A démonok lakhelye

A modern kor emberét ellentmondásos kapcsolat fűzi a misztikumhoz. Egyfelől irtózik tőle, és gyanakvó tekintettel méregeti, hiszen a felvilágosodás égöve alatt született újkori gondolkodás nem tűr meg semmiféle titkot a világban. Szilárd meggyőződése, hogy hamarosan az értelem pislákoló neonfényével az univerzum legsötétebb zugait is képes lesz bevilágítani, akkor pedig nem marad itt helye sem istennek, sem ördögnek, sem pedig gonosz démonoknak. Mindezeket száműzik a mesék, babonák, és mítoszok világába, amelyet gondos kezek hermetikusan elzártak a modern ember valóságától. Azonban a misztikumnak épp az a legfőbb tulajdonsága, hogy képtelenség végérvényesen száműzni a világból. Különböző formákban tör be újra és újra a mindenhatóságában tetszelgő emberi tudatba. Az a kiskapu pedig, melyen keresztül a démonok leggyakrabban szöknek vissza a mese birodalmából a valóságba nem más, mint maga a film. Hiszen a mozivászon mindig is két világ határán feszült: több mint egy évszázada csomózza össze szétbogozhatatlanul a fikciót a valósággal. A film elmossa az éles határvonalat képzelet és realitás között, épp ezért térhetnek vissza rajta keresztül elhessegetett démonaink biztonságos nagyvárosainkba és kulcsra zárható otthonainkba. Elsősorban persze nem azokról a misztikus kalandfilmekről, illetve horrorokról van szó, melyek távoli egzotikus tájakra vagy a civilizációtól elszigetelt ódon várkastélyokba helyezik cselekményüket, hiszen ezeknek épp az a legfőbb üzenetük, hogy „ugyan vannak démonok, de sosem ott, ahol mi éljük kicsit unalmas, ámde biztonságos életünket”. Ilyenkor befizetünk másfél óra vérfagyasztásra, de félelmünket, szorongásunkat nem visszük haza a moziteremből. 1973-ban viszont az Ördögűző épp azzal hozta rá a frászt egész Amerikára, hogy importált a közel-keletről egy igazi démont az átlagos amerikai családi háztartások számára (és hogy ez mennyire jó pénzügyi vállalkozás volt, azt a mind a mai napig hömpölygő Ördögűző- sorozat bizonyítja).  Persze a gonoszért még mindig elég messzire kellett menni, egészen Észak-Irakig, de ha már egyszer elszabadult, akkor ott rejtőzhetett akármelyik amerikai nagyváros, akármelyik házának a padlásán. Innentől kezdve nem kell fölforgatni régi elátkozott sírkamrákat, nem kell eltévedni sötét erdőkben, de még csak az okkult irodalom avatott ismerőjének sem kell lenni ahhoz, hogy démonokkal találkozzunk, hiszen azok saját hálószobánk meghitt félhomályából törnek ránk.
   
A pap, a detektív és az ördög 
Azáltal, hogy a misztikum fogta magát, és beköltözött a nagyvárosba, megszűnt örökké távoli, egzotikus fényében ragyogni. A sötét, megmagyarázhatatlan események már nem „mindig máskor, mindig máshol és mindig mással” történnek, hanem itt és most, azzal a bizonyos akárkivel, aki minden egyes filmben mi magunk vagyunk. A démonikus fantázia birtokba vette a városi élet hétköznapi színtereit, és ezzel együtt felléptek a porondra a racionalitáson alapuló modern társadalom emblematikus figurái is. A kivételes képességekkel rendelkező démonvadász hősi sziluettje mellett megjelent a dolgát végző orvos, pszichológus és detektív alakja. Az ő feladatuk már nem az, hogy fölkutassák és megsemmisítsék a démonokat, hanem hogy a végsőkig kételkedjenek létezésükben. Tulajdonképpen a babona és valóság határvidékének szigorú őrei ők, és a világ ésszerű felépítésébe vetett hit szorgos kisiparosai. A legtöbb misztikus thrillerben jelen vannak, akár azért, hogy a modern társadalom totális tehetetlenségét jelképezzék a reflektorfényben játszódó természetfeletti eseményekkel szemben, akár pedig azért, hogy az „ésszerűség” zászlaja alatt gyülekezve, ők maguk vegyék föl a harcot a sötét hatalmakkal.

