Jól ismered a francia történelmet és azt gondolom, hogy a francia néplelket is. Mit jelentett számodra Jean Moulin alakja a Moulin készítése előtt, és ez változott-e azzal, hogy filmet rendeztél róla?
Valamennyire ismertem a történelmi figurát, de azért nem annyira mélyen. Amikor a forgatókönyv első olvasása után elkezdtem beleásni magam a témába, akkor tudtam meg többet Moulinról. A titkára, Daniel Cordier írt egy könyvet Alias Caracalla címmel, amiben sok szó esik az ő mindennapi munkakapcsolatukról, és a francia ellenállás megszervezéséről. Egy humanista, nagyon szerethető embert fedeztem fel a kutatásaim során, úgy éreztem, hogy Jean Moulin megérdemli, hogy méltón emlékezzünk rá: az embert akartam megmutatni a mítosz mögött.
Mennyiben volt más a forgatókönyv, mielőtt közösen elkezdtetek dolgozni rajta Olivier Demangel-lel?
Elég erősen átalakult a könyv, bár már az első verzió sem volt egy klasszikus biopic. Ugyanúgy Moulin utolsó tíz napjáról szólt, de sokkal több volt benne a kínzás, mint a végső változatban, és szerintem nem építkezett annyira érdekesen Moulin és Klaus Barbie kapcsolata sem. Igyekeztük ezt dinamikussá tenni a közös munka során. Fontos volt, hogy az elején a szereplők, ezáltal pedig a nézők se tudják, hogy kicsoda Barbie. Szerettem volna, ha fokozatosabban épül a film, a kínzásoknál pedig minél inkább késleltetnünk kellett azt a pillanatot, amikor elérkezik a fizikai bántalmazás. Így a néző nem egy kukkoló, voyeur szerepben van, hanem ugyanúgy be van dobva egy borzalmas helyzetbe, mint Jean Moulin. Úgy éreztem, hogy Olivier is a mítosz mögé szeretett volna látni, azonban én immerzívebben akartam ugyanezt megtenni.
Keveset tudunk Jean Moulin utolsó napjairól, azaz épp arról a rövid időszakról, amiről a film szól.
Tényleg nagyon kevés az információ az utolsó napokról, és amit tudunk, az is ellentmondásos vagy nehezen rekonstruálható. Sok különböző verzió létezik ugyanazokról az eseményekről, ezért bizonyos esetekben döntéseket kellett hoznunk, hogy melyiket válasszuk. Viszont mi nem történészi síkon próbáltunk mozogni, hanem ennek az egész pokoljárásnak az architektúráját akartuk megjeleníteni, méghozzá belülről.
Talán ebből is fakad, de a Moulin az eddigi legexplicitebb filmed. Nehéz volt meghatároznotok, hogy a kínzásjelenetek mennyire legyenek brutálisak, mennyit lássunk ezekből és mennyi maradjon a nézőre bízva?
Szerintem vitatható, hogy tényleg explicit-e, mert azért itt sem direkt az erőszak ábrázolása, sok a képen kívüli megoldás és sok minden rá van bízva a nézőre…
Viszont az eddigi filmjeid közül mégiscsak ebben van a legtöbb vér.
Ez igaz, viszont még így is visszafogtuk magunkat ahhoz képest, amit megtudtunk a Gestapo módszereiről. Nem akartunk hazudni, de túltolni sem szerettük volna. Fontos volt, hogy megtaláljunk egy arany középutat az ábrázolásban: hogy ne legyen szisztematikus, sem pedig unalmas, miközben a pszichológiai és a testi fenyegetettség is koherensen, hitelesen épüljön. Ez egyszerre volt forgatókönyvírói és rendezői kihívás.
Ebből a szempontból kulcsfontosságúnak tűnik az a beállítás, amikor kínzás közben majdnem egyenesen a kamerába néz Moulin és a kínzója is. Mintha ebben a pillanatban sűrűsödne össze az, ahogyan ebben a filmben az erőszak ábrázolásáról gondolkodtatok.
