli plánozással, trükkökkel, gyorsítással (és persze a vágással, színészi játékkal) idézi meg. A markáns, minden ízében megkomponált stílus elválaszthatatlan a száz évvel ezelőtti Budapest sivár külvárosainak hangulatától, amely messziről kerüli a romanticizálást, mégis a szívünkbe zárhatjuk a csetlő-botló Minarik mosodást és csapatát, általuk pedig egy olyan hőskor utolsó pillanatait, amelyből mára semmi nem maradt.
A Szabadíts meg a gonosztól jóval tragikusabbra hangolt történetben mutatja fel a kisember korlátozott mozgásterét és mániákusságát: a ragaszkodást az alapvető erkölcsi értékekhez egy elembertelenedő, az összeomlást letargikus passzivitással váró világban, a második világháború tetőpontján. Ragályi a színészek arcába mászó, nyugtalan képekkel érzékelteti a hisztérikus közhangulatot, amely kiszolgáltatottá teszi az élni próbáló antihősöket.
Míg az előző példák letűnt korok értékeit mentették át a jövőnek, a Ripacsok épp ellenkezőleg, egy kortárs történetben mutatja fel a menthetetlenül elavultat, amelynek az elvesztése ennek ellenére szomorú. Ragályi itt a belvárosi éjszakát pásztázza: a csicsás varieték, a kétes hírű presszók, a szűk telefonfülkék, a mocskos vécék világa ez, ahol a hőseink otthonosan mozognak. Számukra elképzelhetetlen más közeg, számunkra viszont alászállás ez a pokolba.
Fotográfia
A szépség és a rettenet
Az 1972-es Fotográfia számos okból a magyar filmtörténet egyik csúcsdarabja: a dokumentum-játékfilm zavarba ejtő, illúziót adó és cáfoló helyzete, a fénykép és az önkép ütköztetése és természetesen az utolsó pillanatban megtalált gyerekgyilkossági történet horrorja a mai napig semmit nem vesztett az erejéből. Zolnay Pál boszorkányos ügyességű instruálása és a falusiakat megnyitó személyisége mellett azonban szükség volt Ragályi Elemér kamerájára is, aki mindezt rögzítette. Vidéki és városi élet, múlt és jelen, természetes és megcsinált ütközik a fekete-fehér képeken, majd a játékosság helyét lassan átveszi a szorongás.
Ragályi nemcsak azért dolgozott bátran, mert képes volt elkapni az őszinte, hiteles pillanatokat – retusálásmentesen –, hanem ennél mélyebbre is ment: rögzítette a spontánt, a zavartat, a kizökkentettet is, legyen szó a riportalanyokról vagy a színészekről (Iglódi István, Zala Márk). A Fotográfia nemcsak a szereplőit, hanem önmagát is leleplezi, hiszen felmutatja, hogy a valóság kutatása reménytelen tevékenység. A rétegek alatt újabb rétegeket találunk, ez pedig a dokumentarista, szociografikus indíttatás mellé a poézist is bevonja. A szépség éppolyan relatív, mint az igazság.
Szirmok, virágok, koszorúk
Lugossy László filmje, az 1984-es Szirmok, virágok, koszorúk ismét megújulást követelt Ragályitól. Gyertyafény és terror – a szabadságharc leverése után játszódó darab a huszárromantika antitézise. A sötét kastélyban, börtönben, elmegyógyintézetben bolyongó kamera a mérhetetlen kiábrándultságból és depresszióból a visszafordíthatatlan őrületbe követi a főszereplőt. Híres anekdota, hogy az egyik kastélyos jelenet Stanley Kubrickot is lenyűgözte, aki Ragályit szerette volna felkérni egy végül el nem készült filmhez.
A Szirmok, virágok, koszorúk kosztümös film, amely a jelennek üzen, azonban Jancsó Miklós hasonló filmjeivel ellentétben a rideg machinációk kiismerhetetlen összjátéka helyett hagymázas látomásként ábrázolja a szabadságra és függetlenségre vágyó, de elbukott nemzet sorsát. Az áthallásos mondatok még nagyobbat koppannak a dísztelen, természetesnek ható, épp ezért közelinek érződő terekben. A magyar történelmi festészetet idéző világítás elmossa a határt valóság és képzelet között, így abban sem lehetünk biztosak, hogy a Majláth Ferenc huszárfőhadnagyot (Cserhalmi György) meglátogató Ezredes (Őze Lajos) nem csupán képzelgés-e. A kamera kíméletlenül követi a folyamatot – így nézőként sincs menekvésünk előle.
Hosszú búcsú
A nyolcvanas évek közepétől bő tíz éven át Ragályi Elemér elsősorban európai és amerikai filmeken dolgozott, amelyek számos díjat – köztük A remény útja című svájci film Oscar-díjat – nyertek, a művészi kiteljesedés azonban elmaradt. A külföldi szerepvállalás után Ragályi a kilencvenes évek végének legnépszerűbb vígjátékaiban (Sztracsatella, A miniszter félrelép) működött közre, majd rendezési kísérlet (Csudafilm) után pályáját ritkuló, de annál fontosabb tételekkel zárta: Az ajtó, Kukoricasziget és végül az 1945. A klasszikusan komponált, hívogató vagy éppen fenyegető képekkel dolgozó darabok méltó befejezést adtak egy páratlan életműnek.
Kukoricasziget
Ragályi Elemér alkalmazkodott a változó elképzelésekhez, korszakokhoz és stílusokhoz, így sokféle tudott lenni, képei mégis mindig rabul ejtik a tekintetet és sosem fakulnak meg. Nyilatkozataiban, interjúiban megnyilvánuló intelligenciája, szellemessége, tájékozottsága, klasszikus értelmiségi attitűdje pedig olyan példa, amit nemcsak a jövő operatőrei tarthatnak szem előtt.
