Nanni Moretti a Caro diario (Kedves naplóm) óta a legjobb olasz elkötelezett baloldali filmes hagyományok folytatójaként, ám abba nagyon erős személyességet és felszabadultságot csempésző rendezőként vált ismertté, olyannyira hogy 2001-ben a szerintem kevésbé sikerült, önmagát túl komolyan vevő A fiú szobájáért egy Arany Pálmát is bezsebelt. Idei munkájával rendes ateistaként látszólag a vallást illetve kifejezetten a katolikus egyházat támadja, a Habemus Papam azonban másról, az egyszerű kritikánál átfogóbb dologról szól.
A sixtusi kápolnába zárt bíborosok sok sikertelen forduló után, mintegy az egyenlő táborok közti kompromisszumként egy olyan társukat választják meg pápának, akire senki (ő maga sem) számított. A magasba szálló fehér füst után a Szent-Péter bazilika erkélyén kellene megjelennie az új egyházfőnek, hogy üdvözölje a napok óta a téren táborozó híveket, a Michel Piccoli által játszott Melville bíboros illetve pápát azonban a felelősségtől olyan rosszullét fogja el, hogy képtelen kiállni, és elrohan a Vatikán valamely távoli zugába. A megoldás érdekében az egyházatyák egy pszichoanalitikust (maga Moretti alakításában) hívnak segítségül, akinek kudarca után civilben egy másik terapeutához viszik, akivel immár kettesben beszélgetve (de inkongnitóját fel nem fedve, magát színésznek nevezve) előjön néhány probléma. A szeánsz után azonban a pápa az utcán elszökik biztonsági emberei elől, és a városban kóvályogva próbál válaszokat keresni magában a hatalmas lehetőség által felvetett problémákra.
A hőséhez hasonlóan céltalannak tűnő film elsősorban nem a vallásról vagy az egyházról, hanem a kétarcúságról, a mindig mindannyiunkat körülvevő, eltakaró szerepekről szól. „Mindenki színész, csak legtöbben nem vallják be” - hangzik valószínűleg az amúgy színészként sokat dolgozó Moretti mottója, aki szerint gyakran ellentmondás áll fenn az ember (személyisége) és az általa viselt szerepek között, és ilyenkor előfordulhat, hogy felfeslik az álarc. A film érdekessége az, hogy a frissen megválasztott pápa kissé késői énkeresése folyamán várakozásaink ellenére végül nem derül fényre semmi mély belső tartalom: nincs benne más, mint formálatlan vágyak, üresség. Ezzel szemben a pápa kihirdetéséig (a titoktartás végett) a Vatikánban tartott Morettiről megtudjuk, hogy nagyon határozott véleménye van mindenről, ráadásul kitűnő szervezőkészséggel is rendelkezik (pillanatok alatt röpibajnokságot szervez az unatkozó és amúgy is jócskán elhízott bíborosoknak). Vagyis kiderül, hogy rossz a szereposztás a nárcisztikus analitikus (aki merev világnézete és önimádata miatt nem alkalmas a másik meghallgatására) és a depresszív pápa között (aki üressége és csendes figyelme pont terapeutának lenne jó).
Moretti filmje általában véve a hatalomról szól, az egyházhoz, valláshoz nem sok köze van, és éppen ezért érezzük azt, hogy a pápához hasonlóan valahogy erre a filmre sem illik ez a gúnya. Az azonban sokat elmond a rendező öniróniájáról, hogy Piccoli pápája belátja saját alkalmatlanságát, viszont az általa játszott analitikus nem.
Tizenkét év alatt tizenöt filmet készített a nagyon rövid idő alatt az európai művészmozik sztárjává vált Kim-ki Duk, aztán 2008 óta teljesen eltűnt a filmes világ szeme elől. Valamikor a tél folyamán futott be a cannes-i válogatókhoz új filmje, ami nem más, mint egy megrendítő látlelet magáról meghasonlott, mély depresszióba süllyedt rendezőről. Teljesen egyszemélyes, kis digitális kamerával önmaga által önmagáról forgatott napló az Arirang, amelyben azt látjuk, hogy a vörös szőnyegek szmokingjához szokott filmes teljesen szétcsúszva él egy lepukkant kunyhóban, amelyben minden eszközt (saját szerelőmúltjából kiindulva) önmaga készített. A film során végigkövethetjük egy saját tervezésű és kivitelezésű fantasztikus presszógép megalkotását.
