A Ritrovatón nincs versenyprogram, így a nézők nem tölthetik a vetítések közti szüneteket az eredmények megtippelésével, nincsenek premierek, ahol a szakmának illemtudóan le kell rónia a kötelező köröket, nem vetítik a szponzorok reklámjait a filmek előtt, és sztárokból sincs jelen több a kelleténél. A vetítés körülményei, a fesztivál hangulata, a közönség elhivatottsága azt az érzést kelti, mintha a Ritrovato – a nemzetközi fesztiválok között egyedülálló módon – nem az érvényesülésről, a filmiparról és a sztárokról, hanem elsősorban a filmekről szólna.
Sokféle nézői gyakorlatot bátorít: fájlnézés helyett filmnézést, régen látott filmek újraértelmezését, alkotói életművek feltérképezését, kevésbé ismert művek felfedezését vagy kedvenc rendezőink mellőzött munkáinak megismerését. Fesztiválbeszámolónkban a gyakorló néző lehetőségeit gyűjtöttük össze.
Lucretia Lombard helyett horrorfilmek röviden
Egyre ritkábban láthatunk moziban némafilmet, a Lucretia Lombard (Jack Conway, 1923) vetítése pedig azért is volt különleges, mert a Ritrovato és a Cinémathèque16 (16mm-es filmeket gyűjtő és bemutató csoport) egy 1928-as amerikai kópiát vetített.
A teremben sötét lesz, hátulról a vetítő hangja zúg, majd a zenészek a zongoránál és a dobnál játszani kezdenek, a vásznon megjelenik az első inzert: Lucretia Lombard hosszú évek óta boldogtalan házasságban él zsarnoki férjével. A nézők soraiból valaki hátraszól, hogy Fókusz! – a mozigépész már dolgozik rajta. Akad a film, a kép elsötétül. A zenészek nem állnak le, kitöltik a sötétséget. A nézők kíváncsian forgolódnak, a vetítő és a vászon között pattog a tekintetük, majd újraindul a film és lassan mindannyian megállapodnak a vásznon.
Lucretia Lombard
Alig néhány kép múlva megint akadás, de azért folytatódik a film. Lucretia bánatosan néz ketrecbe zárt kismadarára, majd találkozik a szolgálóval. Az a ház elviselhetetlen urára panaszkodik, mire a nő azt feleli: Sandys, emlékezz – mi bármikor elmehetünk a férjemtől, de ő nem menekülhet el saját maga elől. Elcsúsznak a perforációk, a szalag nem kapaszkodik a fogakba, egyre nehezebben kivehető a kép, végül elsötétül. Ezúttal a zenészek is leállnak, a szervezők felkapcsolják a teremben a fényeket – hiába az előző napi két sikeres próbavetítés, ezúttal nem vetítik le a Lucretia Lombardot.
Az ilyen érzékeny kópiák bemutatása a fesztivál számára nem heroikus kockázatvállalás, hanem a filmtörténet kiállításának velejárója, a szervezőket tehát nem érte váratlanul a helyzet, és levetítettek egy napokkal későbbre időzített programot: horrorklasszikusok 16mm-es házimozi változatait. Ennek a különös műfajnak a lényege, hogy a másfél-kétórás klasszikusokat öt-tizenöt perces változatokra rövidítették, így a felső középosztály az otthonában eleveníthette fel azokat. Az ilyen kópiák az 1920-as évektől egészen a hetvenes évekig forgalomban voltak, különösen a horror és az erotikus filmek voltak a népszerű műfajok. A Dr. Jekyll és Mr. Hyde, A holló, a Frankenstein, a Frankenstein menyasszonya és a Frankenstein fia is 16mm-es, rövid változatban pörgött végig, megspórolva a pszichológiai árnyalatokat, a fokozatos feszültségkeltést, a közegábrázolást – ehelyett a brutális műtétekre, kínzásokra, a tragikus végkifejletre korlátozódott.
