Király Jenő 1970-től kezdett tanítani a felsőoktatásban; az ELTE különböző képzésein kívül pályája utolsó éveiben a Kaposvári Egyetemen tartott előadásokat. Kutatásainak középpontjába a tömegfilm esztétikáját, elméletét állította – olyan időszakban, amikor ez a témakör nálunk nem egyszerűen elhanyagolt: sokkal inkább megvetett területnek számított. S ez nemcsak a Kádár-kor kultúrpolitikájával magyarázható, a műfajfilmeket a rendszerváltás után is jó ideig lenézés fogadta a hazai szaksajtóban, s tudományos érdeklődés tárgyául is kevesen választották a tömegfilmet – akik pedig ezt tették, jórészt Király Jenő tanítványi köréből kerültek ki. Király a hazai – és az egyetemes – műfajelmélet leggrandiózusabb koncepcióját dolgozta ki, melynek csiszolása, árnyalása és frissítése új kutatási eredményekkel végigkísérte munkásságát.
Mégsem egészen pontos, ha Király kutatási témáját csak a tömegfilmben jelöljük meg. A Tanár Úr ugyanis a tömegfilmen keresztül, azzal párhuzamba vagy kontrasztba állítva éppúgy vizsgálta a művészfilmet is, a filmkultúra egészét. Nemcsak a mennyiséget, de az irányait tekintve is hihetetlen kiterjedésű tudásanyaggal közelítette meg kutatási témáit. A filmet nem csupán a filmesztétikai szakirodalom segítségével vizsgálta: a szépirodalmat, továbbá a filozófia, a szemiotika, a pszichoanalízis és a társadalomtudományok módszereit, megfigyeléseit és következtetéseit egyaránt felhasználta, ha az a gondolkodást segítette, előrevitte, formálta.
Ez a sokféleség – amely az olvasót egyfelől komoly szellemi kihívás elé állítja, másfelől viszont folyamatosan ámulatba ejti – azzal állítható párhuzamba, hogy Királynál a kutatásra érdemes anyagok megválasztásában is rendkívüli nyitottság érvényesült. Vizsgálat tárgyává váltak nála a legalantasabbnak gondolt mozgóképek is, a zombihorrortól (George A. Romero és Lucio Fulci méltatásától) A texasi láncfűrészes mészárlás elemzésén át a pornográfia kódjainak tanulmányozásáig. Király Jenő rendszert épített a filmkultúra műfajaiból, általuk – összeolvasásukkal – az egyéni lelki fejlődéstörténet és az emberi psziché mélyrétegei egyaránt felfejthetőnek bizonyultak. A populáris kultúrát „lélekzsákként” képzelte el, melynek szintjei megfeleltethetők a műfajrendszer tagolódásának: az irracionális világokat építő fantasztikumtól mint alaptól kezdve a valószínűtlen élményeket kínáló kalandon át a mindennapi élet ábrázolását jelentő prózáig.
A rendszerépítés és a különböző szaktudományok elméleteinek felhasználása ellenére Király írásaira, könyveire már kezdettől fogva jellemző – s ez az évtizedek múltával egyre erősödik –, hogy nem száraz és szikár szaktudományos nyelvhasználattal találkozik bennük az olvasó, hanem bravúrosan szerkesztett, szépírói teljesítménynek is beillő mondatok nyűgözik le; továbbá sokszor érezhetjük azt is, hogy szinte tudatáramlásként bontakoznak ki a fejtegetések. Akár egyazon oldalon – sőt, olykor ugyanabban a bekezdésben – a legkülönbözőbbnek tűnő, egymástól nagyon távol álló példákat kapcsol össze s hoz közös nevezőre a szerző, rejtett összefüggési lehetőségekre világítva rá. Például A mai film szimbolikája 353. oldalán olvashatjuk: „A test rugalmas köpeny, de nem a léleké, hanem a jussukat követelő szükségleteké. Az Alien-filmek ragacslényei és az új komédiák elpusztíthatatlan gumiemberei (Jim Carrey) között nincs lényegbevágó különbség.”
Király elméleteinek nyitottsága, folyamatos bővülése és szofisztikálódása, egyszersmind hangvételének egyre forradalmibbá válása – a filmtudomány anomáliáit éppúgy kérdőre vonta, mint a globális turbókapitalizmus embertelen állapotait – jól nyomon követhető az életmű legfőbb tételeiben. Többek között a Film és szórakozás (1981) általa szerkesztett kötetének bevezető tanulmányától a tömegfilm és művészfilm ellentéteit térképező Mozifolklór és kameratöltőtollon (1983) és a kérdéskör elvontabb kifejtését kínáló Mágikus mozin (1998) át a műfajok rendszerét „vázlatosan” felépítő Frivol múzsáig (1993), majd a műfajrendszert elmélyülten kidolgozó A film szimbolikája-sorozatig (2010–11), amelyet végül A mai film szimbolikája (2017) követett. Mindemellett Király Jenő a magyar műfajfilm kutatását is megalapozta: önálló köteteként jelent meg a Karády mítosza és mágiája (1989), s feleségével, Balogh Gyöngyivel közösen jegyezte a 2000-ben kiadott „Csak egy nap a világ…” A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929–1936 című könyvet.
A Király-szövegek megtalálhatják olvasótáborukat, új nemzedékek számára válhatnak – és válnak majd – hivatkozási alappá, a könyvek azonban legfeljebb sejtethetik, de nem adhatják vissza, előadóként is milyen kivételes egyéniség volt Király Jenő. Az írásairól elmondottak az előadásmódját is jellemezték – s pezsdítő pikantériája volt annak, hogy egy disztingvált megjelenésű, kifinomultan beszélő, öniróniától sem tartózkodó úriember gyakran a legvadabb filmjeleneteket elemzi-fejtegeti lenyűgöző felkészültséggel és megvilágító erejű gondolattársításokkal. Jómagam a 2000-es évek során négy esztendőn keresztül látogattam Király Jenő kurzusait az ELTE Filmtudomány Tanszéken, s nemcsak a magam nevében állíthatom, hogy a diákok felejthetetlen és meghatározó élményként gondolnak vissza a Király-órákra. Más generációkhoz tartozó, Király Jenő előadásait korábbi évtizedekben hallgató barátaim is legendákat mesélnek róla. Arról, hogy egyes előadásain még a padló is megtelt hallgatókkal. Arról, hogy diákjai egyszer egészen Sopronig vonatoztak Király Jenővel, hogy beszélgethessenek vele. Arról, hogy a Tanár Úr abból is tudott következtetéseket levonni, hogy a csernobili katasztrófa után miként módosult a mókusok menekülési útvonala. És ez a felsorolás még sokáig folytatható lenne. Hálás vagyok, hogy magam is Király Jenő tanítványa lehettem.