Igen, talán ez is benne van, miközben azt is állítjuk itt, hogy Moulin többet látott, mint amit mi meg tudunk mutatni úgy, hogy az igazán hiteles legyen. Ez pedig egyben azt is jelenti, hogy az ő pozíciójában mi sosem fogunk tudni igazán ott lenni, mindig elválaszt minket egy dimenzió. Persze, próbálunk ott lenni, de ez sosem lesz teljesen lehetséges. Ez pedig ismét az ábrázolhatatlan ábrázolhatóságának a kérdéséig vezet.
(foto: Cannes Film Festival - Facebook)
Az Árvánál és itt is az volt az érzésem, hogy érdekel téged a horror műfaja: az előző filmben Berend Mihály, a Moulin-ben pedig Klaus Barbie jelenik meg úgy sokszor, mint egy horrorfőgonosz. Hogyan viszonyulsz a horrorhoz?
Gyerekkoromban a 19. századi gótikus, fantasztikus horror történetek, a Grimm-mesék, az Andersen-mesék horrorisztikus oldalai nagy hatással voltak rám. Egyébként nehezen nézek horrort, mert jó néző vagyok, és megijedek, de ha jó a horror, mint például a Ragyogás, azt szeretem. Az öncélú horrorok, a testhorrorok, vagy a torture porn viszont egyáltalán nem érdekelnek, szerintem ezek egyszerűen csak visszataszítóak. Perverz pozícióba helyezik a nézőt, amit biztosan lehet szeretni, de eközben elidegenítenek az igazi emberi érzelmektől, könnyen érzéketlenné tesznek.
Engem mindig jobban érdekelt az a film, ami flörtöl a természetfelettivel, de nem megy át teljesen az irracionálisba, valahol egy határvidéken van. Az irracionalitás bizonyos elemei nagyon izgalmasak akkor, ha ennek van egy filozofikus mélysége. A festészetben, például Goyánál ilyen a kollektív hisztéria motívuma, vagy az irodalomban Cormac McCarthy-nál a horrorisztikus elemeknek a bibliai, archetipális ereje. Most épp egy olyan filmet készítek elő, amiben ezekkel foglalkozhatok.
Eszedbe jut olyan film a közelmúltból, amiben megtaláltad azt a típusú horrort, amit szeretsz?
Nem igazán. Ezért is szeretnék most egy ilyen filmet csinálni.
A Moulin-ben Klaus Barbie alakja egyfelől magával hozza a horrort, miközben több interjúban is említetted, hogy nem szerettél volna „cirkusz nácit” csinálni belőle. Mik voltak a legfontosabb szempontok Lars Eidinger kiválasztásakor?
Fontos volt, hogy megmaradjon egyszerűnek az alakítása. Mindig Max von Sydow-t hoztam fel neki példának: legyen az alakításnak ikonikussága, ereje, de közben maradjon egyszerű. Ő egy elrajzoltabb karakter, mint Moulin, aki inkább bressoni. Barbie ehhez képest barokkosabb, de még mindig abban a dimenzióban, hogy ne hajoljon át képregényszerűbe. Azt szerettem volna, hogy Lars magába engedje a sötétséget és ne kívülről közelítsen hozzá, ne próbáljon viccet csinálni belőle.
Nagyon sok múlik Gilles Lellouche és Lars Eidinger párosán. A casting során szempont volt, hogy közösen hogyan működnek?
Nem néztük őket össze, sőt, a forgatás előtt nem is nagyon találkoztak.
Ez szándékos volt?
Nem nagyon akartak találkozni, mert úgy érezték, az megnehezíti a dolgukat. Amikor néha rövid ideig egy helyen voltak a forgatás előtt, abban mindig volt valami furcsaság.
Gyorsan készült el a film, tavaly ősszel még forgattatok, májusban pedig már Cannes-ban debütált.
Nem szeretem ezt a gyors munkatempót. Az ezzel járó fegyelmezettségnek vannak ugyan előnyei, viszont ez így nagyon fárasztó. Különösen az utómunkára volt kevés időnk, mert azért itt nem csak arról van szó, hogy összevágunk egy dialógsávot és egy atmoszférahangot. Komoly sound design van ebben a filmben is, amit a korábbiakhoz hasonlóan Zányi Tamással raktunk össze.
