Janisch Attila: Az igazi kultúra nem fél a tehetségtől

'89-ben kezdtük forgatni, valamikor novemberben, és márciusban fejeztük be, mert sokat vártunk a hóra, ami persze nem esett le. Először a 92-es filmszemlén volt bemutatva, illetve a New York-i Filmfesztiválon volt az első nemzetközi bemutatója, ahol nagyon jó kritikákat kapott a New York Times-ban, így indult az USA-béli bemutató körútja.

1989-ben volt valamilyen nem művészeti, például politikai szempont, amit figyelembe kellett venni?

Már '87-ben elkezdtünk ezen a filmen dolgozni Forgách András forgatókönyvíró barátommal, és közben egy nagyon feszült szituáció jött létre. Amikor elkezdtük írni, még nem lehetett tudni, hogy itt rendszerváltás lesz, és a Szovjetunió összeomlik. A nyolcvanas években, ha valaki átszökött a határon, disszidált, annak egy nagyon határozott kockázata volt, akár le is lőhették, vagy évekre börtönbe került. A filmünk főszereplője a kislányával menekül, mert véletlenül belekeveredett egy bűnügybe, és át akarnak szökni a határon.

'89-ben, a rendszerváltozást követően fordult a kocka, és azt vettük észre, hogy, úristen, írtunk egy olyan filmet, aminek a motívumai érvényüket vesztették. Vége a kommunizmusnak, a bezártságnak, nyitva a határ, mit fog így a filmünk jelenteni? Hozzáteszem, hogy soha nem akartam politikai szemléletű filmet csinálni, engem a thrillerek izgatnak, a feszültség izgat, meg a bűnbe keveredő ember, mégis komolyan aggasztott, hogy a film a politikai változással elveszíti a közegét.

Arra persze nem számítottunk, hogy a kezdeti hurráoptimizmus után mindenki gyorsan eljut a csalódásig, és arra sem, hogy akkor kezdődnek el a nejlonzacskós bankrablások. Mi nem akartunk politikai tartalmú filmet csinálni, bennünket a disszidálás sem politikai értelemben érdekelt, csak a karakter bűnbeesésének útját akartuk minél összetettebben megrajzolni, de a valóság utolérte vagy inkább leelőzte a filmet, ami ettől többletjelentést kapott, és az akkori csalódásnak és az azt követő reménytelenségnek újfajta ábrázolását adta.

Téged nem ragadott el ez az említett '89-es hurráoptimizmus, és emiatt a csalódás sem ért később?

Nehéz azt az időszakot pontosan felidéznem, mert egyrészt kint voltunk az erdőben és forgattunk, másrészt – ahogy említettem – nekem akkoriban még nagyon apolitikus volt a szemléletem. Akkor keveredtem bele először a politikába, amikor a filmszakmát érte támadás 2001-ben, az első Orbán-kormány idején. Először akkor akarták elvenni az összes pénzt a magyar filmek akkori legfontosabb finanszírozási intézményétől a Magyar Mozgókép Közalapítványtól, amit szerencsére még sikerült megvédenünk. Már akkor volt egy központosítási szándék, hogy egy úgynevezett Filmközpontot kell létrehozni, csak az egész szakmát megmozgató nagy tiltakozási hullám miatt elbukott a kezdeményezés. De mikor újra hatalomra jutott a Fidesz, keményen átnyomták, és abból lett a Vajna-rendszer.

Sokáig nem is találkoztam direkt módon a politikával. Például soha nem akartak beszervezni, pedig az akkori SZFE-re elsőre bejutott vidékről jött srácként, akár predesztinálva is lehettem volna erre. 21 éves koromig Kecskeméten éltem, ami eleve egy zártabb világ volt. Aztán nem sokkal később bekerültem a főiskolára, Fábri Zoltán tanítványaként, aztán pedig már nagyon gyorsan jött is a lehetőség, hogy megcsináljam az első filmet. Amikor a főiskolára jártam, még nagyon erős volt a trend, hogy társadalompolitikai tartalmú játékfilmeket kell majd végzett rendezőként készíteni, én meg kifejezetten szorongtam, hogy lesz-e nekem társadalompolitikai mondanivalóm, ha egyszer engem ez nem érdekel.

