Banovich Tamás: „Nekem mi dolgom van itt?”

- Díszlettervezőként hogyan dolgozik Jancsó Miklóssal? Van-e módszer?

- A filmek előtt mindig hosszasan beszélgettünk. Ha valaki más hallotta, nem értette, hogy miről van szó. Amikor a Boccaccio-t forgattuk, hosszasan beszélgettünk a szerémségi várakról, a törökök kivonulásáról, de abban benne volt az, hogy a Miklósnak mi a gondolata. Nem a térbeli elképzelése, hanem a gondolata. Mi annyira egyívásúak vagyunk műveltségben és korban – mindenben, ami felhalmozódik az emberben 70 év alatt (azonos környezetben éltünk, és azonos igények között), hogy egy csomó filmben össze tudtunk kacsintani egy fél mondat erejéig, hogy ezt így és így akarjuk csinálni! Miklós tette a maga dolgát a Hernádival, és a díszletet úgy tekintette, mint egy objektív tényt. A forgatás napján bement a díszletbe és abban leforgatta a filmet. Na persze ez nem ilyen egyszerű, mert a Miklós az az alkat – ez nem titok –, hogy a film előtti napon átgondolta az egészet és azt mondja: te ez egy hülyeség, én ezt nem csinálom! És ilyenkor mindenki összeomlik. Na ekkor kezdődött egy kialakult játék, hogy én bevittem a díszletbe, és miután borzasztó udvarias ember, megdicsérte! Én meg mondtam: kérlek szépen, szerintem a szereplő így megy a kamera elé és itt pedig kifordul, mert ennél az oszlopnál lesz, és ezen a ponton mindig közölte, hogy ez hülyeség, nem erről, hanem onnan jön a kamera - ilyenkor kimentem a műteremből, és ő pedig folytatta a filmet!

- Jancsó sajátos stílusa milyen különös feladatokat a díszlettervezőre?

Miklós nem az a tipikusan főiskolán tanult ember volt, és a filmgyárban sem a játékfilmnél volt előzőleg (ami egyébként szerencse is), hanem kezdetben dokumentumfilmeket forgatott, így nem állt rá azonnal a jellegzetes játékfilmes snittezésre. Na most a Miklós egy teljesen új dologhoz jutott el így: képes volt az egész csapatot rávenni arra, hogy mindenki a hosszú beállítás keretein belül gondolkodjon. 36 snittet zseniálisan átalakított eggyé, majd a forgatócsoportból mindenki hozzátette a saját munkáját. Zárójelben: itt becsapott legalább három generációt, mert úgy tett, mintha ott találta volna ki. Ennek eredményeképpen három generáció azt hitte, csak ki kell menni valahova, aztán majd ott felállítunk egy hosszú fahrtot, aztán az jó lesz! Na most a Miklósnak ez a hosszú fahrtja azért volt világviszonylatban találmány, mert nála ezek határozták meg a snittelést, hiszen ilyenkor a filmidő is más. Nála az volt a zseniális, hogy az egységes időt a legkülönfélébb trükkökkel megváltoztatta, szóval [a filmben] a pasas egyszer hol jobbról jelent meg, hol balról, ami felrúgja a kontinuus időnek a törvényét.
Mikor legelőször leültünk a Szegénylegényeknél, akkor elkezdtünk beszélgetni, és a következőkre jutottunk: hegyek mindenütt nagyobbak, mint Magyarországon, a vizek mindenütt nagyobbak, mint Magyarországon. Látvány szempontjából egyetlen egy egyedülálló dolog van Magyarországon, ez a horizont! Mert ennél „horizontabb” nincs! És akkor már a helyünkön vagyunk. Ezért forgattunk annyi filmet a pusztaságon. A másik a nagyon közelinek és a nagyon távolinak a szinte egyidejű jelenléte. Ettől válik a dolog mindig szürreálissá. Mindig ügyeltem arra, hogy legyen valami nagyon közeli, ahol a textúrának van valami eredeti anyaga, mondjuk vályog. De ha megmozdul, akkor rögtön ott van a végtelen. Itt áll egy szál ember, vagy egy meztelen lány – majd megmozdul a kamera, és a háttérben 200 ló rohan! Ezeket a képeket fantasztikusan kitalálta, az emberek csak abban tévedtek, hogy ott helyben találta ki. Annak ellenére, hogy mi nem közösen vacakoltunk a díszlettel, eleve ennek a szellemében dolgoztam a díszleten, és ezt ő megérezte! Technikai oldalai is voltak a dolognak, ami azt jelentette, hogy olyan rés nem lehet, amin egy fahrt nem tud keresztülmenni, és sok egyéb ilyen dolog. És így dolgoztunk a Miklóssal a legutolsó filmjéig, amikor bejött a pénztelenség. Végig volt benne egy olyan érzés, hogyan jön ő ahhoz, hogy ennyi pénzt elköltsön?!
Én 40 éven keresztül úgy dolgoztam, hogy vagy itthon terveztem éppen, akkor elvonultam, majd máshol, mert épült egy díszlet, utána meg egy másik, és volt hogy az egyik díszlet Békéscsabán átadtam, aztán beültem a kocsiba, elmentem Köveskálra, Köveskálról elmentem Miskolcra, mert ott éppen ment a színházban egy darab. Ennek egy trükkje volt: általában a rendezők szeretik, ha ott van körülöttük a slepp. Én mindegyiknek azt mondtam: Kérlek szépen, rendben van? - Rendben van! De most őszintén, kell valami még? - Nem, jól van! - Akkor még elmondom neked, hogy ha akarod, használd ezt meg ezt meg ezt! Ja, és hogy ha akarod, itt maradok és nagyon jó tanácsokat fogok adni neked. Amitől a legtöbb rendező elsápad, hogy neki ne adjon senki tanácsokat, úgyhogy nem kellett ott lennem! Én 40 éven keresztül a saját filmjeimen kívül arra koncentráltam, hogy az adott rendezőnek megfeleljen a film díszlete - akár naturalista, akár szürreális, és azon kívül szakmai gyakorlatból tudtam, hogy mikor kell megjelenni, mert ezen a ponton biztos valami meg fog akadni. Akkor odamentem, beszélgetünk, aztán kitaláltuk, hogy mi legyen.

