Bár a fesztivál egyik legjobb opuszát szállította, botrányos (valójában félreértett) sajtótájékoztatójával Lars von Trier holtbiztosan kiírta magát a díjakért folyó versenyből, de lehet, hogy hosszú távra is elvesztette az iránta mindig nagyon nyitott Cannes-i válogatók kegyeit. Sokat idézett és cincált sajtótájékoztatóján német származását firtató kérdésre bonyolult okfejtésbe kezdett, amely során magát lenácizta, majd arról beszélt, hogy megérti Hitlert. Bár ha valaki von Trier kényes mondatait azoknak kontextusában értékeli – végeredményben egy pillanatig sem vette komolyan a szituációt – akkor igazából itt arról van szó, hogy a dán csupán kissé elgaloppírozott a wagner-i és nietzsche-i hivatkozások fejtegetésében. Nyilván azt szokás erre mondani, hogy egy kocsmai beszélgetésben többet megengedhet magának az ember, mint 150 kamera előtt, de ne felejtsük el, hogy von Trier-t mindig is azért szerettük, mert egy lépéssel mindig tovább ment annál, mint amit még elfogadhatónak tartottunk. Ki gondolta azt, hogy most, egy mély depresszió után jólfésült, jólnevelt úriember lesz belőle, aki belesimul a Cannes-ban hatalmas művészegóval parádézó filmesek közé?
A botrány ellenére nem szabad elfelejtenünk magát a filmet, a Melancholiá-t sem, amely két részre osztva beszél depresszióról, világvégéről és az élhetetlen mindennapok élhetővé tételének kudarcáról. Két nővér, a súlyos depresszióban (a melankóliát végeredményben ennek tüneteként szokták leírni) szenvedő Justine és a túl normális, nagyon konformista Claire áll a szotri középpontjában. Az első részben Claire és gazdag férje szerveznek esküvőt Justine-nek, azonban a legjobb Dogma filmekre emlékeztetően vágott és fényképezett részből kiderül, hogy a menyasszony csupán a normalizálódás reményében, meggyőződés nélkül fogadta el a házasságot.
A helyzetet tovább árnyalja egy Földhöz közelítő óriásbolygó – a valószínűleg hónapokkal később játszódó második rész erről szól –, amelynek a számítások szerint hozzánk nagyon közel, de problémákat nem okozva kellene elszáguldania. A film legelején hiperrealista festményekre vagy reklámfotókra emlékeztető módon mesterségesen beállított képekben megkapjuk a történések összefoglalását a végkifejlettel együtt, így a tragikus befejezés nem kérdéses. Éppen ezért elsősorban a rengeteg vizuális, dramaturgiai és színészi játékban rejlő részletre figyelünk, amely a mindennel elégedetlen depressziót és az ebben szenvedő ember világhoz és világvégéhez való viszonyulását elemzi. Lars von Trier új filmje a szép, gondos máz alatt, Kirsten Dunst és Charlotte Gainsbourg elképesztő alakításában a melankólia mindent megfertőző, szétrágó, lassan elpusztító működéséről beszél.
Ugyancsak kozmikus párhuzamot talál mítoszaink mikro- és makrokörnyezetben való működésének ábrázolására a kortárs film egyik legenigmatikusabb zsenije, az amerikai Terrence Malick. A The Tree of Life egy hatalmas parabola, amelyben a konkrét szituációkat – előző filmjeihez hasonlóan – csupán ürügyként, kiindulópontként, jelként és nem realista tanulmányként kell értelmezni. Az egyik szálat a jóbi problémába keveredő átlagos ötvenes évekbeli kertvárosi család története képviseli. A mindent korrekten végző, rendszeresen templomba járó, gyerekeiket hívőnek nevelő szülők egyszerűen nem tudják megérteni, hogyan eshetett velük meg a szerencsétlenség: tizenkilenc éves korában elvesztették egyik fiukat. Jób történetének tanulsága az, hogy a korlátozott ember nem értheti meg a magasabb erő (természet, Isten) szempontjait, sőt arra sincs joga, hogy megkérdőjelezze őt. A film egyik jelentében ebéd közben a Brad Pitt által játszott apa ezt mondja fiának: „ne kérdezd miért, csak tedd, amit mondok. Azért, mert megbízol bennem.” Ez a mondat jól jelzi, hogy mit gondol Malick a vak, érthetetlen erőről vagy Teremtőről illetve annak emberi társadalomban való leképeződéséről.