Az első verzióra a már említett Ördögűző a legklasszikusabb példa, melyben a démoni megszállottságtól szenvedő kis Regant végighurcolják a misztikummal szembeni tökéletes értetlenség kálváriájának összes stációján. Elsők az orvosok: ők szervi bajra gyanakszanak (Ez érthető is, hiszen az orvostudomány csak a testet ismeri, és minden, ami meghaladja egy emberben a tapintható, mérhető vagy kimutatható tényeket, az értelmezhetetlen a számára). Azonban miután sem az agyturkászás sem a gerinc-csapolás nem vezet eredményre, zavarba esnek, és tovább passzolják a kislányt egy lélekbúvárhoz. Ez pedig már a következő stáció: a test után most a lelket fektetik föl a boncasztalra. A pszichológia ugyanis úgy kezeli az ember lelkét, mint egy bonyolult gépet, melyet a sok millió bemenetet és kimenetet összekötő zsinórok kusza szövevénye alkot. A pszichológus feladata pusztán annyi, hogy megtalálja, és kihúzza azt a lélek-dugót, amely a rövidzárlatot okozta. De Regan esetében, a test szereléséhez hasonlóan ez a lélek-barkácsolás is eredménytelen marad. A személyi számokból épült bürokratikus társadalom képtelen bármit is kezdeni azzal a személyfeletti hatalommal, amely megszállta a kislányt, hát maradnak a már a bibliából is jól ismert módszerek: az elsötétített szoba, az ágyhoz kötözés, és az ördögűzés. (Még egy magányos detektív ólálkodik néha a környéken, de ő is csak olyan, mint egy szaglását vesztett nyomkereső kutya, nem tudja hova tenni azt a gyanúját, hogy a tizenhárom éves Regan kegyetlenül meggyilkolt egy férfit). A démoni megszállottságot ugyanis nem lehet racionálisan föloldani, csak spirituálisan: így a kislányt nem szabadíthatja meg sem orvos, sem pszichológus, sem detektív, de még a hivatalos egyházi ördögűzés sem, mely a kereszténység „Isten-Sátán” ellentétpárjának két évezred alatt felhalmozott konvencionális jeleibe fojtja a misztikumot, és így méltán tekinthető a démonvadászat intézményesült formájának. A megváltást nem a tömjénfüst, nem a kereszt, és nem a latin hókuszpókuszok hozzák magukkal, hanem egyedül a hitében megerősödött Karras atya önfeláldozása.

Az Ördögűzőben tehát a misztikum spirituális megközelítése áll a középpontban: sötétség és fényesség, pokol és menny, démonok és angyalok láthatatlan birodalma között feszül a mi kis otthonos emberi világunk, és állandóan fenyegetve van ezek betörési kísérleteitől. Több hollywoodi film még odáig is elmegy, hogy a kielégíthetetlen éhségű nézői szem kedvéért lerántja a láthatóba ezeket a szférákat, és így városainkat misztikus lények véres harcmezőjévé változtatja (Constantine, a démonvadász; Angyalok háborúja 1-2). Azonban a misztikus thrillereknek van egy másik nagy hagyománya is, ahol nem két természetfeletti hatalom áll egymással szemben, hanem az emberi racionalitás próbálja megvédeni magát a misztikum mindenféle formájától. Ezekben a filmekben már nem tömjénfüstből előlépő papok vagy harcias angyalok veszik föl a küzdelmet a démonokkal: a horror helyett sokkal inkább krimibe hajlanak, és így középpontjukban egy pallérozott elméjű nyomozó (de legalábbis egy örökké szkeptikus figura) áll, akinek szilárd meggyőződése, hogy ahol holttest van, ott gyilkos is van, és egyáltalán: minden bűntény és tragédia hátterében a kimeríthetetlen emberi gonoszság húzódik meg, nem pedig holmi ártó szellemek. A tét igen nagy, hiszen ha a démonok léte bebizonyosodik, akkor a rendszerető emberi gondolkodást semmi sem menti meg többé a káosztól: sötét örvény keletkezik a felvilágosult elme kellős közepén, és az egészet beszippantja magába.