Anna Magnani, az olasz csoda
A Ritrovatón a legnagyobb meglepetést sokszor a már jól ismert filmek okozzák – egy pontos vagy újszerű válogatási elv egészen más fényt vethet a klasszikusokra. Idén a fesztivál egyik fő retrospektívjében az olasz és francia film néhány alapművét vetítették: a Róma nyílt város, a Mamma Róma, a Bellissima kapcsolódott össze Anna Magnani alakításain keresztül. Ha nem is volt minden vetített film főszereplője, a retrospektívből világosan kiderült: a színésznő ahány filmben csak megjelenik, átveszi az irányítást.
A Molti sogni der le strade (The Street Has Many Dreams, Mario Camerini, 1948) például egy férfiról, Paolóról szól, aki hogy eltartsa feleségét és kisfiát, autólopásra kényszerül. Camerini filmje a Biciklitolvajokkal egy évben készült és alaphelyzetük is hasonló, ám a Molti sogni der le strade esetében a realizmus nem tudatos cél, hanem a műtermi történet pereméről beszűrődő minőség a kor vígjátékaira jellemzően.
.jpg)
Szerelem
A film a férj drámájával indul, aki a háború vége óta csak tengődik, de Magnani nemcsak a Paolo tehetetlenségét, hanem a mellékszerepet is megelégeli, és szűk tíz perc elteltével a vászon és a történet közepébe tolakszik. Akaratán kívül elszabotálja az autólopást, és ahogy a férfi tervén, úgy az egész filmen felülkerekedik – Magnani filmjeiben még a főszereplő sem lehet olyan érdekes, mint ő. Ez konkrétan a filmek cselekményébe is beépül: Paolo (Massimo Girotti) és barátja éppen elhajtanának a kocsival, amikor Magnani karaktere, Linda gyermekével az autó elé ugrik, így kényszerítve a csapodárnak tételezett férfit, hogy vigye magával szeretőjéhez. A férfi tiltakozik, szeretne már túladni a lopott autón, de Magnani nem hagyja magát: odacsődíti a járókelőket, előadja a féltékeny feleség magánszámát, mindenkit a hatása alá von és győz: gyereke és ő csatlakoznak a két férfihoz.
Tomboló energiája még azokban a filmekben is átüt, ahol ernyedtséget kellene megmutatnia, így például az Una voce umana (a Szerelem című film része, 1948) reménytelen szerelmeseként is egy vulkán erejével tör ki. Fölmerül a gyanú, hogy Magnani valójában rettenetes színésznő – képtelen visszafogni a játékát, nem ismeri a finom árnyalatokat, nincs egyetlen őszinte pillanata sem. Mintha csak szeszélyességből próbálná ki a megszállott őrület állapotát, cseppet sem hat mellőzöttnek, elhanyagoltnak, hiszen a játéka feltétele az a több tucat, majd több százezer szempár, ami rá szegeződik.
Bellissima
Mint azt a bolognai filmválogatás is igazolta, Magnani nem alkalmas lélektani színjátszásra, azonban nem is rettenetes színésznő. Nem szerepeket játszik el, hanem magát a színjátszást, az élet minden mozzanatát átható performativitást fejezi ki. Ezt általában meg is fogalmazza, alakítsa épp saját magát, olyan háziasszonyt, akiből nem lett színésznő, ezért a hétköznapi élet fortélyaiban éli ki drámai jellemét, vagy tizennyolcadik századi vándorszínésznőt. Visconti Anna című rövidfilmjében Magnani egy valós történet idéz fel és játszik újra: még a háború előtt történt vele, hogy egy taxis a színházba menet extradíjat számolt fel a színésznő kutyájáért, az ugyanis a sofőr szerint nagyobb egy ölebnél, külön utasnak számít. Magnani erre – ahogy a film állítása szerint a valóságban is – Róma egész népéből közönséget csinál, vérszomjas monológokban zaklatja a rendőröket, a munkásokat és az ártatlan járókelőket, hogy igazolják őt, miszerint kutyája öleb. Magnani nem tud várni míg a színpadig ér, alkotóereje mindent maga alá gyűr.
