filmhu: Első fikciós rövid filmedet egy magyar novella, Tar Sándor Lassú teher című műve nyomán készítetted. Többször jártál Magyarországon, 1992-ben a Mediawave-en szerepeltél Earth of Blind című filmeddel, amellyel az Európai Filmakadémia ’Az év legjobb dokumentumfilmje’ díját is megnyerted. Honnan jön a magyar kultúrához való kötődésed?

Audrius Stonis: Rengeteget voltam már Magyarországon. Ugyanezen a fesztiválon találkoztam Viktor Kosakovskival (A Belov család), Arutiun Kchatchaturian-nal (Visszatérés az Ígéret Földjére -- Return To The Promised Land), akikkel a mai napig barátok vagyunk. De gyerekkoromból tisztán emlékszem egy Mészáros Márta-filmre, ami nagy hatással volt rám, annak ellenére, hogy elég kicsi voltam, amikor láttam.

Később néztem Szabó István filmjeit is, olvastam litvánul Molnár Ferencet, aztán láttam A Tenkes kapitánya című sorozatot. Nem is tudom, hogy történt, de rendkívül gyönyörűnek találtam a magyar nyelvet Mészáros Márta filmjében. Nagyon szeretem Szabó István filmjeit is, de a Mészáros-film esetében valami misztikus dolog történt. A filmnek már a címére sem emlékszem, csak erre a varázslatos nyelvre.

A képek költészete, nem szavaké
A Tar Sándor-novellából készült TheLast Car
Aztán kezembe került a „Külföldi Irodalom” című magazin, egy orosz lap, ahol szenteltek egy rovatot a nyugat-európai irodalomnak. Abban az időben ők voltak az egyetlenek, akik publikálhatták nyugati szerzők műveit. Ebben a magazinban közöltek Tar Sándor novellákat. Amikor a Lassú tehert olvastam, már rögtön gondoltam arra, hogy film is készülhetne belőle. A novella nagyon moziszerű volt. (Molnár Györgyöt is megihlette. Egyszer élünk címmel forgatott belőle filmet 1999-ben. – A szerk.) Még nem volt ugyan tapasztalatom, mint forgatókönyvíró, - dokumentumfilmes voltam csupán - de megírtam a könyvet egy pár nap alatt, mert a novella valamilyen olyan módon íródott, amihez nem kellett sokat hozzáadnom. Ugyanakkor ez volt az első találkozásom az irodalommal, és nehézséget okozott, hogy a szavaknak sokkal több terük van, mint a filmképnek.

filmhu: Ma a költői dokumentumfilm, mint önálló műfaj, egyik legelismertebb képviselője vagy. Hogyan határoznád meg a műfaj sajátságait?

A. S.: Amit a dokumentumfilmjeimben csinálok az éppen ellenkező, mint az irodalom. Költői dokumentum, de inkább a képek költészete, nem szavaké. A szavakban nem bízom, csak a képekben, ez a fő különbség. Az efféle vizuális-dokumentum műfajától eljutni az irodalomig nagyon nehéz feladat. A lényeg, hogy megtartsd a filmnek ezt a képiségét. Például a Tar Sándor novella végén a fiú lelöki az apját a vonatról, aki csak fekszik a síneken. A novellában ez valahogy így állt: „Feküdt a síneken, mert nem volt értelme felállni”. Hogyan tudnád megmutatni ezt a mondatot a filmben? Ez szörnyen erőteljes a novellában, de a filmben őrülten nehéz megtalálni a megmutatás módját. Ez nem volt könnyű.

filmhu: Kik ma a vizuális-dokumentumfilm képviselői, ha úgy tetszik kortársaid?