A tét igen nagy

Ez a feszültségtípus az egyik legérdekesebb detektívtörténetben bukkan föl először, melyben Sherlock Holmesnak – a detektívek ősapjának – magával a sátán kutyájával kell megküzdenie. Holmes figurájában kristálytisztán öltenek testet a pozitivizmus eszméi, csak úgy árad belőle a saját eszében maradéktalanul megbízó ember derűje, és határozottsága. Ars poétikája a következő: „minden bűntény egy rejtély, és nincs az a rejtély, melyet ne lehetne föloldani az értelem segítségével.” Továbbá: „A gyilkosság után mindig maradnak hátra árulkodó nyomok, nekünk csak ezeket kell követni, és eljutunk a megoldáshoz.” Azonban a Sátán kutyájának rejtélye épp azzal fenyeget, hogy ezek a bizonyos nyomok nem a megoldáshoz, hanem egy végtelenül sötét szakadékhoz vezetnek, ami előtt az emberi ész kénytelen megtorpanni. Holmest annyira megszédíti ez a kihívás, hogy még az ifjú Baskerville örököst is majdnem föláldozza a babonaság feletti győzelem érdekében.
Ez, a szigorú racionalitás és a démonikus fantázia közt vibráló feszültség sok misztikus thrillernek képezi az alépítményét. (Bíbor folyók 1-2; Farkasok szövetsége; A Sátán kutyája feldolgozásai; Szédülés; Gothica, Medúza pillantása; Hatodik érzék; Megszólít az éjszaka; Vidocq) És hogy a világ titoktalanításának a hőskora immár véget ért, az abból is kristálytisztán látszik, hogy míg Sherlock Holmes könnyedén visszarugdosta a sátán kutyáját a rémmesék távoli világába, addig ezek a filmek már többször a démonok baljós térnyerésével végződnek. 

Démonok születése
De miféle szerzetek is ezek a démonok? Hogy néznek ki valójában? És mik azok a megkülönböztető jegyek, melyekből fölismerhetnénk őket, ha netán szembe jönnének velünk az utcán? – Ezek a kérdések teljesen értelmetlenek, hiszen a démonokat már az ókori görögök sem kinézetük, hanem kettős létmódjuk alapján definiálták. A „démon” tehát nem a szörnyeknek egy jól körülírható alfaja, hanem egy olyan átmeneti lény, amely a lét és nemlét közt ingadozik: fenyegető közelségét anélkül is érezhetjük, hogy testet öltene. Épp ezért nem lehet a démonok filmes ábrázolásának sem megadni az egységes ikonográfiáját, mivel lényegükhöz tartozik ez a meghatározhatatlanság.

És ahogy a pornófilmek többségéből teljesen hiányzik az erotika, úgy a misztikus filmek egy részében semmi démonikus nincs. Az ok mindkét esetben ugyanaz: az alkotók nem ismerik föl, hogy a sejtetés sokkal többre képes, mint a nyílt szembesítés. A mozinéző kellőképpen fölizgatott fantáziája szüli a leghátborzongatóbb démonokat, nem pedig a CGI technika. A Múmia, vagy a Constantine, a démonvadász pixelekből vászonra varázsolt démonai körülbelül annyira nevezhetők démonikusnak, amennyire az anatómia tankönyv megfelelő illusztrációi szexuálisan izgatónak.

Átmeneti lény, amely a lét és nemlét közt ingadozik

Az sem véletlen, hogy több internetes nézői fórum szerint az Ördögűző legnyomasztóbb momentuma az a hófehér démonarc, amely csak egy pillanatra villan föl Karras atya álomjelenetében. Ez az egyetlen pillanat mélyebb nyomot hagyott a nézők többségében, mint azok a borzalmasan hosszú beállítások az angyali kis Regan sátánivá torzult arcáról. És ez nem azért van így, mert a két felvétel között leváltották a profi sminkeseket, hanem pontosan azért, mert Regan arcát – bármilyen szörnyű is – hosszú percekig tapogathatjuk le tekintetünkkel, míg azt a bizonyos fehér démonarcot még föl sem fogjuk, mikor már el is tűnt. A meghatározható borzalom áll szemben a meghatározhatatlan borzalommal, a félelem a szorongással, és nem is kérdéses, hogy melyik a démonibb. Hasonló jelenség figyelhető meg az Ördögűzőt majdnem tíz évvel megelőző Iszonyatban is. Polanski 1965-ös filmjének mindenképp legnyomasztóbb jelenetei közé tartozik, mikor a bevágódó szekrényajtó tükrében fölvillan egy megragadhatatlan férfitest, ami aztán minden éjszaka megerőszakolja a testiségtől mániákusan undorodó Christine-t. Persze ez a démon nem a pokolból érkezik, hanem pusztán Christine férfi-fóbiájából, mégis hasonlóan köszön be, mint az Ördögűző hófehér arcú Sátánja. Majd ezt a trükköt a tükörrel szinte szó szerint átveszi a Megszólít az éjszaka című film, melynek leghatásosabb jelenete szintén egy becsapódó fürdőszobai tükörben felvillanó megragadhatatlan démonarc. Aztán ott van a Rosemary gyermeke 1968-ból, melyben tulajdonképpen ez az egész Antikrisztus-boszorkányság téma csak egy nagy „misztikus McGuffin”-ként szolgál, hiszen a film nem a Sátán gyermekéről szól, hanem az anyaság hátborzongató misztériumáról. A záró jelenet démoni hatása azonban itt is egy szándékos ellipszisből származik: csak azért olyan nyomasztó, mert Polanski mester az istenért sem akarja megmutatni nekünk, hogy mi fekszik abban a lefüggönyözött, fekete bölcsőben…  