Megalapozott volt ez a félelmed?

Az első filmemnél kiderült, hogy rossz volt ez a szemlélet, mert képtelenség úgy egy emberről drámai történetet csinálni, hogy az ne ágyazódjon be valamilyen módon az aktuális világunkba, ne reflektáljon rá. Mutasson nekem valaki olyan, a világ filmművészetében jelentős alkotást, aminek ne lenne valamilyen személyes állítása a világról, amelyben az alkotó él. Ez az állítás pedig egyfajta politikai állásfoglalás is. Nem a napi politika, hanem az általános emberi létezés szintjén. Ahogy Godard is mondja: 24 kocka igazság. A filmrendezőnek felelőssége, hogy olyan személyes álláspontot fogalmazzon meg a világról, ami kihat a nézőjére. Tehát ebben az értelemben szinte lehetetlen apolitikus filmet csinálni, mert az is, ami apolitikus indíttatású, a végén, ha igaz, elkezd jelenteni valamit arról a világról, amiben élünk.

Az Árnyék a havon forgatása

Ezt értsem úgy, hogy nem akartál specifikusan a rendszerváltásra reflektáló filmet csinálni, de valahogy mégis azt sikerült?

Abszolút. Nem akartam reflektálni rá, a valóság ért utol. És volt még egy különös dolog is, amit a kritikusok sütöttek rá utólag az akkor készült filmekre…

A fekete széria elnevezésre gondolsz? 

(Az Árnyék a havon a ’80-as-’90-es évek fordulóján készült fekete-fehér, egzisztencialista témájú szerzői filmeket tömörítő ún. fekete széria egyik darabjaként van elkönyvelve, többek között olyan alkotásokkal, mint a Szürkület, a Céllövölde, Az én XX. századom, a Gyerekgyilkosságok, a Woyzeck, a Sátántangó – a szerk.)

Igen, ezt a tematizálást, hogy fekete széria, tulajdonképpen a filmesztéták vagy a kritikusok hozták létre, ők ismerték fel az azonosságokat, és mondták azt, hogy ezek a filmek valamilyen módon egy csoportba tartoznak. Ez a kategorizálás nekik megkönnyíti a filmekről való írást és a filmek beazonosítását, de valójában nem tudtunk egymásról.

Szóval nem egy csoportként fordultatok a fekete-fehér film felé?

Egyáltalán nem! Nem is ismertem Sopsits Árpit, mielőtt láttam a Céllövölde című filmjét, Szabó Ildikót ismertem, ugyanaz volt az operatőrünk, Sas Tamás, de fogalmam sem volt, hogy a Gyerekgyilkosságok miről szól. Ahogy ő sem tudott arról, hogy az Árnyék a havon miről szól. Fehér Gyuri Szürkülete fél évvel előttem forgott, de a saját filmem bemutatója előtt nem láttam belőle egy kockát sem. Ezek a filmek egymástól függetlenül jöttek létre.

Egy elméletem azért van arról, hogy mi a közös ezekben a filmekben. A mi generációnk a magyar filmtörténetnek egy izgalmas átmeneti korszakában vált filmrendezővé. Érdemes megfigyelni, hogy az előttünk alkotók a rendszerváltás után kevésbé jelentkeztek olyan átütő erejű filmmel, mint életművük korábbi szakaszában (tisztelet a kivételeknek). Mert egyszerűen azok a tematikák, az kódrendszer, amiben ők dolgoztak, érvénytelenné vált. Nem volt szükséges kódolva fogalmazni többé, a rendszerváltásnak az volt a fő erénye, hogy ki lehetett állni az utcára, bármit lehetett mondani, és nem jött érted a fekete kocsi, nem volt többé cenzúra.

