A METU operatőr mesterszakán készült diplomafilmre az idei Cinemascope-on figyeltünk fel. Premierje még azt megelőzően, a 44. Magyar Filmszemlén volt, később pedig a Zsigmond Vilmos Filmfesztivál versenyprogramjában is helyet kapott.
Irma félálomban
A 12 perces alkotás egyik pikantériája, hogy mind a rendezői, mind az írói és mind a vágói feladatokat ugyanaz a két ember látta el. Bethlenfalvy Péter és Boós Gergő első egyetemi félévben kötött „vérszerződéséről” előbbi mesélt:
„A METU-n lettünk osztálytársak, és már az első vizsgamunkáján láttam, milyen aprólékos és jó szemű Gergő. Pár hét múlva már közösen forgattunk, az év végén pedig elkészült az első nagyobb filmünk. Lelkesedéssel vágtunk neki, aztán jöttek a viták, a feszültség, a váratlan problémák. De az utolsó nap hajnalán csak annyit mondtunk egymásnak: ‘Kösz, tesó, megcsináltuk.’ Ott született meg a barátságunk, és azóta is együtt dolgozunk.”
Miután látták egymást a legalkalmatlanabb pillanatokban is, és ismerték a másik erősségeit, gyengeségeit, tudták, hogyan bánjanak egymással. Ettől kezdve feszültség nélkül dolgozhattak együtt. „Ez óriási szabadságérzetet adott. A forgatásokkal járó stressz nagy része egyszerűen eltűnt, mert barátokként alkottunk, közösen.”
A film egyedi jellege nem csupán a stáblistán tükröződik, hanem magában a munkamódszerben is: a képek ugyanis jóformán megelőzték a történet megszületését. Boós Gergőt, filmoperatőr mesterszakos hallgatóként, elsősorban a vizuális világ iránti érzékenysége vezérelte. Hajnalonként kijárt a szülőfaluja közelébe, képeket keresett - és talált. „Elkezdtem tájképeket, házbelsőt, olyan helyeket fényképezni, amik önmagukban elegek ahhoz, hogy bárhová beilleszthetők legyenek később” – osztja meg a film születésének első lépését Boós. Bethlenfalvyt újra és újra lenyűgözi az a türelem és alázat, ahogyan alkotótársa a képekhez és a témákhoz viszonyul: „Olyan ez, mint amikor egy természetfotós napokig vár a fák között, hogy felbukkanjon egy apró madár.”
Boós azonban nem elégedett meg csupán a látványos képek készítésével, mélyebbre szeretett volna hatolni egy egyszerű operatőri etűdnél. „Számomra az igazi kihívás nem az volt, hogy képes leszek- e olyan felvételeket rögzíteni tájakról vagy alvó emberekről, mint amilyeneket a legnagyobb filmekben látunk, hanem hogy össze tudok-e rakni 10-15 percben egy olyan filmet, amelyben ezek a képek valóban szolgálják a mondanivalót. Tudnak-e eléggé ‘mozisak’ lenni ahhoz, hogy önmagukban meséljenek, és ne csupán haszontalan operatőri képek maradjanak egy esztétikus, ám összességében céltalan munkában.”
Miután összegyűlt egy rakás gyönyörű, erős atmoszférájú kép, közösen kezdtek kapcsolatot keresni közöttük. Mindketten egy-egy személyes élményhez nyúltak, és azokat gyúrták össze egy meditatív, kontemplatív formává. Boós számára a film egy nagyon rövid, de intenzív kapcsolat végét, az elválás állapotát idézi meg. „Bizonyos érzelmek ilyenkor nagyon felerősödnek, és az ember óhatatlanul elkezd átértékelni dolgokat – szóval egy szakítás nagyon stresszes tud lenni, és rendkívül sűrűvé teszi az ember napjait, mert egyébre sem tud gondolni, csak a másikra, a közös élményekre és azok hiányára.”
