Volker Schlöndorffot megkérdezték egyszer (vagy tán többször is), miért vitt filmre oly sok irodalmi adaptációt, mire tétován azt felelte, fogalmam sincs, mindig is szerzői filmeket akartam csinálni… A tanulóéveit Franciaországban töltő rendező éppen egy évtizeden át asszisztált, dolgozott a keze alá azoknak az ifjú alkotóknak, akiknek a nouvelle vague világrajövetelében fontos szerepük volt, majd hazatérvén, 1966-ban, vezéralakja lett annak a mozgalomnak, amely a német film megújhodásáért emelte fel a szavát és kameráját. Schlöndorffot azonban mindennek ellenére nem a mozgóképes elbeszélés lázadó képviselőjeként tartjuk számon. Böll, Musil, Grass, Proust, Tournier történeteit dolgozza vászonra, a „higgadt, szelíd mesélő” tradícionális pozíciójából.
Legfrissebb, ezidáig csak Locarnóban bemutatott alkotása, A kilencedik napon, is precízen szerkesztett narrációs szövetű adaptáció, Jean Bernard lágerjárta katolikus pap visszaemlékezései nyomán. Ennek a befolyásos, de a nácikkal harcosan szembeforduló luxemburgi papnak osztályrészül jutott az a hitet és emberséget próbáló feladat, miszerint közvetítő kapcsa, „diplomatája” lehet a náci rezsim és a Vatikán egyezségének; ha segít, megmenekül, ha nem, kivégzik dachaui rabtársait. A koncentrációs táborból feltételesen kiszabadulván kilenc nap áll rendelkezésére, hogy megszerezze Luxemburg püspökének elismerő nyilatkozatát a nemzetiszocialista rendszer létjogosultságát illetően. Patthelyzet, hiszen a pap a halámezsgyéről kirándul vissza az életbe, s egy ilyen sansz az élniakarást nyilvánvalóan megsokszorozza, azonban személyes és klerikális meggyőződése a legteljesebb mértékben ellenszegül a tőle elvártaknak. Kétféle szerep kínálkozik számára: vagy Júdásként menti a bőrét, vagy a krisztusi mártíromság útjára lép.
A láger hétköznapjait felfestő (egyébként indokolatlanul folytonosan belassított) bevezető képsorok egyike biblikus látomást idéz: bitófát ácsolnak, éppen hármat, mintha a Golgota keresztfái készülnének, az abbé pedig figyeli ezt az előrejelzett sors-jelenést. A film cselekményének középpontjában az a dialógus foglal helyet, amelyet a hatalom luxemburgi oberstumführere folytat napról napra az atyával, retorikus asszókat vívnak, miközben kiderül a náci ellenfélről, hogy elvetélt „lelkiatya”, aki a reverenda helyett az utolsó pillanatban az egyenruhát választotta, így valamiféle abszurd, kifordított katekizmust hirdet s próbál ráerőltetni áldozatára, hisz szívesen venné, ha az áruló státuszának a terhét megoszthatná vele.
Schlöndorff ennek a Harmadik Birodalom eszméibe bódult tisztnek egy rokon-típusát már megrajzolta A rémkirályban, amely egy gyermeklelkű rendszer-rajongót mutat, aki naiv vaksággal hisz a fasizmus létjogosultságában. Gebhardt azonban tudja mi folyik a táborokban, erre rátapintva kerekedik fölébe az abbé, illetve a végleges, megmásíthatatlan válaszlevél átadásával, amely hófehér, tiszta lap, a folttalan lelkiismeret reprezentánsa. A választási lehetőség megadatott, és az elhivatott pap, materiális önérdekét figyelmen kívül hagyva, visszatér a táborba, hogy megmentse hittestvérei életét. Társai nagy része – a történelem és az epilógus tanusága szerint – azonban elpusztul, ő viszont végül megmenekedik a mártírhaláltól. Próbatételként osztályrészül jut neki a helyzet, amelyben visszautasíthatja a kompromisszumot, s „jutalomképpen” megmenekül. A kilencedik napon példaszerű történet az egyenesgerincűségről, eszme-dráma, kissé tételes didaktikussággal, kamara-körülmények között.
A filmet nézve sokaknak jutott eszébe Szabó István Szembesítése, a kollaboránsnak kikiáltott művész és vallatójának kettőse, a hatalom és áldozatának problematikáját másfelől megvilágító, ám hasonló kammerspiel-körülmények között bemutató műve. Ehhez a hasonlósághoz kapcsolódik az az anekdota, mely szerint Dustin Hoffman színdarab-színrevitelre invitálta Volker Schlöndorffot, mivel látta tőle a Mephistót, és rögtön beleszeretett. A német rendező ennek hallatán búcsúzni kezdett, mondván a színészt érdeklő kolléga bizonyos Szabó István, aki Budapesten…, mire a meghökkent színész marasztalni kezdte, hisz ha már itt van, miért ne próbálkozhatnának meg egy közös munkával. Schlöndorff azóta is hálás ezért a csereberéért. A kilencedi napon történetétől évtizednyit távolodva, Sönke Wortmann A berni csoda című filmjében a háború utáni német társadalom nyugati felét láthatjuk, amint súlyosan sérült nemzeti identitását és magánbajait a foci vébé révén igyekszik orvosolni. Az 1954-es német győzelemmel záruló labdarúgó világbajnokság tökéletesen alkalmas hátterét képezi annak a kisközösségi melodrámának, ami az előtérben zajlik. A csonkaságába „beleboldoguló” család visszakapja tizenkét éve nem látott, már-már feledett családfőt, ám ez a kiegészülés konfliktusok sorozatát szüli. Az agyonfegyelmezett hadifogoly-papa elidegenedettség-érzéséből fakadóan akarva-akaratlan gyűlöletet ébreszt a gyerekeiben, ráadásul főhősünk kisgyermekszívének már más választott apja van, Helmut Rahn, a sztárfocista. A valódi nemzőatya sokáig semmi másra nem képes, csak regulázni és könnyet fakasztani, ám végül fiával való összemelegedésük csúcspontján ő zokogja ki férfiasan (mert a német fiúk néha mégis sírnak) felgyülemlett-feloldódott feszültségét. A bajnokok győzelmi eufóriájában – melynek a kisemberek ugyanúgy tevőleges eszközlői, mint a játékosok, sugallja a film – szembesül egymással a felmagasztosult idol és a valódi apuka, hogy együttesen mutassák a legifjabb nemzedék számára a jövőbeni utat. A szalonvígjátékokon edzett rendező választása nyilván profi-labdarugó múltja miatt eshetett erre a – magyar szemmel nézve mindmáig nemzeti tragédiának látott – emblematikus eseményre.