Mirosław Baka és Baji Zsófia

A mi átmeneti generációnk ugyan félig benne lógott az előző rendszerben, de a gyors változásokra a filmkészítés lassúsága miatt nem tudott időben reagálni. A film egy lassú reakcióidejű művészeti forma, évekig készül, és mire kimondasz egy állítást, lehet, hogy már nem is igaz. Talán ez az egyik oka, hogy a mi generációnk elvontabb, általános emberi történeteket dolgozott fel, mint a bűn vagy a szenvedély. Általánosabb szinten foglalkozott az emberrel, mint társadalmi lénnyel, a személyes konfliktusok és a személyes bűnök fontosabbá váltak, és nem reflektáltunk direkten a konkrét hétköznapi, illetve társadalmi eseményekre.

Milyen állapotban volt a magyar filmgyártás a rendszerváltást követően, miben volt más, mint a szocializmusban? Milyen nehézségekbe ütközött az első film elkészítése?

A filmem készítése egybeesett a filmszakmában történő nagy változással is. A régi rendszerben a filmfőigazgató eldöntötte, hogy ad rá engedélyt, vagy nem ad rá engedélyt. Ez egy erősen központosított, egyszemélyi, a kádárizmusból fakadó döntéshozó mechanizmus volt. Ehhez képest az 1991-ben létrejött Magyar Mozgókép Alapítványban kurátorok döntöttek a pályázatokról, demokratikusabb volt a döntéshozatal, nem egy kézben volt a döntés. Az átállás az egyik rendszerről a másikra, mint később a Vajna-rendszer megalakulásakor, ugyanúgy lebénította a filmszakmát, és két évig nem készült film. Az Árnyék a havon forgatásával én voltam az utolsó, aki még becsúszott a leállás elé. Már nem létezett a régi rendszer, de még az új sem állt fel, és gyakorlatilag két éven keresztül az enyém volt az egyetlen film, ami forgott. Ez egyszerre volt jó és rossz, és elég sok különös szituációt szült: például ha kellett egy világosító, volt 30 szabad világosító, miközben egyetlen színészem rohangált az erdőben.

Káoszként írható le ez az időszak?

Volt egy kisebb nemzetközi osztálya a filmgyárnak, de messze nem volt ilyen nagy dömpingje az itt forgó nemzetközi filmeknek, mint most, tehát nem tudott érdemi foglalkoztatottságot biztosítani a szakmabelieknek. Mélyen érintette a szakmát, hogy gyakorlatilag két éven keresztül nem készül film. Ha ezt káosznak lehet nevezni, akkor az volt.

Az átállásnak az lett a végeredménye, hogy a filmstúdiók vezetői önálóbb, kevésbé politika-függő döntéseket hozhattak. Ezeknek a stúdióknak (Objektív, Hunnia, Budapest, vagy a frissen alakult MIT) mind volt stúdiótanácsa, oda adták be a rendezők a forgatókönyve, volt egy beszélgetés, amin ott volt maga a rendező is, utána ezek a tervek fel lettek küldve az alapítványhoz pályázatra, és a kuratóriumok megítéltek összegeket.

Janisch Attila és Baji Zsófia az Árnyék a havon forgatásán

Szerinted jelenleg könnyebb vagy nehezebb pályakezdőnek lenni?

Most nehezebb pályakezdőnek lenni. Azt látom, hogy jelenleg nem értékek mentén működő szelekció van. Persze ez egy bonyolult helyzet, mert amíg van az Inkubátor Program, addig ez az állításom nem teljesen igaz. A Vajna-rendszer legpozitívabb találmánya volt az Inkubátor: kisebb büdzsét, de nagy szabadságot biztosít a pályakezdőknek, szóval nincs az, hogy nyolcvanszor átírt forgatókönyvekkel kell dolgoznod, ha megkaptad a zöld lámpát, akkor csinálhatod. Egy elsőfilmesnek iszonyatosan fontos, hogy azt csinálhassa meg, amit ő gondol. Ráadásul van egy demokratikus aspektusa, a pitchek után a szakmai közönség is beszavazhat egy tervet. Amíg az Inkubátor Program létezik, addig nem teljesen reménytelen a fiatalok helyzete.

