Fassbinder: Mindennapi elnyomó mechanizmusok

 

Alakjai legtöbbször kispolgárok, vagy a társadalom permén élők, akik a környezetük „elnyomó-mechanizmusainak” áldozatai (Berlin, Alexanderplatz)

A müncheni Action Theater alternatív színházi társulat 1968-ban mutatta be Fassbinder első, színdarabját, A digót, melyet egy évvel később az író-rendező meg is filmesít A vendégmunkás címmel, második nagyjátékfilmjeként. Szintén ’68-ban Fassbinder vezetésével jön létre az Action Teather utódjaként az Antiteather csoport. A rendező a következő évtől kezdve közel tucat filmet forgat ugyanezzel a színészgárdával, nem egyszer annak színpadi darabjait adaptálva mozivászonra. Filmes munkáit maga finanszírozza, ezért ezután sem hagy föl a színházzal – sőt, megélhetési okokból vidéki társulatokhoz is elszegődik rendezőnek –, ami sokszorosan visszahat filmes munkáira. Nem csak a saját színdarabok filmfeldolgozása lesz nála hagyomány (például Az amerikai katona, 1970; Petra von Kant keserű könnyei, 1972), hanem egyéb filmjeiben is gyakoriak a színházat idéző formanyelvi elemek. Korai filmművészetének emblematikus jellemzői a zárt terek, a rögzített nézőpontú, hosszú beállítások, a legtöbb szereplőt egyszerre, tablószerűen felvonultató jelenetek és a fényeffektek, fény-árnyék hatások gyakori alkalmazása.

Tudatosan veti be ezeket az elidegenítő eszközöket, olyan megoldások mellett, mint az érzelemmentes színészi játék, a modoros nyelvhasználat, vagy a tükrök és a geometrikus – például ablakokkal, ajtókkal, első terekkel szabályos keretbe foglalt – kompozíciók. Fassbinder filmjei ennek ellenére mégsem lesznek nehezen befogadható művek, hisz a nézői eltávolodást szolgáló technikák épp azt hivatottak ellensúlyozni, ami a másik oldalon populárissá tette őket. Korai műveinek többsége ugyanis az ’40-es és ’50-es évek amerikai filmművészetének népszerű műfajaira, először a gengszterfilmre, majd melodrámára épült, méghozzá egy nagyon is megfontolt stratégia részeként. Sokan ezekben a műfaji idézetekben később posztmodern pastiche-t sejtettek, amit azonban maga a rendező elhárított: „Egyes kritikusok úgy vélik, hogy ironikusan alkalmazok egyes idézeteket amerikai zsánerfilmekből. Így is fel lehet fogni a dolgot, és kénytelen vagyok akceptálni ezt a vélekedést, de számomra ez nem így van. Az én filmjeim és az amerikai filmművészet között az a különbség, hogy az amerikai film [társadalmilag] nem reflektál.”

Tabudöntögető kérdések a náci Németország és az NSZK kapcsolatáról (Veronika Voss vágyakozása)

Egy interjúban arra a kérdésre, hogy miért vonzó számára a tengerentúli tömegkultúra, azt felelte: „Az amerikai film izgalmas és szórakoztatja a közönséget, éppen azért, mert nem törekszik arra, hogy művészet legyen.” Ezek a  munkái tehát nem pusztán egy értelmiségi közönséget vesznek célba, hanem a népszerűbb műfajok fogyasztóit is meg akarják szólítani, miközben nem feledkeznek meg társadalomkritikai küldetésükről sem: „Az én gengsztereim a polgári mivolt áldozatai, nem pedig lázadók. Elvileg ugyanúgy viselkednek, ahogyan a kapitalizmus és a polgári társadalom. […] Talán ebben különböznek az én filmjeim az amerikai filmektől, amelyekben a gengszterek bizonyos esetekben kívülállók, viszont az én kis gengsztereim és rablóim integrálódtak a társadalomba.” A harmadik generáció nyugat-berlini terrorszervezetét például egy számítógépes konszern támogatja, hogy a csoport akcióival növelje a fenyegetettség-érzetet, ami állami beruházásokat és nagyobb rendőri védelmet garantál a tőkés társaság számára. A terroristák, akik a civil életben kispolgári életet élnek – titkárnőként, tanárnőként, bolti eladóként dolgoznak – mit sem sejtenek az összeesküvésről.