A család életének képei közé beépül egy olyan lenyűgöző, hátborzongató vizuális etűd, ami csak Kubrick 2001 Űrodüsszeiá-jához mérhető ambícióval próbálja ábrázolni a világegyetem történetét a nagy robbanástól az egysejtűek és dinoszauruszok megjelenésén keresztül az ember létrejöttéig, majd végül a földi élet kimúlásáig. Malick nem köteleződik el teremtés és evolúció vitájában, de rendkívül nagyszabású, fenséges műben beszél az egyszeri emberi életnél hatalmasabb mítoszokról, e mindennapjainkat meghatározó örökségünkről és azoknak természeti törvényekben való gyökerezettségéről.
Pontosan ezzel ellentétes, apró finomságokra való odafigyelésen alapuló megközelítéséről híres a finn Aki Kaurismaki, aki olyannyira egyben lévő filmet forgatott idén, hogy vele egyből a kritikusok nem hivatalos listájának élére ugrott. A Le Havre egy lecsúszott, jelenleg utcai cipőpucolásból tengődő költő sorsát követi néhány héten keresztül a híres francia kikötővárosban, ugyanis nem elég, hogy feleségét halálos daganat diagnosztizálása miatt kórházba kell utalni, de egy kikötői konténerből elszökött afrikai kisfiú is felbukkan, akinek segítenie kell.
A film az alapszitu kibontása után valójában egy ironikus műfaji játékká változik, amely egyszerre hordozza a korábbi Kaurismaki filmek legfontosabb jegyeit és jelent radikális fordulatot az életműben. A francia nyelvű Le Havre hangsúlyosan építi be cselekményébe és vizuális megoldásaiba a francia-noir tipikus figuráit, gesztusait (például a jól ismert felügyelőt), mindezt keveri a melodráma néhány fontos műfaji sarokpontjának a felhasználásával és dramaturgiai szerepet nem kapó, de az egész történet általánosabb szintű értelmezésére indító anakronizmusokkal (hetvenes évekbeli autók között mai mobiltelefonok). Természetesen Kaurismaki politikai állásfoglalása sem marad el: a fekete srác megjelenése egy szolidaritási hálót aktivál a városban, ahol mindenki összefog az érdekében. A Le Havre-ból hiányzik a korábbi filmek egyénekre való odafigyelése, az ember gesztusainak aprólékos elemzése, ehelyett egy látszólag könnyed, de átfogóbb struktúrában gondolkodó, mégis magával ragadó gyöngyszemet kapunk.
Az már nem meglepő, hogy Cannes-ban hatalmas sikernek örvendenek a már két Arany Pálmával büszkélkedő Dardenne testvérek: új filmjük egy újabb, ámbár sok innovációt nem tartalmazó fejezet a kisemberek mindennapjait kutató sokrészes eposzukban. A Le Gamin au Vélo középpontjában két látszólag ellentétes érzelem, a düh és a szeretet összefüggésének elemzése áll, ugyanis a gyermekotthonba kényszerülő kisfiúban olyan feltétlen rajongás él őt éppen elhagyó, jelzés nélkül elköltöző és az imádott bringát eladó apja iránt, ami a tények el nem fogadása révén iszonyatos energiákat robbant fel benne. A történet az apa megtagadásának fel- és elismerésétől az elkallódás, lezüllés fele indul el, azonban tőlük meglepő módon a Dardenne fivérek ezúttal több ízben is fals hangot fognak. Cécile de France szerepeltetése hibás döntés volt, mint ahogy az általa játszott karakternek a gyerek életébe lépése is mesterkélt, élettársával való hirtelen, minden megalapozottságot nélkülöző szakítása pedig a film legrosszabb jelenete. Értjük már a belga kisrealista testvérek elkötelezettségeit, ismerjük megoldásaikat, de szépen lassan önmaguk epigonjaivá kezdenek válni. Azt hiszem, ideje lenne Kaurismaki vagy Lars von Trier módjára valamely fordulaton gondolkodniuk – bár persze ettől még egy pálmát éppen bezsebelhetnek.
