Roman Polanskival is nagyon hasonló a helyzet. Első filmjeit, amelyeket még a hatvanas években készített, nyugodtan beilleszthetjük a fenti klasszikusok sorába, hiszen a Kés a vízben vagy a baljós Zsákutca legalább annyira emlékezetes filmek, mint a korai Roeg- vagy Weir-opusok. Persze a gyors szakmai siker (Arany Medve, FIPRESCI-díj , BAFTA- és Oscar-jelölés stb.) ellenére mégsem ezek Polanski leghíresebb munkái. Az erős pályakezdés ellenére a hetvenes évek végére aztán az ő ereje is látványosan megfogyatkozott, és bár a félresikerült A kilencedik kapuval mintha régi önmagához próbált volna visszatérni, nekem még mindig a „lakás-trilógiája” a kedvencem.

Polanski nevét és jelentőségét leginkább ez az ún. „lakás-trilógia” fémjelzi: az Iszonyat (1965), a Rosemary gyermeke (1968) és A bérlő (1976) ugyanis nemcsak a horror-, hanem az egyetemes filmtörténet kiemelkedő alkotásai is. A lengyel származású rendező ezekben a filmjeiben a Psycho és a Kamerales nyomvonalán elindulva a pszichológiai horror magasiskoláját nyújtja, e filmjeiben a misztikum és a természetfeletti a horrornál sokkal fontosabb tényezők, a hangsúly sokkal inkább a „pszichológiai”-n, mint a „horror”-on van.

Az elnevezés („lakás-trilógia”) persze némileg erőltetett és épp csak jelzi az amúgy szorosnak mondható kapcsolatot a filmek között. Mindhárom mű középpontjában ugyanazok a pszichológiai jelenségek állnak, melyeket Polanski rovartani érdeklődéssel vizsgál és orvosi hidegvérrel ábrázol. Az elidegenedés, a gyanú, a paranoia, a fenyegetettség, a félelem, az identitás elvesztése és keresése a legfontosabb kulcsszavai ezeknek a filmeknek, amelyek sötét és nyomasztó képet festenek az urbánus környezetbe kényszerített emberi lét univerzális magányáról.  

Az Iszonyatot, e laza trilógia nyitó darabját, Polanski 1965-ben forgatta Londonban. A film cselekménye végtelenül egyszerű: Carol Ledoux fiatal és feltűnően csinos manikűrös egyedül marad néhány napra egy bérelt lakásban, miután nővére és házas szeretője Olaszországba mennek nyaralni. Ahogy telik az idő, Carol egyre inkább elszigetelődik, idővel pedig az őrület különböző jelei mutatkoznak rajta: többször látja megrepedni és szétcsúszni a falakat, rémisztő hallucinációkat él át arról, hogy egy idegen férfi mászkál a lakásban, aki aztán később meg is erőszakolja, egyik legborzalmasabb víziójában pedig emberi karok nyúlnak ki a gyurmaszerű falakból, miközben az előszobán próbál átjutni. Mindeközben két gyilkosságot is elkövet, megöli egyrészt az udvarlóját, másrészt a lakás főbérlőjét, aki szintén megpróbálja megerőszakolni.

Az Iszonyat Carol pszichés széthullásának a sötét krónikája, amelynek titka sokkal inkább a megvalósítás módjában, semmint az epikus szálban keresendő. Az opetőr Gilbert Taylor (Dr. Strangelove, Ómen, Star Wars IV) vizionárius fekete-fehér fényképezése a film egyik alappillére, hihetetlen erővel ábrázolja ugyanis a patológiás jelenségeket, és teremti meg az idővel egyre nyomasztóbb atmoszférát. Taylor hibátlan munkája nélkül ez a film nem igazán működne, Polanski ugyanis a narráció helyett sokkal inkább a szuggesztív vizualitást helyezi előtérbe, hiszen ez a leghatékonyabb eszköze arra, hogy Carol bonyolult és összetett karakterét ábrázolja. A filmben éppen ezért feltűnően sok a néma jelenet, és a dialógusok nagy része is „jelentéktelen”. Az Iszonyat tulajdonképpen nem más, mint Carol szörnyű kórképének a plasztikus lenyomata, amelyben az alapos jellemábrázolás egy sajátos vizuális metaforikával és ritmikusan ismétlődő motívumokkal történik meg.

Így válik a lakás zárt tere Carol pszichéjének központi metaforájává, a lakás különböző deformációi (a repedések, a gyurmaszerű falak stb.) pedig Carol megbomló elméjének az egyes stációivá, amelyek meghatározott, egyre gyorsuló ritmusban követik egymást. Ezzel párhuzamosan az észlelt és belakott saját tér is is egyre szűkül – ennek a folyamatnak az utolsó fázisa az, amikor a film végén Carol tetszhalott testét egy matrac alatt találják meg. Ez az egyetlen olyan jelenet egyébként, amely a trilógia mindhárom filmjében hasonló formában felbukkan, vagyis amikor a főhőst a film vége felé vészjóslóan állják körül az idegenek és a szomszédok hordái (lásd Trelkovsky öngyilkossági kísérleteit A bérlő, illetve Rosemary Woodhouse szülését a Rosemary gyermeke végén).