Bethlenfalvynak rögtön az álom tematikája jutott eszébe: „Volt, hogy valaki mellett ébredtem, a karomban tartottam, de közben félálomban azt gondoltam: ‘ennek vége, felkelek és elmegyek.’ Aztán nem így lett – de ez az állapot különös őszinteséget hordoz, mintha bizonyos dolgokat tisztábban látnál. Ebben a világban a képek, jelenetek és motívumok nem racionálisan, hanem belső logika mentén kapcsolódnak össze. Régóta volt bennem egy késztetés, hogy újra a lírához nyúljak, valami költőit hozzak létre. Úgy éreztem, ez összefoghatja a képeket, így megszületett a szöveg, ami kiegészítette Gergő anyagát.”
A folyamatos ötletelgetés közben elérkezett egy pont, amikor Bethlenfalvy közvetítésével Boós megismerte Móricz Violát, aki zeneszerzőként dolgozik. Ettől kezdve egy sor vágóképpel, azokra szabott zenékkel és írott narrációval kezdtek kísérletezni. A három elemmel való kirakósdi végtelen lehetőséget és szabadságot rejtett magában.
„Ez egy teljesen intuitív folyamat volt” – meséli Bethlenfalvy. „Nem terveztük előre, melyik kép melyik után jön; egyszerűen kipróbáltuk a kombinációkat, és ha éreztünk valamit, úgy hagytuk, ha nem, tovább variáltuk. Játszottunk a képekkel, témákkal és motívumokkal, mint a gyerekek. Ez a játékosság volt a legnagyobb élmény számomra – felszabadító, félelemmentes kísérletezés, tét nélküli alkotás. A klasszikus forgatások sokszor lemerítenek, elvesznek belőlem, de ez a fajta szabad hozzáállás feltöltött. Úgy érzem, a művészet és a szabadság elválaszthatatlanok, és az alkotás lényege nagy részben a játékosság.”
A meditatív élmény megteremtésében legalább akkora szerepet kap a hangi világ, mint a vizuális elemek. „A film zenéje szinte teljes egészében élő felvételből áll, amelyben az akusztikus és elektronikus elemek finom egyensúlya teremti meg az intim és atmoszferikus hangzásvilágot. A hangszerelés két fő rétegre épül: az egyik a több sávban felvett élő hegedű és a nyelvdob (ez azért lehet különleges, mert nemcsak a zenét szereztem, hanem én is rögzítettem, és én játszottam a hegedűn és a nyelvdobon), a másik pedig sample library hangszerek és elektronikus hangszínek” – meséli Móricz, aki idén végzett a Zeneakadémia alkalmazott zeneszerzés alapszakán.
Szaktudásáról és aprólékosságáról a legkisebb részletekig kidolgozott kompozíciói árulkodnak, melyek egyszerre olvadnak össze a képi világgal és hordozzák a kísérletezés szabadságát. „A hegedű és a nyelvdob egyaránt texturális és melodikus elemekkel gazdagítja a zenét, miközben rejtett hangzások is felbukkannak – például a vonó gyantázásának finom, súrlódó zöreje, vagy a nyelvdob lecsengésének lassan vibráló lüktetése. A film végső zenei megjelenését visszafogott elektronikus rétegek egészítik ki, amelyek erősítik a hangulatot, miközben a zene végig megőrzi akusztikus karakterét. A cél egy olyan természetes hangzás megteremtése volt, amely színeiben kapcsolódik a képekhez – legyen szó fagyos tájról vagy izzó feszültségről.”
A bensőséges, letisztult akusztikus hangzás és a nosztalgikus, lágyan szemcsés képi világ együtt erősítik a film atmoszféráját. Ahogy a zenében az akusztikus rétegeket finom elektronikus kiegészítések árnyalják, úgy a képeknél is rejlik egy csavar: bár minden egyes képkockából süt az analóg hatás, a rövidfilm valójában digitális kamerával készült. „Egész egyetem alatt azon dolgoztam, hogy a digitális felvételeket filmes hatásúvá alakítsam. A filmet Blackmagic 6K-val forgattuk, majd a drága, letölthető filmes plugineket valós, szkennelt nyersanyagokhoz igazítottam. Azért tűnhet ennyire filmszerűnek a kép, mert az eredeti filmnyersanyagokról másolt effektek miatt pontosan úgy néz ki, mintha celluloidra vettük volna” – rántja le a leplet Boós.
