Lynch a nyolcvanas évek elején nemet mondott George Lucas-nak a Jedi visszatér rendezésére, mert nem szeretett volna más elképzelése szerint dolgozni (és nem is nagyon értette, hogy mik azok a wookie-k). Végül a Dűne forgatásán látta be, mit jelent, ha kiveszik a kezéből az irányítást. Az 1984-es film a producerek csőlátása és a kritikusok fanyalgása miatt óriásit bukott, a rendező pedig ekkor döntötte el, hogy soha többé nem mond le szerzői stílusáról. Negyedik nagyjátékfilmje, a Kék bársony már ezen elv mentén született meg, ugyanis Dino De Laurentiis producer teljes alkotói szabadságot ígért neki, cserébe Lynch beleegyezett a kisebb költségvetésbe, hogy a Radírfej után végre ismét tisztán a saját látomását vihesse vászonra.
Ezt követően vette elő a fiókjából azt a két szürreális képet, ami évek óta nem hagyta nyugodni. Az egyik egy levágott, hangyáktól lepett emberi fül volt a fűben, a másik pedig egy nő, aki semmi mást nem visel, csak egy kék bársony köntöst egy sötét szobában. Az álomszerű látomásokhoz adódott hozzá Bobby Vinton Blue Velvet című dala, ami megalapozta az énekesnő karakterét és a film hangulatát. Ebből a néhány motívumból alakult ki az a szürrealista neo-noir, ami végleg legitimálta a „lynchi” jelzőt a filmes közbeszédben.
A Kék bársony legdurvább jelenetei nem egy beteg fantázia szüleményei, Lynch konkrét gyerekkori traumájához nyúlt visszak. Az Aminek álmodom (Room to Dream) című életrajzi kötetben – amit a rendező Kristine McKenna újságíróval közösen jegyez – elmeséli, hogy egyszer az öccsével kint játszottak az utcán Spokane-ben, amikor a semmiből előbukkant egy teljesen pucér nő. Lynch szerint az asszony sokkos állapotban volt, nem tudott beszélni, csak sírt, és véres volt a szája. „A sötétből jött, a bőre pedig olyan fehéren világított, mint a tej. (...) Félelmetes látvány volt egy gyereknek, de mély szomorúságot is éreztem iránta. Sírni kezdtem, mert tudtam, hogy valami rossz történt vele.”
Ez a kontraszt, a biztonságos kertváros és a váratlanul pofán csapó erőszak találkozása lett később Dorothy Vallens karakterének és az egész filmnek a kiindulópontja.
A voyeurizmus csapdájában
Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), a tipikus „kertvárosi srác", aki apja váratlan betegsége miatt tér vissza szülővárosába. Jeffrey karaktere azonban messze nem olyan egydimenziós, mint a korabeli tinifilmek hősei. A film hamar rámutat, hogy a fiú naivitása mögött egy veszélyes, szinte beteges kíváncsiság lakozik. Amikor egy üres telken rábukkan egy levágott emberi fülre, nem kizárólag a rendőrségre bízza a megoldást, hanem ő maga is elkezd utánajárni a rejtélynek, már-már megszállott módon.
Ebben a furcsa nyomozásban társa lesz Sandy (Laura Dern), a rendőrkapitány lánya, aki a filmben a tisztaság egyedüli képviselője. A film bizarrsága ebben a kettősségben rejlik, hiszen Jeffrey a Sandy-vel közös ártatlan találkozások után éjjelente Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) szekrényében bujkálva figyeli az asszony módszeres megalázását. Valójában mi is ott guggolunk Jeffrey mellett a sötétben, félrenéznénk, de mégsem tesszük.
Jeffrey figurájában Lynch sok saját tulajdonságát gyúrta össze. A rendező az önéletrajzi könyvében egyértelművé teszi, hogy a karakter alapvető mozgatórugói tőle származnak. „Jeffrey Beaumont én vagyok. Nem pontosan én, de nagyon hasonlít rám. Ő is voyeur, és én is az vagyok. Olyan dolgokat akar tudni, amik rejtve vannak, és én is olyan dolgokat akarok tudni, amik rejtve vannak.”
Még a karakter outfitje is a rendezőt tükrözi. Jeffrey fekete öltönye és a legfelső gombig szorosra húzott fehér inge Lynch saját „páncélja”. „Szeretem, ha az ingem legfelső gombja be van gombolva. Nem tudom miért, de így nagyobb biztonságban érzem magam. Olyan, mint egy kis páncél. Mindig is ilyen voltam, és Jeffrey is ilyen volt” – írja könyvében.
