Miként ezt az idei nyár horror-slágereként beharangozott Viasztestek eklektikus zsánerkavalkádja is szemlélteti, a panoptikum, mint kedvelt rémfilm-helyszín mindig kedvezett az önreflektív mûfaji sokszínûségnek. Míg a Viasztestek alapvetõen tinihorrorként definiálható testes két órájába szerzõi belegyömöszöltek minden kezük ügyébe akadó almûfajt (az expozíció csavaros giallót idéz, a környezet a Texasi láncfûrészes-tradíciót követõ vidéki mészárolós filmet, az olvadó arcok és hullahegyek gore-klasszikusokat, Paris Hilton jelenléte amatõr halálpornót), addig a hagyományos viaszmúzeum-darabok gyakorta különálló epizódokból felépülõ rémkatalógusra használják fel a helyszínt, amely sajátos keretet ad az önálló történeteknek. A viaszmúzeum-filmszéria nyitódarabját jelentõ német Panoptikum (1924) némafilmje Harun El-Rashid kalifa mellett Rettegett Ivánnak szentel egy dermesztõ mesét, Hasfelmetszõ Jacknek pedig egy rövidke rémálmot. A tévésorozatként indult, de pilotja után megfeneklett Chambers of Horrors (1966) a fõhõsök panoptikumában kiállított veszélyes tömeggyilkosoknak szánta volna epizódjait. Anthony Hickox kétrészes Waxwork-munkájában (1988-91) fõiskolás fiúk-lányok válnak az éjféli tárlaton kiállított rémklasszikusok (Dracula, Múmia, sõt Sade márki) megelevenedõ viaszmásainak áldozatává – míg az Egzotikus panoptikum (1996) lágypornójában hasonszõrû fiatalok egész másfajta ragadozók prédáiként sikoltozzák tele a nagybácsitól megörökölt viaszgyantamúzeumot. A jellegzetes témakör legfontosabb darabja (amelynek egyébként a Viasztestek eredeti címét és helyszínét köszönheti, mást semmit) azonban távolról sem katalógusfilm, bábukra komponált Mesék a kriptából – az 1953-as Viaszbabák háza (House of Wax) klasszikusának rémei nem megelevenedett viaszfigurák, épp ellenkezõleg: viaszba mártott eleven testek, pontosabban a gyilkosukat jelentõ õrült mûvész, egy megszállott képfaragó, aki egyszerre kínál tökéletesített szépséget és örökifjúságot a romlandó húsnak – hasonlóan bármelyik filmkészítõhöz vagy plasztikai sebészhez.


A szépség múlandó

Mûvész és mûalkotás halálosan megszállott viszonya Poe, Oscar Wilde óta jelen van az angolszász rémirodalomban, hollywoodi felhasználása azonban viszonylag késõn, a hangosfilm hajnalán indul hódító útjára egy magyar származású rendezõ, a Casablancával halhatatlanná lett Kertész Mihály jóvoltából: a Charles Belden-színdarabból készült  Viaszmúzeum rejtélye egy tébolyult londoni szobrászmûvészrõl szól, aki gyújtogatás következtében elveszti imádott viaszbáb-kollekcióját és összeégeti arcát-kezét, majd évekkel késõbb New Yorkban új tárlatot nyit, ahol azonban a kiállított figurák kidolgozott mestermûvek helyett meggyilkolt emberek vékony viaszréteggel borítva. Szemben a korabeli Universal-horror remekekkel, Curtiz modern környezetbe helyezi rémmeséjét, amely az akkoriban népszerû feleselõs-romantikus vígjátékok (screwball comedy) szokásához igazodva komikus mellékszállal egészül ki, fõszerepben egy cserfes újságírólánnyal, aki a végén persze hozzámegy utálatos fõszerkesztõjéhez (lásd Címlapsztori). A Viaszmúzeum rejtélye friss témája és kortárs környezete ellenére cseppet sem eredeti mû, erényei többnyire az elmúlt évtized erényei, amelyek mind fellelhetõk Lon Chaney klasszikus Operaház fantomja címû némafilmjében (1925): látványos laboratóriumdíszlete, akár a Fantom búvóhelye, az expresszionista némafilmek eltorzított dizájnját másolja, legszebb sokk-pillanatai Chaneytõl erednek (mint mikor a sarokba szorult hõsnõ öklei nyomán lehull a mûvész rémisztõ arcáról a viaszmaszk), mai szemnek elbûvölõen szokatlan színvilágát pedig az akkoriban már végnapjait élõ kétnegatívos Technicolor-eljárásnak köszönheti, amely csupán zöldbõl és vörösbõl keveri ki összes árnyalatát (mint a Fantom lenyûgözõ báljelenete).


