Az alábbi szöveg egy fejezet A VHS gyermekei című könyvből, melyben Lichter Péter a kilencvenes évek meghatározó filmélményeiről ír személyes stílusban.
Annak idején a szomszéd haverjaimmal sokat rabló-pandúroztunk, ami annak a szerencsés körülménynek volt köszönhető, hogy a Svábhegyen, egy hatalmas kerttel körbevett társasházban nőttünk fel, öt perc sétára a legközelebbi erdőségtől. Volt valami semmihez sem fogható izgalom abban, amikor a fák közé vagy a bokrok árnyékába rejtőzve figyeltük az „ellenség” mozgását, de ugyanilyen adrenalinmámort adott a kissé ódivatú számháború is, amit inkább nagyobb társaságokkal játszottunk. Most is könnyen fel tudom idézni azokat a pulzusserkentő pillanatokat, amikor az erdő (vagy a képzeletünkben szabályos dzsungellé váló kert) föld- és esőillata mámorító kölcsönhatásba lépett a menekülés izgalmával - ha tehettem, mindig a rablók oldalán játszottam – és a természet közönyös szépségét átjárta valami ősi feszültség. Talán ennek volt köszönhető, hogy minden olyan film megragadta akkor a figyelmem, ami a vadonban játszódik és lehetőleg tele van pakolva meneküléssel, rejtőzéssel vagy ezek kombinációjával. Az őrület határán pedig nem csak, hogy pontosan ilyen film volt, hanem a második világháborús kontextusa miatt extrán kíváncsi voltam rá: ahogy a legtöbb tinédzser, én is lassan fakuló megszállottsággal érdeklődtem a korszak történelme iránt.
Az 1998-as év részben két második világháborús film anyagi és kritikai sikerétől volt hangos: a Spielberg által rendezett Ryan közlegény megmentése – ami végül az Oscar-versenyt megnyerte – és Terrence Malick Az őrület határánja valamelyest visszahozta a köztudatba a világtörténelem legpusztítóbb katonai konfliktusát, de végül egyikük sem vált egy újabb háborús zsánerciklus elindítójává. (Érdekes mellékkörülmény, hogy ugyanebben az évben két másik „ikerfilmet” is bemutattak, de a meteoros katasztrófafilm műfajában: a harsány és beleállósan camp-esztétikájú Armageddont és a melodramatikus sóhajokkal teletöltött Deep Impactet.)
A két háborús film durván fél év különbséggel került az amerikai és a magyar mozikba: először a Ryan közlegény sáros vérszivattyúja sokkolta a nézőket, majd az év karácsonyán (nálunk ’99 tavaszán) Malick lírai, szinte tudatfilmes montázspoétikát használó filozófiai mesterműve hipnotizálta a mozitermeket. A két film első ránézésre nem is különbözhetne jobban egymástól: Spielberg (és operatőre, a zseniális Janus Kaminski) egy szürkészöld színvilágú, fakó dokumentarizmust dolgozott ki az amúgy már-már iskolásan heroikus történethez, ami sokkoló, szinte retinaszaggató erőszakkal nyomja bele a néző arcát a háború mocskába.
A Ryan közlegény annak idején engem is váratlanul ért – apukámmal néztem meg az Átrium moziban: még arra is emlékszem, hogy az erkély első sorában ültünk –, főleg a film első húsz perce, a híressé vált D-Day-szekvencia tarolta le a fejemet: a jelenetet nézve olyan érzésem támadt, mintha nem egy filmet néznék, hanem valakinek a traumáját élném újra. Spielberg egy olyan formanyelvet működtet a partraszállás képsora alatt, amivel arra kényszeríti a nézőt, hogy egy katona, a Tom Hanks által alakított Miller százados tekintetén keresztül élje át a háború valóságát: ezzel pedig tulajdonképpen a filmi naturalizmus végső határáig lökte a filmet. A jelenet olyan erővel hat még most is, hogy szinte PTSD-szintű tüneteket produkálok minden újranézéskor (pedig az elmúlt huszonöt évben volt erre néhány példa).