Ugyanez a lefegyverző energia és önkifejezési szükség szervezi a Bellissima (Luchino Visconti, 1951) és Az aranyhintó (Jean Renoir, 1952) különös cselekményeit: mint Magnani jelenlétében minden, persze ezek is a színészetről szólnak. Ezért is félrevezető a forgatókönyvük, ezért is tűnhet úgy, hogy a történet mellékvágányra szaladt: a Bellissima nem egyszerűen a filmipar szatirikus bírálata, aminek indul – és amit nagyszerűen meg is valósít –, Az aranyhintó pedig a legkevésbé sem forró szerelmi történet pompás arisztokrata és nomád színésznő között: ezek csak különböző tartósságú keretek ahhoz, hogy Magnani színre vehesse, demonstrálhassa az előadóművészet minden narratíva fölött álló önállóságát. Manőverei minden vetítésen fellelkesítették a közönséget, akik a sorok közül többször felkiáltottak: Éljen Magnani!
A selyemharisnya és a szovjet tisztnő esete
A fesztivál nemcsak színész retrospektívvel készül minden évben, de az ismeretlen remekművek mellett, egy-egy, általában amerikai vagy nyugat-európai rendezői életművet is bemutat: a Ritrovato kurátorai idén Rouben Mamoulian filmjeiből csináltak programot. A Szeress ma éjjel, a Dr. Jekyll és Mr. Hyde és a Krisztina királynő rendezője mellőzöttebb filmjeit is levetítették, például Lubitsch Ninocskájának adaptációját, a Selyemharisnya című musicalt, melyet a kritikusok gyakran lassúnak, élettelennek bélyegeznek, most Bolognában mégis az életmű egyik legkiemelkedőbb darabjának tűnt.
Az alaptörténet szerint egy amerikai producer Párizsban beleszeret egy szovjet tisztnőbe, aki éppen azért jött, hogy elvársait visszavigye hazájukba a kapitalista fertőből. A producer szerepében Fred Astaire igyekszik elcsábítani a nőt a szocializmus szürkeségéből a párizsi dekadencia és önfeledt költekezés világába: ruha- és ékszerboltokkal igyekszik kompromittálni a szigorú nőt, akit eleinte csak a nyugati gyárak érdekelnek. Kapitalizmus és szocializmus nagyszabású, zenés-táncos párharcából természetesen az előbbi kerül ki győztesként.
A Selyemharisnya a musical műfaja felől nézve mintaszerű, a zenés betétek között sorra követik egymást a mesteri szövegek és dallamok, először Fred Astaire kezd bele egy dalba Párizs és a szerelem szépségéről, amire Cyd Charisse álakcentusos énekbeszéddel kontráz – a lágy dallamra katonásan pergeti a szavakat: kapitalista, individualista, burzsoá propaganda. Egy másik dal sajátosan reflektál a filmkészítésre, a technika változásaira. A producer és a színésznő arról énekelnek, hogy az emberek csak akkor élvezik a filmeket, ha van hozzá: Ragyogó technicolor, lenyűgöző cinemascope és sztereofonikus hangzás! – szól a refrénben.
A sodró lendületű dalok mellett néhány, a musicalben atipikus elem kifejezetten váratlan hangulatot teremt. Peter Lorre komikusnak ígért mellékszerepe drámai színt visz a történetbe, a két főszereplő, Fred Astaire és Cyd Charisse középkorú párosa pedig nem olyan élénk és erotikus, mint ahogyan azt az ötvenes évek musicaljében megszokhattuk, táncaik elegánsak és megfontoltak.
Győzedelmeskedik a selyemharisnya, a tisztnő rájön, hogy egy nő szerelem nélkül egy nulla az ürességben, de még mielőtt ezt elénekelné Fred Astaire-nek, egy szobában, egyedül táncolja el a megtérését: először a nézőnek mutatja be az átváltozást.