Sorolhatnánk még a hasonló jeleneteket, melyek mind arról tanúskodnak, hogy sok film alkotói megértették a különbséget félelem és szorongás között. Rájöttek, hogy nem attól lesz démoni valami, hogy ocsmányul néz ki és nagyon obszcén szavakat hörög egyfajta furcsa torokhangon, hanem sokkal inkább attól, hogy szüntelenül érezzük fenyegető jelenlétét, de mégsem tudjuk birtokba venni őt borzalomra éhes tekintetünkkel. A démonok ugyanis a sötétben születnek, és csak addig maradnak életben, amíg a néző kíváncsi szeme meg nem pillantja őket.

Álommisztika
A misztikus thriller tulajdonképpen egy tőről származik a pszichothrillerrel: a különbség pusztán annyi, hogy míg az egyik az embert körülölelő éjszaka sötétjében keresi a démonokat, addig a másik magában az emberben kutatja őket. Gondoljuk csak meg, hogy mekkora a hasonlóság az Ördögűző Regan-jának és a Psycho Norman Baits-ének megszállottsága között (A misztikus thriller műfaját tulajdonképpen úgy is fel lehet fogni, mint egy hatalmas lelkiismeret-mosodát: az öröktől bennünk lakozó démonokat kivetíti a külvilágba, hogy aztán onnan szálljanak meg minket újra, mint – immár – ártatlan áldozatokat). Azonban van egy olyan különleges gyöngyszeme az emberi tudatállapotoknak, mely egyszerre kincsesbányája a pszichológiának és a misztikának is: az álom. Hiszen, ha csak a keresztény misztikus irodalom kétezer évét vizsgáljuk, abból is egyértelműen kiderül, hogy az álom (és a látomás) a túlvilággal való kapcsolatfelvétel legalapvetőbb módja, de gondolom a pszichológiában való központi szerepét sem kell hosszasan bizonygatni. Mindennek köszönhetően azok a filmek, melyek az álom irracionális logikája szerint működnek, egyszerűen elmossák a határokat az emberi tudat és a külvilág, és így a pszicho- és a misztikus thriller műfaja között is.

A különbség félelem és szorongás között

Ezeket a filmeket már nem is műfajok kötik össze, hanem egy sajátos képi nyelv, melynek a kialakulása a korai szürrealizmussal kezdődött, és talán David Lynch filmjeiben nyerte el eddigi legvégletesebb formáját. A „kint és bent”, „én és te”, vagy „ok és okozat” fogalompárok teljesen érvényüket vesztették ezeknek az álomfilmeknek a széteső világában, hiszen nem tudjuk megmondani, hogy egy misztikummal átszőtt térben, vagy pusztán valakinek a fejében játszódnak azok a dolgok, amiket látunk. (A bérlő, Iszonyat, Puszta formalitás, Mullholland Drive, Öldöklő angyal) Ahhoz, hogy képesek legyünk dekódolni belőlük valamit, az Andalúziai kutya legelső és egyetlen allegóriaként értelmezhető jelenetében rejlő magvas felszólítást kell követnünk: a borotvapengével felhasított szemgolyó arra figyelmeztet bennünket, hogy ebben az imaginárius térben mindent másképp kell látnunk, mint a hétköznapok megszokások által uralt világában. És ha sikerült átállnunk erre a másfajta szemléletmódra, akkor hirtelen megértjük, hogy ezek a filmek állítják elénk a misztikummal kapcsolatos legsúlyosabb kérdést: vajon hol laknak a démonok, a külvilágban vagy bennünk?