De a forgatás sem volt egyszerű, kevés időnk volt az előkészítésre. Komoly, gyors, erőltetett menet volt, ami ugyan a film minőségét nem veszélyeztette, de számunkra nagyon megnehezítette a munkát.
Több korábbi interjúban is kritizáltad a hollywoodi stúdiórendszert. A francia filmgyártás ugyan más lépték, de mégiscsak a legjelentősebb európai filmipar, sok presztízsprodukcióval. Milyen volt ebben a rendszerben dolgozni, ez egyfajta „előtanulmány” lehet például Hollywoodhoz?
Abszolút jó előtanulmánynak gondolom, viszont szerintem a francia filmgyártás eggyel emberibb. Igaz, Hollywoodban is vannak olyan stúdiók, amik jól megértik a filmkészítőt, és tudnak is vele együtt dolgozni. Például Robert Eggers sokszor mesél nekem arról, hogy a stúdiók megvédik őt és az ő kreatív világát. Elmondása szerint ő kelet-európai filmeket csinál, csak Hollywoodban.
Szóval vannak ott is kivételek, sőt, bizonyos szempontból az amerikaiak talán jobban értik a szerzői filmet, mint a franciák. A francia filmgyártásban nagyon erősen elvált egymástól a szerzői és a műfaji filmkészítés, eléggé szélsőséges a rendszer és nem igazán találkozik a két világ. Így már az is furcsa, hogy a TF1 nevű nagy, kommersz francia kereskedelmi csatorna adott pénzt arra, hogy egy magyar rendező franciául szerzői filmet készíthessen.
Ráadásul egy ikonikus francia történelmi alakról készítettél filmet. Ezt egy kivételes lehetőségként élted meg, vagy inkább a felelősség súlya volt az erősebb?
Ez egy óriási lehetőség, egyben persze felelősség, aminek tényleg nagy súlya van. De közben büszkék vagyunk arra, hogy a megszokott csapattal végülis titokban összehoztunk egy magyar filmet, csak franciául beszélnek benne.
A rövidfilmjeid óta hangos szószólója vagy az analóg technológiának, a Moulin is 35 mm-es celluloidra forgott. Hogy látod, történik számottevő változás az analóg térnyerését tekintve?
Cannes-ban 2019 óta nem volt vetítve versenyfilm 35 mm-es kópiáról, szóval azért lenne még hova fejlődni. Remélem, hogy például az Odüsszeia nagy sikere valamennyit lendít majd azon, hogy még jobban megbecsüljük a celluloidot.
Magyarországon nincs egyetlen 70 mm-es vetítő sem, ami azért elég szomorú, van viszont egy szuper laborunk, amihez hasonló műhelyből már nagyon kevés maradt a világon. A film anyagának az ismerete nagyon fontos tudás, és továbbra is azt gondolom, hogy a néző tiszteletének az alapja, hogy ha tudjuk, akkor a lehető legjobb minőségben adjuk oda neki a filmet, ami ráadásul nem replikálható otthon úgy, ahogyan a digitális kép.
A Moulin kópiájának előhívásakor a laborban bleach bypass, azaz fehérítéskihagyásos technikát alkalmaztatok. Ez miért volt fontos?
A fehéreket és a feketéket mélyíti nagyon erősen ez a technika, sokat hozzáad a kontraszthoz. Így egy gyönyörű chiaroscuro-hatása lesz az egész filmnek, a fény és a sötétség világa találkozik, ami a történet szempontjából is lényeges. A fekete például nem szürke, hanem tényleg fekete.
Az anyukád is feltűnik egy kisebb szerepben, Moulin lyoni főbérlőjét alakítja.
Jól tud franciául, és arra gondoltam, benne lehetne a filmben. Szuperül játszik szerintem, van tehetsége hozzá, a ‘80-as években egy Erdély Miklós-filmben is szerepelt. Jól érezte magát a forgatáson, bár kicsit megilletődött, hogy az egyik legismertebb francia színésszel kellett egy jelenetben játszania.
A Moulin november 12-től látható a mozikban, az ADS Service forgalmazásában.