A bajor fesztivál két legkiválóbb alkotása Hans-Christian Schmid Távoli fények és egy mongol rendező Baymbasuren Davaa A pityergő teve története című munkája volt. Schmid „dogmás” látványvilágot idéző filmje hat széttartónak tűnő szálon futtatja a cselekményt, amelyek aztán mégis össze-összefutnak. Főhőseink közös nevezője a lúzer-mivolt, de nem a kikacagható vesztes típusát képviselik, a legnyomorultabb küszködők ők, akiknek semmi sem sikerül. A film utolsó képe egy fájdalmasan görnyedő apa háta, kislányának elsőáldozós miséjén: többnapos tortúra után megszerezte a vágyott ruhát a gyerek számára, azonban elkésett, már szükségtelen a szerzeménye. Ez a magába roskadt, szerencsétlenségével szembesülő figura minden egyes szereplőben benne bújkál, szakmai, magánéleti, egyáltalán létfenntartó törekvéseiket sorozatos kudarc jellemzi. Az Odera menti lengyel Slubicéből egyesek a túlparti német paradicsomba szöknének, mások bármerre, csak innen el, megint mások pedig leginkább önmaguk elől menekülnek. A balsikerek rohanó egymásutánjában aztán mégis mindnyájuknál elkövetkezik valamiféle megtorpanás, s ha nem is világítanak oly vakító reményteljességgel azok a távoli fények, azért mindenki átbillen élete egy-egy holtpontján. Ehhez a billegő léthez asszisztál nagyszerűen a kamera „bizonytalansága”.
Ha Schmid filmje a konstans kiegyensúlyozatlanságról beszél, akkor a mongol rendező fikciós dokumentuma (saját bevallása szerint Flaherty nyomdokain igyekezve járni) éppen a bizonyosságról szól. A Góbi sivatag kellős közepén élő család mindennapjait valamiféle kételymentes rendszeresség mentén éli. Több generáció végzi konfliktusmentes közösségben a dolgát, s ha a környező temészet fenyegetőre fordul és százötven kilométeres szél járja, akkor egyszerűen csak behúzzák a sátorfedőt és ételáldozatot mutatnak be. A familiáris belső összetartás, amely praktikusan kevésszavú, megtartja a tetőt a fejük felett még ebben a félelmetes szélviharban is. Valami azonban mégsem illeszkedik a dolgok menetébe: hosszasan vajúdó tevéjük nem akarja elfogadni kicsinyét. Az anyateve hörgő-harapó, sőt köpködő nemtörődömségére a pici magányos pityergése a válasz. A család persze ismeri a gyógyírt erre a bajra is: szakértő zenészért küldet a városba, magától értetődő természetességgel használják a művészetet háztáji bajaikra, mert hát az állatok szívében is dal van… A filmben viccesen keveredik egymással az ősi tradíció világa és a modern urbánus lét. Miután sikeresen összeboronálták a tevéket, jól megérdemelt jutalomként a család meglepi magát egy televíziókészülékkel. Kissé fenyegetőnek tűnik a majd sátorméretű parabolaantenna ebben az izolált, ezidáig jól működő közösségben, amint mintegy jövőbeni vezércsillagként őrködik felettük…
A vígjáték-szekció leginkább mosolyt fakasztó, ötletes darabja Thomas Kronthaler első nagyjátékfilmje, az Álszentek, amely a westernműfaj sajátos bajor variánsa, heimatfilmes beütéssel. Két különös idegen, egy gambiai menekült és a vándorszobrász, aki leginkább egy woodstocki hippire emlékeztet, felkavarják a természet lágy öle ölelte falucska mozdulatlan életét. Pontosabban nekik nincs szándékukban kavarni, a helyi rendőr-erők mozgolódnak, lesik léptüket-nyomukat. A két ellenségnek kikiáltott jövevény éppen ahhoz a nénihez veszi be magát, aki szintén a lokális közösség ellenlábasa, mivel nem hajlandó birtokát a helyi maffia üzelmeinek rendelkezésére bocsájtani. A trió harmónikus együttléte bearanyozza a mama élete alkonyát, zöldellik körülöttük a natúra, sárgállik a habzó sör, de közben a helyi gazok összecsapásra készülnek. A jók, a rosszak és a csúfok súlyos szempárcsatájuk után a rend őreinek cselekedhetnékjének hathatós közreműködésével szétlövik nagy tüzes párbajban a főgonoszok járművét. A közösségi konfliktusok oldódnak, a vándorok a Vatikán hívására továbbállnak.
Sokszínű műfajisággal érkezett a bajor film a második budapesti bemutatkozásra. Nagy öregek és zöldfülű ifjoncok versenyében idén az utóbbiak tűntek eredetibbnek.