Lynch-et a sztoriban nem a bűnügyi nyomozás érdekelte. Kristine McKenna, aki 1979 óta a rendező közeli barátja és számos interjút készített vele, a könyvben úgy fogalmaz: „Lynch-et egy olyan fiatalember ötlete foglalkoztatta, aki talál egy ajtót egy másik világba, és nem bírja megállni, hogy ne menjen be rajta, még ha tudja is, hogy veszélyes. Jeffrey nem hős, egyszerűen képtelen elfordulni a sötéttől.”
A gázmaszkos démon
Nem lehet a Kék bársony-ról beszélni anélkül, hogy ne foglalkoznánk külön Frank Booth-tal. Dennis Hopper alakítása nem egyszerűen „gonosz”, hanem az irracionális agresszió és az őrület találkozása. Ő az a pszichopata, aki ismeretlen gázt lélegez be egy maszkból, „Daddy” -nek szólíttatja magát, és Roy Orbison In Dreams című számára képes könnyekig hatódni, mielőtt brutálisan és szexuálisan bántalmazná áldozatát.
Hopper, aki ekkoriban tért vissza a kábítószeres pokoljárásból, állítólag azt mondta Lynch-nek a castingon: „David, ne keress tovább, én vagyok Frank Booth!” Az eredmény pedig az egyetemes filmtörténet egyik legfelkavaróbb karaktere lett. A színész olyan elemi ösztönösséggel hozza a figurát, hogy a forgatáson állítólag a stáb tagjai is kerülték a tekintetét a szünetekben. Frank és Dorothy kapcsolata a szexuális devianciák, a gyász és a Stockholm-szindróma sötét elegye, amit 1986-ban sokan nem bírtak gyomorral – Roger Ebert amerikai filmkritikus például híresen gyűlölte a filmet Rossellini „kihasználása” miatt –, ugyanakkor a konszenzus mégiscsak az, hogy Lynch nem szórakozásból mutatta meg ezeket a sokszor felkavaró képeket. Egyszerűen csak volt alkotói bátorsága ahhoz, hogy beleálljon a legnehezebb emberi traumák bemutatásába is.
Meztelen sebezhetőség
Isabella Rossellini alakítása a film egyik legkockázatosabb és legerősebb eleme. Dorothy nem egy klasszikus és egyszerű bárénekes, femme fatale, hanem egy megtört nő, akinek története jóval túlmutat a bűnügyi szálon.
Rossellini – Ingrid Bergman lányaként és a Lancôme francia luxusmárka akkori arcaként és a rendező párjaként – egy olyan karaktert formál meg, amely szinte teljesen lecsupaszított érzelmileg és fizikailag is. Dorothy lakása zárt, sötét, lefojtott tér. Vörös függönyök, félhomály, ismétlődő történések. Az egész környezet már önmagában is végtelenül nyomasztó, és még inkább azzá válik, amikor megjelenik benne Frank beteg, agresszív jelenléte.
Lynch itt finomkodik a legkevésbé, ugyanakkor nem is öncélú. Dorothy szenvedése végig kényelmetlen, és épp ez az, ami Jeffrey-t – és a nézőt – is próbára teszi: Meddig nézünk, és mikor fordulnánk el inkább.
A hangok birodalma és a kék textúra
Lynch-nél a hang sosem puszta háttér, hanem a hatáskeltés egyik kulcseleme. Itt kezdődött termékeny együttműködése Angelo Badalamenti-vel, akinek zenéje nagyban meghatározza a film atmoszféráját – és később a Twin Peaks világát is.
A hangsáv tele van ipari zörejekkel, mély, alig hallható búgással és szélzúgással. Ezek nem tolakodóak, mégis végig ott dolgoznak a háttérben, folyamatos, nehezen megfogható feszültséget keltve.
A látvány hasonlóan működik, inkább textúrákra épít, mint látványos kompozíciókra. A kék bársony anyagának közeli felvételei, a félhomályban felvillanó fények mind hozzájárulnak ahhoz az álomszerű, mégis tapintható világhoz, amelyet ma már könnyű „lynchinek” nevezni.
Miért fáj még ma is a Kék bársony?
Bemutatásakor a film valóságos kultúrháborút robbantott ki, ugyanis egyesek zseniális látomásnak, mások ízléstelen, érthetetlen művészkedésnek tartották. Az idő azonban Lynchet igazolta. A Kék bársony nem egy korszakról szól, hanem valami állandóbb dologról. Az emberi lélek kettősségéről, arról a kíváncsiságról, ami átnézet a fehér kerítésen, és arról, hogy amit ott meglátunk, azt már nem tudjuk egyszerűen elfelejteni.
A Kék bársony 40. évfordulós vetítését április 17-én tartják a Művész Moziban.