A másik oldalon viszont azt látom a filmgyártásban, hogy egy erős kontraszelekció érvényesül, aminek hangot is adnak, amikor azt mondják, hogy eddig ti osztottátok magatoknak a pénzt, most meg mi jövünk. De az állítás első fele hazugság, a második fele pedig értékromboló baromság. Én voltam kuratóriumi tag az MMKA-ban, ott ült hat ember, akik között véres, kőkemény viták, csatározások folytak azon, hogy a rendelkezésre álló büdzséből melyik film kapjon. Azt néztük művészileg melyik a legértékesebb, soha nem volt arról szó, hogy aktuálpolitikailag mit képvisel az adott filmterv. Persze akik akkor nem kaptak támogatást, gyakran azt gondolják, hogy jó volt a forgatókönyvük és valamilyen hátsó szándék miatt, ideológiai megfontolásból nem kaptak pénzt, de szerintem nem volt ilyen hátsó szándék, legalábbis abban a zsűriben, ahol én ültem hat éven keresztül, ott egyszer sem történt olyan, hogy valaki ideológiai okokból nem kapott támogatást a filmjére.

Most meg sorozatban azt hallom, hogy bizonyított, jó nevű és világsikert arató producerek, akiknek a magyar kultúra és egész Magyarország eredményeket köszönhet, beadnak valamit, és egyfajta ideológiai feketelistán vannak. Mintha újra a Kádár-korszak központosított, politika vezérelt kultúrpolitikája térne vissza. De félő, hogy mivel ez mostani egy sokkal műveletlenebb, kontraszelektívebb kulturpolitikai vezetés, ezért nem fognak létrejönni azok a fontos filmek, amelyeknek létre kellene jönniük.

Ugyanakkor a mostani fiataloknak ki van nyitva a világ. Nekünk szinte elképzelhetetlen lett volna, hogy másutt készítsünk filmet, a mai generációnak ez sokkal könnyebb. 1980 és 84 között, amikor én jártam a főiskolára, elképzelhetetlen volt, hogy fogjuk a filmet és elküldjük Cannes-ba, Berlinbe vagy akárhova. Egyetlen nemzetközi fesztivál volt a főiskolás filmeknek, a Európai Főiskolák Müncheni Fesztiválja, oda lehetett elküldeni, pont. Remény, hogy hiába van újra kontraszelekció, a mostani fiatalokat nehezebb lefojtani, mert annyi fajta lehetőségük van. A tehetséget most sokkal kevésbé lehet visszagyömöszölni a palackba, mint a korábbi zárt világban. Az igazi kultúra nem fél a tehetségtől, hanem tudja, hogy a tehetség fénye akár akarja, akár nem, rásugárzik.

Sok filmet nézel?

Iszonyatos filmzabáló voltam akkor is, most is, napi három filmet nézek. Az első filmélményem szerintem négy éves koromban volt, valami horrort néztünk, máig emlékszem egy gyilkosságra belőle.

Ha már horror, mikor és hogyan szeretted meg Hitchcock filmjeit, aki az Árnyék a havont is inspirálta?

Másodikos gimnazista voltam, amikor 10 év késéssel bekerült a Pszicho Magyarországra. 1973-ban volt, amikor a kecskeméti Városi Moziban megnéztük hosszas előkészületek után. 18 éven felülieknek szólt, mi meg 16 évesek voltunk, tehát ki kellett találni, hogyan nem dobnak ki a nézőtéri jegyszedők. Akkor találkoztam először ezzel az iszonyatosan nagy hatású, brutális filmmel, amit egyébként két hét múlva le kellett venni a műsorról közfelháborodás miatt, mert Hitchcock zsigeri hatásmechanizmusa annyira sokkolta a nézőket, hogy nem tudtak vele mit kezdeni. Engem nagyon mélyen megérintett.

Aztán bekerültem a főiskolára, Fábri Zoltán volt a professzorom, de az igazi tankönyvem a Hitchcock/Truffaut interjúkötet volt. Véletlenül találtam meg a főiskola könyvtárában egy polc mögé beesve, egy stencilezett, 500 oldalas, nyersfordításos példányban, jóval azelőtt, hogy megjelent volna a Pelikán Kiadónál. Készítettem róla egy másolatot, és az lett a filmes bibliám, nagyon sokat lehetett tanulni abból, ahogy ez a két nagyszerű filmrendező Hitchcock filmjeinek dramaturgiájáról, hatásmechanizmusáról, a filmnyelv működéséről, használatáról beszélgetett. Tiszteletadást is csináltunk az Árnyék a havonban: beesik a kulcs a csatornába, mint az Idegenek a vonatonban, és a zuhanyzós jelenet is szándékosan van benne.