Elõre a múltba

Míg Curtiz filmje az erõs konkurenciában gyorsan eltûnt a köztudatból (sõt a 60-as évek végéig elveszettként volt elkönyvelve) és a panoptikumtéma sem talált azonnal lelkes követõkre (a 40-es években csupán egy Charlie Chan-krimiben kap fõszerepet), az 1953-as Warner-produkció világhírû és feledhetetlen lett, útnak indítva a viasztestek filmkarrierjét. Az eredeti mû igen történethû remake-jét ugyancsak idegenbe szakadt hazánkfia jegyzi, a Tóth Endrébõl lett André de Toth, aki az 50-es évek B-szériájában alkotott zseniális zsánerdarabjaival írta be nevét a hollywoodi filmkrónikákba, hasonlóan olyan kiválóságokhoz, mint Sam Fuller, vagy a western-géniusz Boetticher. A Viaszbabák háza oly korban került mozivásznakra, ami a horrorfilm számára épp annyira volt kedvezõ, mint viasztestnek egy gõzfürdõ: Hollywood stúdiói csillogó, mozgalmas szuperprodukciókkal próbálták feltartóztatni a televízió offenzíváját, amelyek fényévekre álltak a rémzsáner sötét-ködös, klausztrofób és párszereplõs elõéletétõl. A Warner vezetõi azonban szerencsésen ráéreztek arra, hogy az elveszett Curtiz-film számos vonással bír, ami kiaknázható fegyver lehet a javában dúló háborúban – a többi sallangtól pedig rövid úton megszabadultak: az új forgatókönyv ejti a zsurnaliszta-szálat és a viaszbáb-sorsra szánt fõhõsnõ sokkélményeire összpontosít, kortárs környezet helyett visszalép a divatos gázláng-thrillerek kosztümös közelmúltjába, csípõs dialógus-füzérek helyett pedig a néma rettegés látványos pillanataira alapoz.
André de Toth filmje fontos mérföldkõ lesz a mûfaj történetében, nem csupán azért, mert ismét bizonyította a horror életképességét a nagyköltségvetésû stúdiófilm-környezetben (erre legközelebb az Ördögûzõ lesz képes 20 évvel késõbb), de merész szemléletváltása miatt is, ami a 40-es évek józan, pszichológiai indíttatású horror/thriller trendjét megtagadva visszahozta a gótikus hagyományokat. Az évtized végén hódító útjára induló neo-gótikus horrorfilm (Corman Poe-adaptációi, a brit Hammer-horror vagy az olasz Bava filmcsodái) magját Tóthék vetették el a tömegfilm humuszába öt esztendõvel korábban: ennek leglátványosabb bizonyítékát az õrült viaszszobrász szerepére felkért Vincent Price személye jelenti, aki sok évnyi színpadi siker és változatos karakterszerep után ezzel a filmmel indult el a horror-ikonná válás szivárványútján, a Poe-adaptációk borongós, átoksújtotta fõhõseitõl az Ollókezû Edward megtört feltalálójának hattyúdaláig.