A lakás, mint territórium (amit mániákusan védelmezni próbál az idegen „behatolótól”) Carol torz szexualitásának a metaforája. Érzésem szerint a film címe elsősorban Carol és a saját nemisége közötti beteges és uralhatatlan viszonyra utal, a vonzó nő ugyanis láthatóan undorodik a férfiaktól, a nemi aktusok hangjától irtózik (érdekes tény, hogy ebben a filmben engedték először a brit cenzorok a női orgazmus bemutatását – igaz csak a hangját), és elemi erejű undor dolgozik benne minden hímnemű egyed iránt, igazán felszabadultnak pedig csak egyetlen jelenetben (a barátnője társaságában) láthatjuk. Az elkövetett gyilkosságokat is mintha ez a mérhetetlen és zsigeri rettegés motiválná, amit az eredeti cím (Repulsion) sokkal összetettebben fejez ki.

A már említett vizuális metaforákon kívül más ismétlődő motívumok és jelenetek is alakítják a film ideges ritmusát. Ezek közül talán a legemlékezetesebb a megnyúzott, oszlásnak induló nyúltetem (és később a nyúlfej) rituális jelenléte (amely erősen emlékeztet Chaim Soutine dög-portréira); a halott állat kabbalisztikus megőrzése, illetve időnkénti fel-felbukkanása mind egy őrült elme tárgyi kivetülései. Nem beszélve a konyhaasztalon hagyott, lassacskán kicsírázó burgonyafejekről, amelyeknek közeli felvételei a megmagyarázhatatlan félelem és fenyegetettség absztrakt formáivá válnak, és amelyek részben rokoníthatók a jóval későbbi Radírfej hasonlóan szürreális képeivel. A szobabelsőkben felvett jelenetek statikusságát pedig néhány szokatlan utcajelenet ellenpontozza, amelyekben feltűnő a filmre amúgy nem jellemző harsány zene, illetve annak a három furcsa utcazenésznek a többszöri megjelenése (az egyikük maga Polanski), amelyek már-már abszurd irányba tolják el Carol bénító otthontalanságát.

Zavarodottság és paranoia, kínzó klausztrofóbia, a felbomló rend és a közelgő káosz nyomasztó érzésének esszenciáját nyújtja a film kezdő képsora is, mintegy előre összefoglalva, hogy mi is következik majd. Az Iszonyat első kockáin Carol egyik szemét láthatjuk, ahogyan idegesen forog, zavarodottan pislog, miközben különböző irányból a stáb nevei akár a felhők „úsznak el”. Egyszerűsége miatt legalább olyan hatásos ez a kezdet, mint rejtélyessége miatt a befejező képsor. Polanski ugyanis fényképszerű keretbe helyezi Carol pszichológiai bukásának történetét; a film végén egy régi fényképet láthatunk, amely (feltehetően) a kisgyerek Carolt ábrázolja, miközben olyan pillantást vet (feltehetően) az apjára, amelyben a rettegés és a gyűlölet csontig hatoló egyvelege tükröződik. Feltehetően, ismétlem, mert Polanski ezt az amúgy lényeges kérdést nyitva hagyja, vagyis még véletlenül sem árulja el, hogy Carol részese volt-e gyerekkorában bármiféle abúzusnak vagy sem. Polanskit ugyanis egyáltalán nem érdeklik Carol elmebetegségének az okai, sokkal inkább annak következményei foglalkoztatják. A film ereje pedig mintha ebből a nyugtalanító nyitottságból táplálkozna, abból, hogy Polanski nem elemzi, nem magyarázgatja Carol valószínű skizofréniájának eredetét – ehelyett inkább a nézőre hagyja a történet értelmezését, és a különböző ok-okozati viszonyok felderítését.

Gilbert Taylor operatőri munkáját méltó módon egészíti ki Catherine Deneuve hiteles és visszafogott színészi játéka, aki ebben a filmben tökéletesen idegeníti el magát szinte mindenkitől, egy-egy mozdulatával pedig valódi iszonyatot, undort is képes kiváltani a nézőből (gondoljunk csak azokra a nyomasztó pillanatokra, amelyek Carol „szennyezettség-érzetéből” fakadnak). Deneuve végtelenül aszexuális karaktere – minden testi szépsége és bája ellenére – a filmtörténet egyik legellenszenvesebb nőalakja, erkölcsileg azonban nem lehet elítélni, mert (az elkövetett gyilkosságok ellenére) valójában ő az áldozat, aki segítségre szorult volna, és akinek utolsó menedékhelye az apátia. Carol éppen ezért egyszerre szánalmas és sajnálatraméltó is, bukása pedig tragikus, hiszen végső soron ő semmiről sem tehet.

Az Iszonyat zavarbejtően titokzatos és nyomasztó film. Titokzatossága éppen abban rejlik, hogy Polanski sosem teszi egyértelművé, hogy amit éppen látunk, az a valóságban történik-e, netán hallucináció vagy esetleg álom. Ez a fajta narratív megoldás (ami például Lyne Jákob lajtorjája vagy Carpenter Az őrület torkában című filmjeit is jellemzi) sokban hozzájárul az erős és egyedi atmoszféra megteremtéséhez, aminek zsenialitása egyrészt a nyugtalanság és bizonytalanság folyamatos fenntartásában, másrészt a film látszólagos eszköztelenségében rejlik. Hiszen a fojtogató légkört Polanski és Taylor a legegyszerűbb tárgyakkal és a leghétköznapibb helyszíneken teremtik meg – és erre tényleg csak nagyon kevés (horror)film képes.