Hitchcockon kívül ki inspirált még?

A másik, aki még korábbra, a kamaszkoromra nyúlik vissza, Ingmar Bergman volt. A Suttogások és sikolyokat, ami a Bergman-életműnek egyik abszolút csúcspontja, még a főiskolára kerülésem előtt, a film kecskeméti bemutatójának idején az összes lehetséges előadáson megnéztem. Tizennégyszer láttam egyetlen hét alatt. A gimnázium utáni néhány évben, amikor a Kecskeméti Moziüzemi Vállalatnál dolgoztam, ha nem láttam 1500 filmet, akkor egyet sem. Ez egy nagyon komoly iskola volt számomra, mert mire bekerültem a főiskolára, már nagyon sokat tudtam a film jelenetezéséről, vágásáról, dramatuirgiájáról. De a sok film és az azokban feltáruló különböző alkotói szemléletek közül kiemelten fontos volt Bergman arcközelikre összpontosító rendezői módszere. Buñuelt is nagyon szerettem, a szabadságát, nála bármi megtörténhet, szárnyal a fantázia. Az irodalmi oldalon pedig nagyon erősen jelen volt Franz Kafka. Olyannyira, hogy az Árnyék a havon mottója egy Kafka-idézet: “Egy bizonyos ponton túl nincs többé visszatérés. Ez a pont elérhető."

Mik voltak azok az elsőfilmes hibák, amiket az Árnyék a havon közben elkövettél?

Hát bizony, hibák voltak szép számmal, az előkészület és a forgatás egyfajta állatorvosi lónak is nevezhető. Kezdve azzal, hogy nagyon hosszú, majdnem 300 oldal volt a forgatókönyv és nagyon igyekeztünk mindent beletenni, amiről akkor fontosnak vélt mondanivalónk volt: a kábítószerezésről, a szerelemről, a disszidálásról, a válásról, a barátságról, a munkahelyről mindent beleírtunk. Ez tipikus elsőfilmes hiba, az ember azt gondolja, hogy mindent el kell mondania a világról. Nem volt előre letisztítva a koncepció, és ez okozta az összes többi hibát. Aztán egy csomó jelenet leforgatása időszűkében elmaradt, illetve sok mindent később kellett kivágni. Az a film a vágószobában lett film, ott mentettük meg. Nagyon sokat tanultam akkor a saját hibáimból, így a következő filmeket már jóval koncentráltabban írtuk és forgattuk. Például a Hosszú alkonyhoz már nem forgattam le később feleslegessé váló jeleneteket.

A tanítványaim figyelmét is fel szoktam hívni erre, hogy ha a a világ egészéből csak keveset emelsz be a filmbe, de azt pontosan fogalmazod meg, akkor az sokkal értékesebb történet lesz, mintha mindent bele akarnál rakni, és mindenből csak egy villanásra lesz időd. Akkor egy széteső mozaik lesz az egész, míg ha egy leszűkített spektrumban, de azt a maga teljességében tudod megjeleníteni, akkor az maga a gazdagság.

Ahogy a címe is jelzi, úgy képzeltük el a filmet, hogy hóban játszódik. Ehhez képest egy rohadt gramm hó nem esett. Március 31-én, a születésnapomon volt egy hóesés, és akkor vettük fel az egyetlen valóban havas svenket a filmhez, ami megint egy külön kaland. Az utolsó jelenetet egy mészégetőnél forgattuk, a buszroncsot úgy találtuk a helyszínen, és az egész be volt havazva. Csak egy totált akartam felvenni, amikor azt mondta a segédoperatőr srác, akivel kimentem ezt az egy snittet felveni, mert Sas Tamás, a film operatőre már egy másik filmben forgatott - sajnos nem tudom a nevét, ha olvassa, írja meg! -, hogy „miért nem csinálod úgy, hogy onnan egy svenkkel átjövünk?” Rögtön mondtam, hogy “jó ötlet, csináld meg!” Ha nincs az a svenk, akkor a filmet nem tudtuk volna összevágni. Döbbenetes, hogy ez a srác fél év múlva eltűnt a szakmából, és nem sokkal azelőtt érkezett. Az a fura érzésem van, hogy azért jött, hogy ezt a snittet fölvegye, mert ha ő nincs ott, lehet, egyikünk se jön rá. Voltak ilyen furcsa, transzcendentális történetek a forgatás körül.