A. S.: Nem igazán tudom. Jonas Mekas, az amerikai avantgárd nagy öregje talán, aki még mindig dolgozik; kis videókamerát használ, és videó-leveleket küldözget. De nem tudom, ez nagyon nehéz számomra; megmondani, hogy kik a kortársaim. Ez a műfaj nagyon személyes. Fórum sincs, ahol találkozhatnánk, de ez amúgy sem érdekes, mivel a filmkészítők csak a pénzről beszélnek. Mindenki ismeri a pénzhiány problémáját, minek siránkozni róla.

filmhu: Az elmúlt évet tanárként a dániai European Film College-ban töltötted. Hogyan jött az elhatározás, hogy megszakítsd filmes pályafutásod?


Megállni és visszanézni
A. Stonys: The Last Car
A. S.: Mielőtt igent mondtam a kollégiumnak, teljesen világos volt számomra, hogy végig kell gondolnom mindazt, amit eddig csináltam. Valójában már 10 éve foglalkozom filmezéssel. Ezért aztán az embernek szüksége van a változtatásra. Az első lépésként tehát mindent elkezdtem lerombolni, amit az elmúlt tíz évben felépítettem. Először dokumentumfilmeket készítettem, majd egy rövidfilmet, később egy hosszabb munkát; szóval úgy éreztem valami teljesen mással kell most foglakoznom.

A tanítás lehetőség volt arra, hogy 180 fokos fordulatot vegyen az életem. Másodszor valahogy meg kellett értenem, hogy mit is csinálok, szavakba öntve azt, amit csak érzek vagy intuícióból fejezek ki. Valahogy meg kellett állnom és visszanézni arra, amit eddig készítettem, hogy képes legyek folytatni a filmezést.

filmhu: Mi az, amit tanárként kaptál az elmúlt egy évben? Mennyiben befolyásolt, hozott-e valamilyen változást az életedbe?

A. S.: Nyugalmat kaptam, rengeteg időt arra, hogy magammal foglalkozzak. Megéreztem a filmkészítés értékét, azon keresztül, hogy nem csinálhattam. A fejem teli volt új meg új ötletekkel. Lehetőségem volt, hogy az egész filmipart kívülről szemléljem, és ez nagyon fontos volt. Ez után a 8 hónap után most érzek is némi-nemű változást a filmkészítéshez való hozzáállásomban. Nem lettem racionálisabb, filmjeim továbbra is az ösztöneimen múlnak, de valahogy többet tudok kifejezni magamból.

Diákokat kértem arra, hogy fontos kérdéseket tegyenek fel, hogy mondják ki azt, amit mondani akarnak, vagy mielőtt forgatni mennek, próbálják megérteni, hogy mit is csinálnak. Ez számomra is tanulás volt. Az elmúlt években már ismételni kezdtem magamat, azt éreztem, hogy manipulálni tudok, egyre profibb vagyok, úgy éreztem, kezdem kiismerni a játék szabályait. Ez a legrosszabb dolog, ami egy rendezővel történhet, ha tudja, hogyan kell filmet készíteni. Meg kell ráznod, meg kell törnöd, egy eltérő környezetbe kell helyezned magad, hogy megkérdőjelezd mindazt, amit csináltál.

filmhu: Honlapodon, nyilatkozataidban rendszeresen említed Andrej Tarkovszkijt, mint azt a művészt, akinek filmjeiből a legtöbbet merítesz. Mi az, amit Tarkovszkijtól kapsz?

Nem beszélnek a mindennapi élet problémáiról
A. Stonys: Alone (Egyedül)
A. S.: Szerintem Tarkovszkij nagyon vizuális, visszamegy a mozi alapjaihoz. Filmjei fikciós filmek irodalomra alapozva, de ugyanakkor teljesen kinematografikusak, semmi közük más művészethez. A filmek vizuális oldalának messzemenően elsőbbsége van. Tarkovszkij, Werner Herzog, vagy Tarr Béla filmjei is ilyenek. Ők nem beszélnek a mindennapi élet problémáiról, a politikai helyzetről; ők a lélekről beszélnek, a létezés fő kérdéseiről. Éppen ezért ezek a filmek nem öregszenek. Látsz egy harminc évvel ezelőtt készült darabot, és még mindig megtalálja veled a hangot, mivel ezeket az örök témákat tárgyalják. Azok a filmek, amelyek a hétköznapokkal foglalkoznak túl gyorsan öregszenek, öt év után már nem is érdekesek.