- Változott valami a Lámpással az együttműködés módszerét tekintve?

Ez volt az első film az életemben, hogy ott ültem a Miklós mellett a háttérben, és tulajdonképpen semmit nem kellett csinálnom. Mert volt ebben a filmben két egészen elképesztő színész, a Mucsi és a Scherer. Az ő esetükben valami egészen másról van szó. Arról, hogy ez a két ember hihetetlenül érzi a dolgoknak a dramaturgiai játékát, a kapcsolatot, és képesek ketten egyszerre játszani. Ez a legnehezebb. A Mucsi és a Scherer például akkor is „él”, amikor a másik beszél éppen. És a poént ugyanakkor mindig tökéletes időpontban tudják a másik alá rakni. Bármelyiket nézed, mindig akcióban van! Általában a magyar filmekben az szokott lenni, hogy valaki mondja a fontosat, a többiek alámosolyognak, vagyis csöndben vannak. A Miklós pedig felfedezte őket, és most már a második filmjét forgatja velük [időközben elkészült a harmadik is]. Igaz, hogy korábban már dolgoztak a Szomjassal is, de a Miklósnál bontakoztak ki, mert megérezte, hogy mit lehet belőlük kihozni. A Miklós ezt felfedezte, tehát nekem csak sepregetnem kellett szinte. Ültem mellette, néztem a monitort, néztem, hogy mit csinál, akkor hátramentem és eltoltam valamit. Ránéztem a Miklósra: - „Rendben van? – Rendben! - Jól van!” Ez egy újfajta stílus, ami nagyon veszélyes! Azért veszélyes, mert megint félrevezet egy csomó embert.

- Ennek a filmnek a helyszínkiválasztása hogyan történt? Van-e egy nagyon erős koncepció, amikor már tudja az ember, hogy mit keres?