Lichter Péter 10 további kedvence 1998-ból:
Születésnap, Buffalo ’66, Ryan közlegény megmentése, Okostojás, Pi, Mint a kámfor, A nagy Lebowski, Truman Show, Ronin, Dark City.
Malick is arra törekszik, hogy a nézőt a katonák fejébe ültesse, ám egészen más filmnyelvi módszerekhez nyúl. Amíg Spielberg a dokumentarizmus felületkezelését választja, - ami az operatőrt egy haditudósítóvá, a kamerát pedig tanúvá változtatja -, addig generációtársa a modernista tudatfilm látomásosságát preferálja. Vagyis Spielberg a múltba akar alámerülni – annak hű rekonstrukciója révén-, hogy ott legyen (a nézőkkel együtt) a háború fizikai valóságában: Malick ugyanezt a célt teljesen ellentétesen valósítja meg, és mindenütt jelenlévő kamerája láthatatlan kísértetként lebeg a szanaszétlőtt domboldal felett, belekúszik a fűszálak között rejtőző katonák gondolataiba, meglesi a képzelődéseiket, a vágyaikat, az emlékeiket – egyszóval alámerül a tudatukba. Spielberg szubjektivizmusa nyersen realista, Malické hipnotikusan mágikus: ez persze nem jelenti azt, hogy az egyik értékesebb lenne a másiknál. (Ezzel talán nem értene egyet az a tagbaszakadt csávó, aki Az őrület határán vetítéséről olyan vehemenciával vonult ki, mintha személyes sértésnek venné a film lírai formanyelvét: még azt is sikerült beleböfögnie a moziterem popcornszagú levegőjébe, hogy „ez egy köcsög film”.)
Az évtized két legmeghatározóbb háborús filmje tehát összességében valami egészen hasonló, immerzív hatásra törekszik, de a néző tudatát más stiláris eszközökkel cserkészik be. A Ryan közlegény sokkoló naturalizmusa után egészen zavarbejtő volt Az őrület határán belsőségessége és személyessége: talán azért is fogott meg erősebben, mert az asszociatív montázsokra épülő, tudatfilmes képsorok gyakran a versírás könnyedségével áramoltak a vászonra. Persze ha akkor ismertem volna Malick húsz évvel korábban forgatott, addigra már klasszikusként elkönyvelt filmjeit (Sivár vidék, Mennyei napok), nem ért volna olyan váratlanul ez a poétikus képáramlás, hiszen a rendező ezekben a korai mesterműveiben is valami hasonlóval kísérletezett – bár, azt hozzá kell tenni, hogy a hetvenes évekbeli filmjei nem voltak ennyire szabadon áramlók.
Ez tulajdonképpen Malick életművének, főleg a 2000 utáni filmjeinek egy jól kitapintható formaevolúciója: Az őrület határántól kezdve egyre mélyebben és bátrabban merült alá a poétikus montázsasszociációk kavalkádjába, aminek Az élet fája volt az egyik legmarkánsabb példája, majd pedig a Knight of Cups és a Song to Song a szinte fokozhatatlan csúcsa, amik már az avantgárd film nem-elbeszélői gesztusaihoz sokkal közelebb állnak, mint a klasszikus narratív hagyományhoz. Ez a radikálisan nyitott montázsforma azért még nem billenti el Az őrület határánt a non-narratív tartományok felé, de azért akad néhány váratlanul poétikus pillanat a filmben, ami akkor, tizennégy éves fejjel egészen katartikusan hatott. (Olyannyira, hogy a filmélménynek egy verset is szenteltem, de ennek idézésétől most inkább eltekintenék.)