filmhu: Új filmed a New Martirology, (Új Mártíromság) idén Amszterdamban, a dokumentumfilmesek „pitch” fesztiválján komoly támogatáshoz jutott. A szépségápolásról szóló film új látásmóddal mutatja be a szépségipart. Filmjeidben ugyanakkor az emberi test mindig leplezetlen, nyers képekben tárul elénk. Hogyan tudod ezt párosítani egy jellegzetesen a tömegkultúrában gyökerező témával?

A. S.: Én dokumentumfilmes vagyok. Az emberek próbálják elfedni vagy elrejteni magukat. Nem mutatják az érzéseiket, nem mondják ki azt, amit igazán gondolnak, és ugyanígy rejtik el öregedő testüket. Valahogy közel akarok menni az emberhez, és látni, ahogy valójában kinéz. Az elrejtés egyik eszköze a ruha. A Harbour (Kikötő) című filmemben például a gőzfürdő egy ilyen furcsa hely, ahol semmi sincs, amit az emberek el tudnának rejteni. Nem tudod megmondani, hogy gazdagok-e vagy szegények, ők csak emberek. A fürdő egy ideális hely, ahol láthatod a lelküket, hogy mennyire védtelenek.

Láthatod, hogy mennyire védtelenek
Harbour (Kikötő)
Csináltam nemrég egy filmet videóra, de valahogy hiányzott belőle a képiség. Az új filmem kapcsán a vizualitás valahogy visszajön majd. Láttam Tarr Béla Werckmeister harmóniák című filmjét, amelyben megteremti a mozi tökéletes szépségét, azt, amiért a mozit kitalálták. Akkor eldöntöttem, hogy ebbe az irányba akarok én is haladni. Ez lehet, hogy nem új, idejétmúlt, nem kortárs művészet, de én élvezni akarom a vizualitásban rejlő szépségeket. Az elején azt gondoltam, hogy csinálok egy filmet arról, milyen hülyék azok az emberek, akik azon dolgoznak, hogy örökké szépek maradjanak. De most meggondoltam magam, és arról a különös rituáléról csinálok filmet, ahogy minden reggel és este belemennek a vízbe, abban a hitben, hogy ezzel fenntarthatják fiatalságukat. Ez valamiféleképpen, hiánypótlóként, az imádság kivetülése is számukra.

filmhu: Filmjeid rendszerint egy erős vizuális dialógusra épülnek. Az Alone (Egyedül) kislánya szembekerül az őt filmező és „kihasználó” dokumentumfilmes stábbal. A Harbour (Kikötő) gőzfürdőben tisztuló emberei a kikötő mocskával kerülnek ellentétbe. Hogyan jelenik majd meg ez a párbeszéd New Martirology című munkádban?

A. S.: Persze te láthatod ezeket a szimbólumokat és metaforákat, de szerintem nagyon egyszerűen is értelmezhetőek a filmjeim. Például a kislány a börtönbe indul, hogy lássa az anyját; nem szükséges, hogy találj valami hasonlatot, vagy hogy pontosan analizáld a filmet, ez csak egy kislány arca, és aztán bármire gondolhatsz: sajnálhatod, eltűnődhetsz, hogy milyen ártatlan, hogy milyen kegyetlen a világ stb. Vagy ott vannak az emberek a fürdőben. Az iszap, amibe pár percre belemerülnek, lehet az élet metaforája, vagy egyszerűen csak sima iszap, amelyben megnyugszanak. Ez a néző szabadsága, a film nem puzzle, amit meg kell oldanod egy bizonyos időn belül. Ez egy általános probléma, emberek nem mindig értik, hogy mit akartam mondani. De ha például te azt gondolod a filmjeim láttán, milyen gyönyörűek az emberek, akkor ez az, amiről a filmet készítettem.

filmhu: Kryztof Kieslowski többek között azért hagyta abba a dokumentumfilmezést, mert a Televízió kisajátította annak stiláris eszközeit és témáit. Miben látod a mai kor dokumentumfilmjeinek túlélési esélyeit a Fahrenheit 911 és a Super Size Me idejében?