A német-amerikai Douglas Sirk munkáit idéző, esetenként azokat feldolgozó melodrámák – A félelem megeszi a lelket (1973) Sirk All That Heaven Allows-ján (1955) alapszik – az elnyomás és az erőszak finomabb, magánéleti szinten jelentkező eszközeiről szólnak. Habár kiderül, hogy ezek is társadalmi gyökerűek: Fassbindernél a szerelem, a házasság, a család és a nevelés ugyanúgy az elnyomók és az elnyomottak táborára osztja az embereket, mint a politika, míg az utóbbi is előszeretettel él az érzelmi manipulációval (például a Lili Marleen, 1980). A német rendezőt ezeknek a függőségi viszonyoknak a személyes dimenziói jobban érdeklik, mint a történelem eltávolodott perspektívája. Az olyan „össztársadalmi” témákat, mint a holokauszt, a vietnami háború vagy a rasszizmus következetesen a háttérben hagyja, amikor pedig lehetőség kínálkozna azok közelebbi vizsgálatára (Lili Marleen, Az amerikai katona, A vendégmunkás). Szívesebben veszi szemügyre helyettük azt, hogy a közvetlen környezete hogyan alacsonyítja le az egyébként eredendően jó embert – a legjobb példák erre talán a Miért lett R. úr ámokfutó? (1969) és a Csak azt akarom, hogy szeressetek! (1975-76) nagy empátiával bemutatott gyilkosai.
 

"Én éppen azt mutatom meg, hogy a nők a férfiaknál sokkal jobban rákényszerülnek arra, hogy undorító eszközökkel éljenek" (Fassbinder a Berlin, Alexanderplatz forgatásán)

Többször érte a nőgyűlölet vádja Fassbindert azért, mert nőalakjai sokszor jelennek meg negatív szerepekben. A Zöldségkereskedő (1971) sodródó főhősének végső összeomlásában például egyenlően cinkos az anyja, aki nem engedte, hogy azt a szakmát válassza, melyet szeretett volna, és aki elől Hans az idegenlégióba menekült; egy prostituált, aki miatt kisiklott egykori rendőri karrierje; mártírszerepéhez ragaszkodó felesége; valamikori szerelme, aki alacsony társadalmi rangja miatt kikosarazta őt és végül entellektüel nővére, aki mindezen játszmákon átlát, de tétlenül nézi a végkifejletet. Igaz, az elnyomók sorához Hans sógora is csatlakozik, akiről viszont sejteni lehet, hogy maga is megalkuvásból csinált karriert egy konzervatív lapnál. A rendező az említett bírálatot azzal az érveléssel hárítja el, hogy filmjei lebontják a hagyományos nőábrázolás sztereotípiáit: „Számomra a nők nem csak azért vannak, hogy beindítsák a férfiakat, nincs ilyen tárgyfunkciójuk. A mozinak ezt a hozzáállását egyébként is megvetem. Én éppen azt mutatom meg, hogy a nők a férfiaknál sokkal jobban rákényszerülnek arra, hogy undorító eszközökkel éljenek, ha meg akarnak szabadulni ettől a tárgyfunkciótól.”

A meleg kritika szereti Fassbinder univerzumát abból levezetni, hogy kulcsszereplői gyakran, akárcsak maga az alkotó, meleg identitásúak, de a rendező ezt az egyszerű „megoldókulcsot” is elutasítja. A házasság intézménye ugyan szado-mazochisztikus kapcsolatként jelenik meg nála, de amikor azt egy meleg párkapcsolattal állítja párhuzamba, rendszerint kiderül, hogy az utóbbi sem nyújt nagyobb szabadságot: „A Petra von Kant keserű könnyeiben vagy a Szabadság ököljogában igyekeztem nagyon pontosan elmondani, hogy a melegek kapcsolataiban is ugyanolyan elnyomó mechanizmusok működnek, mint más kapcsolatokban.” A meleg témájú filmek valójában csekély részét teszik ki a teljes életműnek. „Csináltam néhány filmet, melyeknek közük van [a meleg identitáshoz] – a Berlin, Alexanderplatz is ilyen –, de szerintem ez a téma nem egész estét kitöltő kérdés. Az fontos, hogy ezzel a dologgal úgy ötévenként foglalkozzunk” – vélekedett egy interjúban.