Kim-ki Duk arról értekezik hosszan a kamerának (illetve az őt kérdezgető régi önmagának), hogy miért nem forgat már, de választ sajnos nem kapunk. A legszomorúbb ebben az, hogy nem egy saját munkáját felülbíráló, bölccsé váló embert látunk, hanem egy önsajnálatba, tehetetlenségbe és enyhe önimádatba (a depresszió tipikus tünetei) süllyedt embert, aki önmagát sem érti. Hosszan sorolja előző élete hívságait (a díjakat, fesztiválszerepléseket, sikereket), de másfél óra alatt sem talál alternatívát minderre. Lelki és intellektuális felszínesség rajzolódik ki ebből az önarcképből, ami azért – igaz díszes körítés mögé bújtatva – sok korábbi filmjében is felfedezhető volt. Mindennek a nagy kérdése az, hogy vajon végleg elvesztettünk egy nagy rendezőt, vagy most egy olyan folyamat közepén járunk, amelynek a végén egy még hatalmasabb figura jelenik meg. Erre ma a választ valószínűleg maga Kim-ki Duk sem tudja.
A depressziókörképet az izraeli Joseph Cedar tette teljessé, aki Lábjegyzet című munkájában Morettihez hasonlóan két figurára, apára és fiára osztotta a nárcisztikus és depresszív szerepeket. Mindketten híres Talmud kutatók, de míg a fiú az adatok aprólékos bogarászása helyett a nagyívű, látványos következtetésekre helyezi a hangsúlyt (és ezért állandóan elismerésben részesül) addig a módszeres kutatásban hívő mogorva apa egyre inkább háttérbe szorul.
A szakmai alapú konfliktust még jobban feltüzeli egy félreértés: a minisztériumból véletlenül az apát értesítik az Izrael-díj odaítéléséről a fiú helyett. A hirtelen kiteljesedő öreg annyira örül, hogy őt megszánó fia nagy nehezen eléri, mégis neki adják a sok évtizednyi munkával amúgy is kiérdemelt díjat. Azonban eközben a reflektorfénybe került apa egy interjúban fia felszínes kutatását szidja – így a film végére oda jutunk, hogy kettejük konfliktusa teljességgel feloldhatatlanná válik. Kissé sarkított alakításokkal dolgozó, időnként túljátszott, de okos film ez, amely jól rámutat egy tradíciók által uralt világ merevségére és az öntetszelgés és az önsajnálat közötti skála gazdagságára.
A tizenkilencedik és huszadik század fordulóján egy párizsi luxus bordélyházban vagyunk, ahol a lányok számára az egyetlen pozitívumot a rendkívüli tisztaság és a válogatott klientúra jelenti - bár mint majd kiderül, ez utóbbi hagy némi kívánnivalót maga után. Bertrand Bonello új, elképesztő vizuális és zenei kreativitással elkészített filmjére félelmetes erővel, mindent átitató páraként telepszik rá valami nyomasztóan letargikus hangulat, ami a vászonról egy az egyben lesugárzik a nézőtérre. A lányok élete végeredményben teljes unalomban telik, egész nap pihennek és az éjszakára készülődnek, amikor is a szalonban iszogatva, dohányozva, üres csevegéseket folytatva a kliensekkel várják, hogy egy-egy üzlet összejöjjön.
Az Emlékek egy bordélyházból vázául egy kegyetlen esemény szolgál, amelynek során az egyik visszajáró vendég a zsidó nő arcát az ajak kétoldalán hatalmas mosolyra vágja. Bonello történetszerkesztésének különlegességét a kronologikus sorrend és a hallucinatorikus, álomszekvenciák keverése, valamint a baleset részleteinek nagy kihagyásokkal, lassan összeálló puzzle-ként megmutatott ábrázolása adja. A film feszültsége egy furcsa, kifacsart poetikusságból fakad, amely a testiség megélésének ellentmondásosságából adódik. A lányok egyrészt nyilvánvalóan a testükből élnek, és nagyon direkt módon beszélnek saját és klienseik testrészeikről és -nedveikről, másrészt az egészet körbevevő elegáns színjáték és a „mal du siecle” dekadenciája ezt a testiséget valami tehetetlen közönnyé, szomorú egykedvűséggé oldja. A sztori vége a régi típusú bordélyházak eltűnését problematizálja, azonban a rendező ellenében azt gondolom, hogy az ilyen helyek eltűnése elsősorban a szabad testi szerelem társadalmi megítélése változásának köszönhető. Ettől függetlenül a nagyon erős képekkel és finom anakronisztikus zenei aláfestéssel (a lányok nyolcvanas évek zenéjére táncolnak egyik jelenetben) dolgozó film eddig a versenyprogram legkiemelkedőbb alkotása.
