Lichter Péter új könyve, az 52 hátborzongató film – A Psychótól a Fehér éjszakákig
A film egy introvertált magánnyomozó és egy prostituált különös kapcsolatát meséli el. John Klute-ot (Donald Sutherland) egy gazdag barátja megbízza, hogy találjon meg egy eltűnt baltimore-i gyárigazgatót: annak a baráti társaságnak a tagját, amelyhez egyébként Klute is tartozik. A szálak New Yorkba vezetnek, egészen pontosan egy Bree Daniels nevű prostituálthoz (Jane Fonda). Klute eleinte óvatosan kerülgeti a nőt, ám lassanként közel kerülnek egymáshoz – közben a nyomozás szálai is egyre mocskosabb titkokhoz vezetnek.
A Klute jellegzetes kora hetvenes évekbeli film: nagyon sokat merít az európai modernista munkák formavilágából és dramaturgiájából. (Talán Antonioni hatása a legerősebb: a Gordon Willis kamerája előtt feltáruló, kiüresedett szobák, az egymást kerülgető, gyakran kommunikációképtelen, magányos, nagyvárosi figurák és a hosszan kitartott csendek miatt jut eszembe az olasz mester.) Pakula filmjében az az igazán izgalmas, hogy a slasherek formai jegyeit keveri a modern szerzői film és a noirok ízével, de mindezt iszonyatosan lazán, nagyvonalúan és bátran teszi.
Már rögtön az első jelenet kirívó formanyelvi öntudatosságot és valami hidegen számító öntudatosságot mutat, ami akár a két évtizeddel később befutott Michael Haneke (lásd: Furcsa játék, 1997) kimért stílusát is eszünkbe juttathatja. A jelenet egy egyszerű vacsora totálképével indít: a középkorú társaság beszélgetése egy altmani hangkáoszba torkollik, az asztalfőn ülő férj és a vele szemben elhelyezkedő felesége szeretettel pillantanak egymásra, de közben érzünk valami elhallgatott titkot is kettőjük között, legalábbis a férfi tekintetében van valami nyugtalanító módon kifürkészhetetlen. Aztán Pakula minden átmenet nélkül elvágja a jelenetet, váratlan élességgel látjuk a férj üres székét: már órákkal (vagy napokkal?) később vagyunk, a rendőrök veszik fel a bejelentett eltűnés jegyzőkönyvét.
A rendező előszeretettel használ ilyen brutális ellipsziseket (kihagyásokat), amitől a Klute narratívája több helyen lyukacsos lesz, kérdőjelekkel teli – ez a nyitottság köti erősen a modern európai művészfilm tradíciójához. A másik oldalról viszont a thriller hatásos mechanizmusai is ott működnek a film mélyrétegeiben, de azt hangsúlyozni kell, hogy az izgalom emiatt sokkal szublimáltabb lesz, lassan égő anyagként működik.
A film egyik legfontosabb zsánerkelléke a zene: a Michael Small (Maraton életre-halálra, A Parallax-terv, A döntés éjszakája) által komponált zene a legpompásabb thrillerdallamok egyike. Egyszerre éterien könnyed, szinte karácsonyi hangulatot árasztó zene, de ugyanennyire kísérteties: ahogy vissza-visszatér ez a hátborzongató énekhang és a zongorafutam, úgy lesz úrrá a nézőn a fojtogató menekülésvágy.
A thriller szublimális, szinte tudat alatt érvényesülő hatáselemeként van jelen a megfigyelés és a lehallgatás motívuma, ami a Magánbeszélgetéshez is köti a filmet (de a modernista formanyelvi gesztusok és a magány motívuma is erős kapocs közöttük): az amúgy elég epizodikus, karaktertanulmányként is beillő történetben visszatérnek egy leskelődő alak képei. Ez a portyázó, kísértetszerű figura a slasherek sötét árnyalatát is megjeleníti, persze csak a háttérben, szinte alig észrevehető ízként: a repetitív szerkezet is ezt erősíti, de azért azt hozzá kell tenni, hogy a slasherek elengedhetetlen kellékének, a késeléses gyilkosságnak itt nyoma sincs.
A másik műfaj, amely markánsan jelen van ebben a jellegzetes új-hollywoodi turmixban, a noir. Gordon Willis mély árnyalatú, helyenként kimondottan festőire komponált képei (például a Peter Cable irodájában felvett, letisztult totálképek, háttérben a darukkal) vannak olyan expresszívek, mint a klasszikus noirok fekete-fehér kompozíciói. De a narratív motívumok szintjén is erősen kimutatható a noir hatása: a körülményeknek kiszolgáltatott, tulajdonképpen sodródó nyomozófigura, a morálisan büdös ingoványba vezető rejtély és a femme fatale alakja is fontos kapcsolódási pontok. De azért azt ki kell emelni, hogy Jane Fonda karaktere az egyik legösszetettebb nőfigura, ez kisebb részben a remekül megírt forgatókönyvnek, nagyobb részben pedig a színész zseniális alakításának köszönhető.
Prostituáltról nagyon ritkán kapunk hollywoodi filmben ilyen árnyalt jellemzést: Pakula szerencsésen elkerüli, hogy szexuális tárgyként mutogassa Fondát (ahogyan Roger Vadim tette három évvel korábban a Barbarellában), de a másik véglet csapdáját is kikerüli, nevezetesen hogy Bree egy szűzies, öngyűlölő szentként jelenjen meg a nézők előtt. Nem, ezeknél sokkal rafináltabb utat választ: szintén visszatérő, a film cselekményében igen hangsúlyos jelenetek Bree és egy pszichológus beszélgetései.
Ezekben az emlékezetes és amúgy meglepően hosszan kitartott képekben Fonda bátran improvizált, hogy Bree figuráját a lehető legnagyobb mélységben tárja fel. A nő tűpontosan reflektál a munkájára, színjátékként kezeli a prostitúciót: amúgy Bree színészként és modellként is próbál érvényesülni, rendszeresen meghallgatásokra és modellcastingokra jár, ahol jobban ki van szolgáltatva a tárgyiasító tekinteteknek, mint a kuncsaftjai hálószobájában, ahol legalább nála van az irányítás. Fonda pályafutásának legnagyobb alakítását nyújtja: egyszerre tud közönséges és messzemenőkig érzékeny lenni, amivel egy erős, öntudatos, de közben a helyzetének végtelenül kiszolgáltatott ember portréját festi meg. Erre az összetett alakításra csak nagyon kevesen képesek: érdekes, hogy a film címszereplőjéről, Klute-ról szinte semmit nem tudunk meg. Sutherland figurája olyan, mint egy maszkot viselő lidérc, egy bressoni modell, akinek nincsenek érzelmei – vele szemben áll a szenvedélyes és érzékeny, magáról sokat beszélő Bree. Vitathatatlan, hogy ők ketten a hetvenes évek filmjeinek egyik legfurcsább párosa.