Egyformán kizsákmányolóak az Amikor 13 újhold van egy évben (1978) meleg és hagyományos párkapcsolatai. Ez egyikben egy férfi, Erwin (később Elvira) nemváltoztató műtétnek veti alá magát, hogy biszexuális partnere, Anton bele tudjon szeretni – a motívum újra fölbukkan a Fassbinder-drámából forgatott Vízcseppek a forró kövön-ben (François Ozon, 1999) –, de azt a legkevésbé sem hatja meg a társa önfeláldozása és eltaszítja magától. A film transszexuális témájával is felhívta magára a figyelmet, de nem emiatt vált a Fassbinder-életmű egyik vitatott pontjává, hanem a bordélytulajdonos és telekspekuláns Anton figurája miatt, aki egyben zsidó. Fassbinder ritkán megjelenő zsidó figurái nem tartoznak azokhoz a meghurcolt kisebbségekhez, melyek egyébként benépesítik világát. Egy korábbi, Der Müll, die Stadt und der Tod (A szemét, a város meg a halál, 1975) című drámájában már elővette ugyanezt a vaskos, „gazdag zsidó”-sztereotípiát, ami miatt egyenesen „baloldali antiszemitizmussal” vádolták.

"...a melegek kapcsolataiban is ugyanolyan elnyomó mechanizmusok működnek, mint más kapcsolatokban." (Petra von Kant keserű könnyei)

A második világháborúról, illetve annak elfojtott emlékeiről szóló két filmje (Lili Marleen; Veronika Voss vágyakozása, 1981) ugyan árnyaltabb, de ellentmondásoktól továbbra sem mentes képet festenek a zsidóságról, ám vitathatatlan értékük, hogy időnként tabudöntögető kérdéseket fogalmaznak meg a náci Németország és a gyorsan talpra állt NSZK történelmi viszonyáról – ahogy teszi ezt egyébként a háború utáni évtizedekben játszódó filmjeinek jelentős része. Nem csupán a történelmi emlékezet jelent számára vizsgálódási terepet (Veronika Voss vágyakozása), hanem például az, hogy az Adenauer-korszak „gazdasági csodája” (Maria Braun házassága, 1980; Lola, 1981) vagy a késő ’70-es évek demokratikus válsága (Németország ősszel, 1977-78) mennyiben termeli újra a Harmadik Birodalom politikai és társadalmi konfliktusait. Vagy alkalmasint azt, hogy náci rezsim tömegkommunikációra és szórakoztatóiparra épülő hatalomgyakorlási eszközei – a „politika esztétizálása”, ahogy Walter Benjamin utalt rá – mennyire előlegezték meg az azt felváltó kapitalizmus „kulturális logikáját” (A harmadik generáció; Küsters mama mennybemenetele, 1975). 

Fassbindernek azokat a regényadaptációit, melyek a német történelem korábbi – késő 19. és kora 20. századi – korszakaiba tekintenek vissza (Effi Briest, 1972-74; Berlin, Alexanderplatz, 1979-80), szintén szokás összefüggésbe hozni a világháború és a ’68-as diáklázadások tapasztalataival. Maga a szerző viszont nem sugallja, hogy ezek a regényadaptációk tudatosan igazodnának a későbbi társadalmi-politikai viszonyokhoz. Az 1920-as években játszódó Berlin, Alexanderplatz esetében egyenesen kifejti: „Igyekeztem Döblin elbeszélését olyan észrevétlenül követni, amennyire csak lehetséges, és vigyáztam, hogy ezt a tudást, vagyis a Harmadik Birodalmat ne dolgozzam bele utólag akadémikusan.” Ezek, akárcsak a többi nagyszabású irodalmi feldolgozása – ide tartozik utolsó filmje, a Querelle (1982) is – inkább egzisztencialista, mintsem társadalomkritikai irányultságú. Azonban nem feledhetjük, hogy még a „politikusabb” művei is központi hangsúlyt fektetnek a személyes síkra. Egy interjúban elhangzott summázat szerint: „A témájuk mindig is ugyanaz maradt és ugyanaz lesz: az, hogy hogyan használja fel és zsákmányolja ki az érzelmeket az a rendszer, amelyben élünk, és amelyben az utánunk következő néhány generáció is kénytelen lesz élni.”