Mindhárom filmedben fontos motívum a tájképek használata érzelmek leírására. Ez honnan ered?

Egyrészt Caspar David Friedrich tájképfestészete erősen hatott rám, másrész a nagyapám erdész volt, így a táj szeretette talán már genetikailag is bennem volt. A filmet indító tájképet úgy vettük fel, hogy elmentünk a Börzsönybe és egy fél napon keresztül fényképeztünk gyönyörű tájakat – fantasztikus volt a köd, csodálatos felvételeket készítettünk. Elégedetten mentünk haza, hogy sikerült, egy gyönyörű montázzsal indítjuk a filmet. Otthon derült ki, hogy a teljes felvételi anyagot besalátázta a kamera. Ez még analóg felvételi technika volt, és a salátázás azt jelenti, hogy belül a kazettában teljesen összegyűrődik az exponált filmnegatív és használhatatlanná válik az egész. Gyakorlatilag az az egyetlen snitt volt belőle hasznos, amit a filmben is látsz, de azt is lassítva kellett felhasználnunk, hogy kellően hosszú legyen.

A táj szerepe azért is fontos, mert az egész film egy látomásomból nőtte ki magát. A kamera talaj-közelről indulva lassan emelkedik felfelé. Először egy kiszakadt nejlonzacskót látunk, amiből kiömlött a pénz. Avar, szakadó eső, aztán ahogy tágul a kép, meglátunk egy megcsonkított lábat, majd ahogy még feljebb érünk, kiderül, hogy egy halott férfihoz tartozik. További emelkedés után látjuk, hogy ez egy tisztásszerű hely az erdő mélyén. Végül pedig, ahogy egészen magasra emelkedik a kép, a férfi, a pénz és az egész tisztás, azaz a személyes tragédia és sors gyakorlatilag láthatatlanná válik, beleolvad a nagy egészbe.

Johanna Kreft-Baka és Mirosław Baka az Árnyék a havon forgatásán

Egy séta közben villant be ez a kép, azonnal elmeséltem a forgatókönyvíró barátomnak, Forgách Andrásnak, akit rögtön érdekelni kezdett a vízióm. Ez egy történet vége volt, és elég drámai ahhoz, hogy elkezdjünk agyalni azon, kinek a története ér így véget és honnan indul. Egy hét múlva a 7-es busszal mentem ki a filmgyárba, és egy trafik ablakában megláttam egy műanyag játékpisztolyt. Egyből összekapcsoltam a nejlonzacskóval és a halott férfival, aki egy játékpisztollyal elkövet egy bűncselekményt, és ez vezet a halálához. Megvolt a kezdet és megvolt a vég, már csak ezeket kellett összefűzni egy történetté, ami azért sokáig tartott.

Hogy esett a főszereplő választása Mirosław Bakára?

Vannak bizonyos színészek, akikhez nagyon kötődök, az egyikük Mirosław Baka. Kieślowski Rövidfilm a gyilkolásról című filmjéből ismerhetik őt a legtöbben. Eredetileg Eperjes Károlyra írtuk ezt a történetet, de úgy tűnt nekem, mintha nem tudna azonosulni a forgatókönyvvel, ezért elkezdtem más irányokba keresgélni. Egyik asszisztensem mutatott egy képet Mirosław Bakáról, aki 16 éves srácnak tűnt azon a képen, amely egy akkor készült német film egyik jelenetéről készült. Ugyanezen a napon egy másik asszisztensem hozott egy másik képet azzal, hogy nézd meg ezt a karaktert, érdekes. Ránéztem, és egy 40 éves férfit láttam. Néztem a képaláírást: Miroslav Baka. 
Mondom: „Úristen, egyszer 16 éves, máskor meg 40!” Láttam, hogy nincs rajta smink, szóval ez a változás belülről történik. Ez annyira felizgatott, hogy azonnal kiadtam az ukázt, hogy ezt a csávót meg kell találnunk. 1988-ban végezte el a főiskolát Wroclawban, és az első filmje volt a Rövidfilm a gyilkolásról, a főiskoláról még diákként hozta el őt Kieślowski, mint annak idején Törőcsik Marit Fábri a Körhintába. Mint egy szélvihar, úgy jött le a vászonról az egyénisége és a személyisége.