A film egyik legkülönösebb, legtitokzatosabb és legszebb pillanata a tizenötödik percnél éri a nézőt (15:03): a dezertálás miatt rabosított Witt közlegény (Jim Caviezel), miközben társával a hatalmas hadihajó cellájában tengődik és rezignáltan egy gyufával játszik, ahogy elfújja a huzattól pislákoló lángot, rápillant a cellafal fémcsavarjaira, és felidéz egy röpke emléket, amikor bátyjával egy szénakazalban bolondozott, mit sem törődve a háttérben kéklő vihar szélrohamaival. Ez a rövid, alig nyolc másodperces flash-back (ami váratlansága miatt amúgy jóval rövidebbnek hat), nincs sehogy megmagyarázva később, vagyis nincs beledolgozva a cselekménybe, de még utalást sem kapunk Witt-től a bátyjára (ha a szinte némának ható snitten szereplő srác egyáltalán a bátyja), vagyis Malick nem a klasszikus narratív logika szerint használja a flash-back-et (ahogy ezt egy hagyományos hollywoodi filmben látnánk), hanem pusztán azért él ezzel a váratlan vágással, hogy egy karaktere elillanó érzéseit megmutassa, de úgy, hogy ezek az érzések tiszták, a történetmesélői funkcionalizmustól függetlenek maradjanak. Azt is mondhatnám, hogy Malick ezzel a szinte kényelmetlenül meghitt, de proustian melankolikus képsorral fából próbál vaskarikát faragni, de szerintem sikerrel jár: későbbi filmjeiben, például Az élet fájában gyakorlatilag csak ilyen asszociatív, költői vágásokat kapunk.
De akkor, ez a kép, a maga titokzatosságával és zárványszerűségével egészen mélyen megérintett, pláne azért, mert mindez egy háborús film alapvetően maszkulin közegében jelent meg: a katonák érzései, félelmei, vágyai és frusztrációi korábban számomra teljesen rejtve maradtak, mert legfeljebb csak párbeszédeken keresztül voltak artikulálva (például a Ryan közlegényben), nem pedig képeken keresztül. Az is egészen újszerű volt, hogy például a magas fűben, a japán mesterlövészek elől osonó katona, Bell (Ben Chaplin) lelki szemei előtt a feleségével való szeretkezés pillanatai villantak fel (1:16:22), bár ezek a képek már nem voltak annyira zárványszerűek, hiszen később, a pihenőidő alatt a nő (Miranda Otto) a levelei (és a szakítás) révén nagyobb szerepet fog kapni, egyfajta melodrámai keretbe ágyazva Bell cselekményszálát.
Az őrület határán a várakozás filmje. Ez nem csak a csatajeleneteket megelőző, hosszú várakozásokban manifesztálódik, hanem metaszinten, hiszen Malick rendezésére húsz évet kellett várniuk a filmrajongóknak és a szakmabelieknek. (Az 1978-as Mennyei napok után a rendező, alig harmincöt évesen, lényegében visszavonult és az idejét meg nem valósított filmterveknek és a filozófia tanulmányozásának szentelte.) Ez a páratlan karriercezúra, ami ráadásul nem egy csúfos bukást, hanem egy hatalmas kritikai és relatív anyagi sikert övező filmet követett, elképesztő várakozásokat plántált a hollywoodi közösségben: amikor kiszivárgott Malick háborús filmje előkészítésének híre, úgy állt sorban a fél amerikai sztárvilág a rendező castingirodája előtt, mintha minimum malibui villákat osztogatott volna ajándékba. De nem csak a hosszú várakozás, hanem Malick pynchoni titokzatossága is növelte a körülötte kialakult mitikus aurát: például a 20th Century Foxszal kötött szerződésében külön kikötötte, hogy Az őrület határán promóciójában nem használhatják fel a képmását (sem fotót, sem videófelvételt). A rendező ehhez a remeteszokásához pedig máig tartja magát, sem díjátadókon, sem egyéb sajtóeseményeken nem jelent meg az elmúlt közel ötven évben, de még email-interjút sem adott.