Túlságosan beleavatkozol az életbe
Harbour
A. S.: Kieslowski ugye nem csak ezért hagyta abba, mert a televízió eluralkodott a mozi felett.  Ez soha sem fog megtörténni. Ez olyan, mint amikor a színházat siratták a mozi megjelenésekor. Az igazi ok, amiért Kieslowski abbahagyta, mert azt gondolta, hogy erkölcstelen dolog dokumentumfilmet készíteni. Valakinek az életébe túlságosan beleavatkozol, esetleg meg is változtatod. Ezek az emberek valós emberek, akiknek valós életük van. Ez irtózatosan nagy felelősséggel jár. Ő azt mondta, ez túl fájdalmas, inkább kitalál személyeket, akikről filmet készíthet. Igaza van. Én is szembesülök ezzel a problémával minden egyes filmemnél. Van-e jogom, hogy ezt csináljam, milyen változásokat okoznak a filmjeim, milyen behatással vannak szereplőikre? Ez egy nagyon komoly kérdés.

filmhu: El tudod képzelni, hogy valamikor emiatt játékfilmeket kezdj rendezni?

A. S.: Teljes mértékben. Előbb vagy utóbb ez bekövetkezik. Valahányszor filmet készítek, érzem ezt a problémát. Manipulálod az embereket azért, hogy te ezt vagy azt mond, és ez nem helyes. De visszatérve a Fahrenheit 911-re; a dokumentum-műfaj nagyon tág, szóval mindenki számára van hely. Senki sem hasonlítja össze Bergman filmjeit A Gyűrűk Urával, teljesen egyértelmű, hogy különbözőek, és különböző közönségük is van. Persze vannak olyanok, akik azt mondják, a dokumentumfilmeknek úgy kell kinézniük, mint a Fahrenheit 911, de ez marhaság. Annyi különböző módon nézhetnek ki. Ez például az egyik mód, ahogy én csinálom. Nincs nagy közönségem, de nagyon intelligens, érzékeny. Nincs senki, aki popcornt enne a filmjeim alatt. Emiatt nagyon elégedett vagyok.

filmhu: Milyen esélyeket látsz arra, hogy az Európai Uniós csatlakozással a kelet-európai filmes iskolák lehetőséget kapnak a felzárkózásra, és egyfajta „következő Dániaként”, nemzetközi ismertségre tegyenek szert? 

Csak egy kislány arca
Alone (Egyedül)
A. S.: Azt gondolom, hogy a kelet-európai mozi, mint fogalom, előbb-utóbb el fog tűnni. A globalizáció természetesen módon olvasztja magába. Előbb-utóbb az egész csak európai film lesz. De amiben biztos vagyok, hogy addig is nagymértékben megváltoztatja az európai mozit. Ez olyasmi, mintha az európai film inná a kelet-európai film frissességét, vizuális megközelítéseit. Olyanokra gondolok itt, mint a magyar, a cseh, vagy éppen a lengyel filmes iskola. Semmi kétség, hogy ugyanaz fog történni, ami annak idején Amerikában az avantgárddal. Maga az avantgárd eltűnt, de erőteljes hatással volt a későbbi filmekre. Scorsese, Lynch; rengeteg filmes a mai napig használja, amit ezek az örült avantgárd filmesek kitaláltak. Azt gondolom, hogy kelet-európai film hatása nagyon is látható lesz az úgynevezett európai film esetén.

Audrius Stonys munkáiból részletek letölthetőek a www.stonys.lt weboldalon.