Minden díszletnél, minden filmnél az volt, hogy én felépítettem egy nagydíszletet, és akkor azt leforgatta. A későbbiek folyamán aztán mindig azt mondtuk, hogy jó-jó, de még csináljunk valamit. Többnyire amikor elkészítettem egy díszletet, meg se nézte. Utána megnézte, és megszerette, nem is akart elmenni onnan. Egyetlen egy nagy trükköm volt, hogy mindig külsőben forgattunk, éppen azért nem volt ilyenfajta gyakorlata. Amikor a Boccaccio-t forgattuk, elmagyaráztam, hogy Miklós, én nem tudok egy olyan várost építeni, ami a kornak megfelel. Tudnék, de nincs annyi pénz. De a belső dolgok területén elképesztő dolgokat tudok csinálni, és majd lesz is egy trükköm, de csak majd a film végén mondom meg. Az új filmnél én nagyon jól éreztem magam, mert 3 hétig egymás mellett ültünk. Azelőtt leültünk, kiabáltunk 3-4 órát, aztán kérdeztem két mondatot, és minden ment tovább. Ülni egymás mellett ennyi ideig, ez egy fantasztikus dolog. Igaz hogy ehhez 50 év kellett. Nekem itt mi dolgom van? - kérdeztem, erre azt mondta a Miklós, hogy itt ültél mellettem, néha mondtál valamit, és az nekem jó volt. De ez már egy furcsább kapcsolat, ez nem a díszlettervező-rendező kapcsolata, hanem valami egészen más, teljesen személyes.

- Ahhoz azért külön érzék kell, hogy pénzszűkében is meg lehessen valósítani ugyanazt az elképzelés, és közben csorbulást se szenvedjen az eredeti koncepció. Milyen feladatok akadnak ilyenkor egy díszlettervező számára?

A mostani rendezőkkel az a baj, hogy nekik volt egy gyerekkori élményük, és (itt a baj): mindenki a saját élményét akarja megcsinálni. Mániákusan meg akarja keresni [a helyszínt], de arra nincs pénz, hogy eredeti helyszínen megcsinálja. Holott azt kizárólag ő tudja, hogyha itt és itt kinéz, akkor ott egy nyárfa! Nincsen meg ez a belső rugalmasság! Nekem alapfilozófiám, hogy én nem ugrálok, hogyha arra nincsen meg a lehetőségem. Tudomásul kell vennie az embernek az éppen adott helyét. Van példa ennek az ellenkezőjére is: a Szabó Pista. Elhatározta, hogy filmre viszi a családja történetét. Az a ház azonban már nem áll. Akkor megcsináltatja milliméterre azt, ahogyan ki kell néznie annak a háznak. Az megint más kérdés, hogy ő erre megkapta a pénzt. Ugyanúgy, mint a Miklós, aki tudja, hogy nincs ugrálás. Kimegy a temetőbe, és leforgatja A lámpást a temetőben, mert azt olcsón kapja meg. De ha a Kerepesiben azt mondták volna, hogy az 100 ezer forinttal több, akkor elment volna egy másik temetőbe. Aránytalanul nagy feladat lenne egy olyan utcát csinálni, aminek a végén van egy kocsma. Ha látja azt, hogy ezt csak borzasztó nehézségek árán lehetne kivitelezni, akkor végiggondolja: olyan fontos ez? Nem olyan fontos - és akkor kitalálja máshogy. Ez különleges szemléletet igényel. Ezzel párhuzamos az, ami történt a két világháború között, amikor mindenki abban gondolkodott az írótól a másodasszisztensen át a hangmérnökig, hogy ez a lehetőségünk és senki nem akart mást csinálni, hanem az agya azon járt, hogy ezen a területen belül mit tud csinálni? És volt a mérce: hogy megnézte-e a közönség vagy nem nézte meg! De a portás is tudta, hogyha hangos felvétel van, akkor akár odavágja a testét az autó elé, hogy nehogy a hang bemenjen, mert csak háromszor lehet felvenni!

- Mi a véleménye az új magyar filmek díszleteiről?

Ha valaki megnézi a tavalyi [1998-as – A szerk.] filmeket, akkor látja – tisztelet a kivételnek –: nem ütik meg a nemzetközi szakmai minimumot sem. Kimennek egy kézikamerával, fecsegnek össze-vissza, és látszik, hogy nincs koncepció. Millió-egy apróság van a művészeten és a divaton kívül, amire figyelni kell. De az új filmeket még tévében sem igen lehet bemutatni, nemhogy vásznon, mert annyira érződik rajta a felkészületlen munka: snassz. Megy a tévében egy sorozat, aminek a díszleteit a sárbogárdi önképzőkör sem merne színpadra felrakni! Dilettantizmus, amin kívül nincs más! És olyan összefonódások vannak, hogy a filmkritikus nem fogja megírni, mert lehet, hogy ő a szakértő, vagy a dramaturg!

_{Az interjú 1999. szeptemberében készült.}