A festményszerű, melankolikus tájképek több ponton is Andrej Tarkovszkij munkásságát idézik. Boós Gergő tudatosan nyúlt hol a Solaris, hol a Tükör egyes motívumaihoz:
„A hínár valódi környezetben lett felvéve. A Solarisban lévő hínáros snitt nagyon megtetszett – igazából az egész nyitójelenetének a hangulatát akartam megteremteni. A fekete-fehér snittek szintén Tarkovszkijra utalnak, ezeknél pedig maga a szél–levél–fa mozgás is kulcsfontosságú volt. A Tükör szeles jeleneteit próbáltam újraalkotni. Egyszerűen mert iszonyatosan ’mozisak’, és képesek elválasztani két teljesen lapos snittet egymástól.”
Az operatőr nemcsak a klasszikus filmekből merített, hanem kortárs alkotások is helyet kaptak az inspirációs források között – köztük Christopher Nolan Csillagok között című filmje is. „A hó-képsor egyfajta tisztelgés Nolan munkája előtt. Nem tudom, ők pontosan hogyan érték el ezt a hatást, én viszont sót és kristálycukrot használtam: éjszaka, az emeletről, közvetlenül a kamera mellől szórtam ki az ablakon. Ahogy a hajszálakat is, különböző adagokat dobtunk le két-három méterre. A sötétben egy szűk Altman-fény világított meg egy vékony sávot, így a szemcséknek lett egy természetes fel- és leblendéje a kamerában. A felvétel lassítva, visszafelé játszva került be a filmbe, a hang alatta pedig egy sivatagi szélvihar keverése volt.”
Boós munkamódszeréből sugárzik a kézműves igényesség – még a füstgép helyett is saját, alternatív megoldással állt elő: „A füstöt acélhoz használt gyorsdarabolóval és egy vastagabb fenyőpallóval készítettem. Elég büdös, viszont sokkal kékesebb, olajosabb és szebb füstöt ad, mint a füstgép. Csak ajánlani tudom!”
Ez a találékony, „ezermester” szemlélet aligha véletlen: Boós gripesként dolgozik, kameramozgató eszközöket tervez és gyárt. Nem csoda hát, hogy a filmben a kamera szinte állandó mozgásban van. „Egyszerűen hiszek abban, hogy a finom kameramozgás legalább annyit ér, ha nem többet, mint egy jó világítás. Így nem volt kérdés, hogy ezek a ‘vágóképek’ előre-hátra, vagy éppen föl-le mozogjanak – egy pókháló is sokkal többet tud mesélni ezáltal az ablakpárkányon.”
Az alkotás, filmkészítés jótékony, megváltó erejét tökéletesen példázza az Irma félálomban története is: Boós számára a forgatás és az utómunka egyaránt mélyen személyes, gyógyító folyamat volt. „A film létrehozásával végre el tudtam helyezni a korábbi párkapcsolatomat egy olyan polcra, ahol tökéletes helye van.”
Ahogy Bethlenfalvy játékos, kísérletező szemlélete egyre inkább kibontakozott, úgy mélyült párhuzamosan Boóssal a barátságuk és alkotótársi szövetségük is. „Felemelő érzés, hogy az alkotáshoz való viszonyom és egy fontos emberi kapcsolatom egyszerre fejlődött ilyen jó irányba. Játszani, kísérletezni öröm – és még nagyobb ajándék olyan ember mellett, aki ismer, tudja, ki vagy, és akivel valódi játszótársak lehetünk. Nekem Gergő a játszótársam lett.”