Ebből kifolyólag úgy tűnik, hogy a hollywoodi sztárközösség számára Malick filmjében szerepelni olyan kiváltság, mint vendégségbe menni egy vallási vezetőhöz vagy beköltözni egy himalájai guru kunyhójába. Az őrület határánban gyakorlatilag a kilencvenes évek összes férfisztárja és jellegzetes arcú karakterszínésze felbukkan (vagy majdnem felbukkant): Sean Penn, Adrien Brody, Jim Caviezel, Ben Chaplin, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson, Elias Koteas, Jared Leto, Tim Blake Nelson, Nick Nolte, John C. Reilly, John Savage, John Travolta, de állítólag Bruce Willis, Brad Pitt, Al Pacino és Johnny Depp is esélyes volt valamelyik szerepre.
De a filmnek így is remek a szereposztása: Sean Penn szinte a kisujjából kirázza a fásult semmibe révedéseit, meg ahogy a lebiggyesztett szájával, melankolikus vizslatekintettel fürkészi Wittet; Nick Nolte is rutinból hozza a csodálatos dühkitöréseit, üvöltés közben úgy dagadnak a nyaki ütőerei, mint a tavaszi záportól a felszínre menekült giliszták; a Staros századost alakító Elias Koteas pedig a film egyik titkos fegyvere, átható szomorúsága, törékeny emberséget sugárzó tekintete egészen szívszorító.
Ma már köztudott a hollywoodi színészek között, hogy ha Malicknél szerepelsz, nem tudhatod, hogy alakításod hány százaléka végzi a vágószoba padlóján. Mert például ez történt szegény Adrien Brody-val is, aki végül a filmben azt hiszem három szót mond, és rémült egérkeként pislog a dzsungel fenyegető árnyékai felé. Ő is a film azon színészei közé tartozik, akiket korábban nem nagyon tudtam volna elképzelni katonaként, egy háborús film díszletei között: ilyen még John Cusack, Tim Blake Nelson és John C. Reilly is, de igazából Woody Harrelson vagy John Travolta sem kimondottan azt a katonás imázst képviselte. (Ebből a szempontból Malick szereposztói stratégiája hasonlít Spielbergéhez: a Ryan közlegény főszereplője, Tom Hanks gyakorlatilag a prototipikus anti-katona, de pont ezért volt a legjobb választás. Abban a háborúban nem hivatásos katonák, hanem besorozott irodalomtanárok és autószerelők harcoltak.)
A film dramaturgiai szempontból is a várakozás, a suspense bőr alá kúszó feszültségével operál: az első háromnegyed órában gyakorlatilag egyetlen puskát sem sütnek el, a szereplőkkel együtt arra vagyunk ítélve, hogy azt várjuk, hogy az édeni tisztaságú természet díszletfüggönyét felhúzzák és elszabaduljon a pokol. (Ehhez képest a Ryan közlegényben Spielberg már az expozícióban a nézőkre zúdítja fegyver- és hatásarzenáljának hetven százalékát.) Malick nem siet sehová, kivár. De mindezt rendkívül hatásosan teszi: Hans Zimmer minimalista zenéje egy folyamatosan vibráló, puha idegességet csempész a képek alá, a montázsesztétika, ami pedig megmutatja a katonák lelki vívódásait, tovább súlyosbítja a várakozás gyomoridegét. Csak a híressé vált narráció filozofikus poétikája hat ma már számomra egy kissé elidegenítően: ha ezt a réteget egyszerűen levágnánk a hangsávról, szerintem a film alig veszítene valamit, sőt, az is lehet, hogy gazdagabb lenne.
A dombért folytatott csata teszi ki a film amúgy hosszú játékidejének tetemes részét: az utána következő rövidebb epizód, a katonák megérdemelt pihenője a feszültség kiengedésére szolgál, ám nézőként mégis valamiféle különös szomorúság telepszik ránk. Ez a film legjobb felvonása – leszámítva talán a levélolvasós jelenet melodrámai közjátékát –: itt érezni leginkább a katonákban dolgozó feszültséget, az „ezer yardos nézés” üressége mögötti traumák súlyát.
A VHS gyermekei a tervek szerint ősszel fog megjelenni a 16:9 Könyvműhely és a Prae kiadó közös kiadásában.