Nagyszabású szimbólumrendszerek
A klasszikus programok mellett többféle ajánlata van a fesztiválnak az ismereteink bővítésére. A Cinemalibero című programban olyan forradalmi, militáns, ellenálló filmeket mutatnak be, amelyeket alig vagy nem voltak láthatóak az elmúlt évtizedekben moziban, most viszont a fesztivál alkalmából, vagy valamilyen párhuzamos kezdeményezés hatására felújították őket. Idén iráni, arab és afrikai filmeket válogatott a kuratórium. A számos remekmű – vetítették például Ousmane Sembène Ceddo (1977) című filmjét – között is kiemelkedett Heiny Srour, az első arab rendezőnő, aki nagyjátékfilmet csinált, Leila and the Wolves (1984) című munkája is.
Leila and the Wolves
Lenyűgöző film, amelyben a főszereplőnő a palesztin nők évszázados ellenállásának metaforikus szemlélője és kommentátora, szó szerint végigvezet a kolonializmus és a palesztin függetlenségért – és azon belül a nők fölszabadulásáért – küzdők történelmén. Srour készített militáns filmet egyetlen kamerával és mikrofonnal is (The Day of Liberation Has Arrived), a Leila azonban nem ilyen: perfekcionista, minden pillanatában koreografált snittek, amelyek gyakran leginkább egy musicalre emlékeztetnek. Amint az oly sok feminista filmben megmutatkozik, az ének és a tánc, az alkotás a nők egyik fegyvere: a Leila egyik csúcsjelenetében nők esküvői menetnek álcázott tömege ünnepi dalokat énekelve csempész puskákat és lőszereket a brit katonák orra előtt. A filmet záró danse macabre a filmtörténet egyik legzavarbaejtőbb, legmegrázóbb zárlata.
A művelődés másik útja Bolognában, hogy a fesztivál (és a nyugati kánon) kedvenceinek – idén többek között Antonioninak, Renoirnak, Rohmernek vagy Viscontinak – kevésbé közszájon forgó műveit is megnézhetjük, jellemzően analóg vetítésen. Ennek az iránynak a legstimulálóbb mozzanata talán Renoir The Woman on the Beach (1947) című filmje volt, ami a rendező olykor másodrendűnek ítélt amerikai korszakán belül is a ritkábban recenzált darabjai közé tartozik. A film ezzel szemben Renoir egyik legjobbja: a film noir konvencióit radikálisan lebontó, valamint a háború és a kudarc mindent átitató jelenlétét kíméletlenül közvetítő pszichológiai remekmű.
The Woman on the Beach
Szerelmi háromszög az alapprobléma: egy hajókatasztrófát túlélő veterán, Scott beleszeret Peggybe, a kezdetben femme fatale-nak tűnő nőbe, aki kialakított magának egy titkos búvóhelyet a tengerparton, ahol egyedül dohányzik és céltalanul sétálgat, hogy távol kerüljön elviselhetetlen férjétől, a vak festőtől. Hamar kiderül azonban, hogy Peggy nem femme fatale és Tod sem árnyalatlan zsarnok, ellenben Scott veszélyesen pszichotikus: sokat elárul Renoir politikájáról, hogy a történethez szükséges rögeszméket nem az alkalmasnak látszó nőhöz vagy a művészhez társítja, hanem a köztiszteletben álló hősi katonához. A film rettenetes kritikákat kapott előzetes vetítéskor, ezért Renoirnak újra kellett vágnia az egészet – a káosz így is megmaradt, amiből valami egyedülállóan perverz világlik ki. Tod a cselekmény egy részében háttérbe szorul, ám a befejezés az övé: Renoir műalkotássá teszi a műveszet rombolását Tod gyönyörű, önfölszámoló gesztusában.
Az Il Cinema Ritrovato naprendszerében a gravitációnk nemcsak egy, hanem sok Naptól származik – írják a szervezők a fesztivál katalógusában. A Ritrovato kettős feladatot jelöl ki saját maga számára: mellőzött filmtörténeteket kutat fel, miközben ugyanolyan fontosnak tartja a bebetonozott kánonok szétbontását és újraértelmezését is. A fesztivál egy hete alatt kíváncsiságot ébreszt és olyan univerzumokba vezet el, amelyeket érdemes alaposan feltérképeznünk.