Milyen volt forgatni vele?

Megkerestük, elvállalta, és fantasztikus együttműködés és máig tartó barátság lett belőle. Rettenetesen sokat tanultam a vele való munkából. Nekem ma is nagyon rossz az angolom, olvasni tudok, de hallásra egyszerűen nem értem a szöveget. Ehhez képest úgy dolgoztunk együtt Mirekkel, hogy a harmadik vagy a negyedik napon egy rossz fordítás miatt elzavarta a tolmácsot. Nagyon izgalmas volt így dolgozni, hiszen szinte szavak nélkül voltunk egymásra utalva. Ő mégis mindig érezte és tudta, mit kérek tőle, mit kell tennie.

Mirosław Baka és Janisch Attila az Árnyék a havon forgatásán

Sok napon át forgattunk. Minden apró részletét ismertem az arcának, mert mint Bergmannak, nekem is fontos az arc és az arcközeli kép. Az utolsó forgatási nap végén szó szerint megesketett, hogy többet nem kell a kamera elé állnia. Másnap reggel, mielőtt hazautazott volna még feljött hozzám elbúcsúzni, de annyira más volt, hogy alig ismertem meg. Mondom: „Mi van, buliztál, ittál?” „Nem,” – válaszolta., „Tök boldog vagyok, leforgattuk a filmet, megyek haza”. Leültünk, kávézunk, és mondom neki: „Itt vagyunk hatvan napja, össze vagyunk zárva, ne hülyéskedj, látom, hogy történt valami.”. Azt mondja: „Ja, a férfi.” – mert nem volt neve a karakternek – „Nincs többé a férfi”. Én hitetlenkedtem, ő megkérdezte: „Akarod még egyszer látni?” Mondom, hogy igen. Lerakta a kávét, és mint egy számítógépes programban, elkezdett az arca átalakulni a férfi arcává. A felénél elengedte, visszapuhult, és mondta, hogy „soha többet, csak a vásznon”. Sokkoló élmény volt rájönni, hogy hatvan napon át benne volt a férfi szerepében így aludt, így evett, így ment el átvenni a Európai Filmdíjat a Kieślowski-filmért. Mélyen magába szívta és azonosult ezzel a karakterrel.

Amikor az első megbeszélésre Magyarországra jött és először találkoztam vele személyesen még nem tetszett. Két teljes napon át beszélgettünk a filmről. Az első nap egy tolmács segítségével mondatról mondatra meséltem el neki a filmet és a karakter történetét. Másnap, ugyancsak egy teljes napon keresztül ő tett fel kérdéseket. A koncentrációja és az érettsége minden kétséget kizáróan győzött meg arról, hogy csakis vele tudom elkészíteni a filmet.

Aztán hazautazott és csak a forgatás előtt két nappal jött vissza. Kimentünk érte a repülőtérre, és azt láttam, hogy a filmünk általam elképzelt karaktere jött le a lépcsőn. A férfi. Ez a nagyszerű színész úgy érkezett meg, hogy a hosszú beszélgetéseink alapján már teljesen felépítette magában a karaktert. Nagy élmény volt együtt dolgozni egy fiatal kora ellenére ennyire érzékeny és ennyire felkészült színésszel. Ezért is mondom, hogy a színészek a legfontosabb munkatársaink, hiszen ők adják a lelkét a, a személyiségét, az arcát a karakternek.

Mirosław Baka az Árnyék a havon című filmben

2004 óta nem rendeztél nagyjátékfilmet. Miért? Mi kellene hozzá, hogy csinálj még egyet?