Szörnyeteg az ölünkben

A Viaszbabák háza természetesen nem mûfajfordító mivoltának, sõt nem is Price eksztatikus játékának köszönhette korabeli sikerét (ezek inkább halhatatlansága zálogát jelentik), miként a Warner-stúdió sem ilyen téren látott fantáziát a filmtervben: a mû népszerûségét a korszak technikai õrületének köszönhette, amely újabb és újabb szenzációs találmányokkal bombázta ki nézõit az otthoni katódsugár-szentélyek elõl. Az 50-es évek technikai forradalmának lényegét nem csupán az jelentette, hogy emberfeletti látványoságot vigyen a kisképernyõs, szürkeárnyalatú hétköznapokba, inkább arra törekedett, hogy közönségét mind hatékonyabban beleillessze a mozi illúzióvilágába: a szélesvásznak lényege a látómezõ kitöltése volt, a sztereóhang és a kérészéletû szagos film a járulékos érzékszervek megtévesztésére szolgált, a három dimenziós látvány pedig maga volt a tükörkapu, amint keresztül fizikailag is beléphetünk Csodaországba. A Viaszbabák háza egyik találmány számára sem jelentett filmtörténeti bemutatkozást (az elsõ 3D-mozifilm a Bwana Devil volt 1953-ból, sztereóhanggal pedig Disney már az 1940-es Fantázia óta sikerrel kísérletezett), ám elsõként ötvözte ezeket egymással, ráadásul horrormeséje révén arra is képes volt, hogy jelenlétüket dramaturgiailag indokolja a cselekményben - szemben elõdeivel, ahol csupán technikai különcségként szerepeltek („Oroszlán a nézõk ölében!”). De Toth filmjében a háromdimenziós látvány és a sztereó kiemelkedõ mûvészi színvonalon egyesül, miként ezt egy emlékezetes hajszajelenet bizonyítja, amely során hõsnõnk sötét utcákon menekül a vérszomjas szobrász lobogó köpenyû szörnyetege elõl: a cipõsarkak kopogása, a sötétbe veszõ utcák és a homályból felbukkanó üldözõ olyan tökéletes filmillúziót keltettek a mozinézõben, amelyre abban az idõben egyetlen történelmi eposz (Köpeny) vagy inváziós sci-fi (A világûrbõl érkezett) sem volt képes. Nem meglepõ, hogy a House of Wax sikere után a horrorfilm lett a 3D-technika kedvenc mûfaja (ld. A Fekete Lagúna szörnye, Útvesztõ, A Morgue utca fantomja, Õrült varázsló), sõt de Toth sem hagyott fel a rendhagyó technikával (ld. következõ filmjét, Az idegen fegyvert viselt címû westernt), noha fél szeme eredendõen megfosztotta a térbeli mozifilmek élvezetétõl.
A Viaszbabák háza technikai újdonságai révén ismét csak fontos pont lett a horrorfilm történetében: a mûfaj elsõ sikerdarabja volt, amely nemcsak bevonta közönségét a film világába, de erre fel is hívta a figyelmét. Az évtized végén divatba jött interaktív rémmozik, amelyek olcsó trükkjeik segítségével hidat vertek a vászon két oldala közt (mint mikor fejszét lóbáló statiszta rohant a vetítõbe, mûanyag csontváz szánkázott a nézõ közé a vászon sarkából vagy elektromos ütés érte a moziszékeket), elsõ lépéseiket épp a 3D-technikának köszönhették: a Viaszbabák háza vásári kikiáltója az elhíresült ping-pong jelenetben nem csupán a nézõk közé üti zsinórra szerelt kislabdáját, de a kamerába nézve szóba is elegyedik velük („ne féljen, a pattogatott kukoricájára célzok, nem a szemére…”).

André de Toth halhatatlan rémfilmje évekig egyfajta zárványnak számított a horror karriertörténetében, forradalminak számító technikai újításai alig egy éven belül kiszorultak a mozikból és csak negyed századdal késõbb tértek vissza (ld. a Dolby Stereo indulását a 70-es évek végén vagy a kora 80-as években idõlegesen feltámadt 3D-õrületet), panoptikum-tematikája pedig csak a 60-as évek végén lendült igazán mozgásba. Fél évszázad távlatából visszanézve azonban feltárulnak értékei: örömmel fedezzük fel kétdimenziós képsorain a szellemes 3D-trükköket, az önreflektív mûfaji gegeket, Price szívszorító játékát egy röpke tekintet, kósza félmozdulat erejéig, vagy akár Charles Bronsont karrierje elsõ filmszerepében, néma szobrászinasként, Igor néven. A film kulcsa azonban – akár 1933-as elõdje vagy a 2005-ös utód esetében – a viaszbábok tûzhalálának döbbenetes erejû képsoraiban rejlik, amelyek ma is ugyanazt üzenik, akár 70 esztendeje: a szépség pillanatai rögzíthetõek, megörökíthetõek, de nincs az a viaszbábu, ráncfelvarrt arc vagy filmszalag, amit el ne pusztítanának végül a könyörtelen idõ lángnyelvei.