Lett volna egy történet, amit meg akartam csinálni, ott volt az alapítványnál 2010-ben, és kaptunk is támogatást forgatókönyv-fejlesztésre, meg minden egyébre, tehát elég pozitív volt a visszajelzés. Egy H.G. Wells-novella alapján akartunk elkészíteni a tematikájában Hosszú alkonyhoz hasonló, mágikus, titkokkal teli filmet De az alapítvány megszűnt, jött a Vajna-rendszer, és úgy döntöttem, hogy nekem ez nem szimpatikus. Mindenkit megértek, aki úgy érzi, neki az a dolga, hogy filmet csináljon, de én túl sok mindenben benne voltam előtte, például a Filmközpont elleni tiltakozásban, szóval nekem mélyütés volt még egy ilyen antidemokratikus kezdeményezésű átalakulás. Nem fért bele a szemléletembe, így önkéntes száműzetésbe vonultam.

Ráadásul pont akkor kezdtem el osztályvezetőként tanítani az egyetemen, előtte már tíz éven át voltam óraadó, de pont 2010-ben, amikor a következő évben már forgatni kellett volna, indítottuk el a Magyarországon addig ismeretlen 6x6-os filmes képzést az SZFE-n, ami azt jelenti, hogy a hat alapszak, tehát a filmrendező, író, operatőr, vágó, hangmester és a gyártásvezető együtt tanul. Igaz, hogy van egy hasonló dán modell, de Magyarországon ezt a szisztémát mi találtuk ki és honosítottuk meg. Most az ötödik évfolyamnál tartva, Nagy Viktor Oszkár barátommal visszük a a rendezőket. Ők ebben az évben fognak az SZFE-ből kivált hallgatókat és tanáraikat egybegyűjtő Freeszfe Egyesület oktatói tevékenységét befogadó Bécsi Egyetemen diplomát kapni. A 6x6-os képzés eredményességét jelzi, hogy egymás után három Diák Oscar-jelölést kaptak a hallgatóink, és Kovács István a jelölést díjra is váltotta az Ostrom című diplomafilmjével, amelyet az alapos 6x6-os felkészültségével már az MA szakon készített. A 6x6 attól erős, hogy hat tehetséges hallgató teszi bele a kreativitását a közös vizsgafilmekbe, szóval én ezt egy kifejezetten sikeres programnak gondolom.

Osztályvezetőként most is folyamatosan együtt vagyunk a rendezőkkel és nagyon megindító az első találkozástól kezdve látni, hogyan bontakozik ki a tehetségük miközben óvatosnak is kell lennünk, mert az éppen kibontakozó tehetség és egyéniség – akárcsak gondatlanságból vagy a túlzott erőszakossággal – még rossz irányba is befolyásolható, elfojtható. Ez nagyon nagy felelősség, de fantasztikus követni a kibontakozásukat. Majdnem, nagyobb eufóriát okoz…

Mint filmet csinálni?

Igen! Érted, csinálok egy filmet, tetszik vagy nem tetszik, ezt írnak róla, azt írnak róla, itt meg részese lehetek egy fiatal érvényesülésének és sikerre jutásának. Ez szerintem sokkal hosszabb távú és maradandóbb, és nem látom a különbséget aközött, hogy én csinálok egy filmet, vagy hogy segítjük ezeket a srácokat, hogy ők csináljanak filmet. Ugyanakkor a tanítás teljes embert kíván. Engem éjfélkor is fel lehet hívni, a nap 24 órájában rendelkezésre állok. Nincs idő arra, hogy közben elmenjek filmet csinálni, és addig magukra hagyjam őket. Ez egy vállalás, és nekem semmilyen hiányérzetem nincs.

Március 31-én nyugdíjba megyek, kiderül majd, hogy mit hoz a jövő, hogy folytatom-e valamilyen formában a tanítást vagy a filmezést. Érdekes, hogy 20 éves periódusokban zajlik az életem. 20 éven át rendeztem filmeket és most telik le a huszadik év, hogy tanítok. Kérdés, hogy még milyen hosszú az élet, de már megvan a tervem a következő 20 évre. A filmnyelvi tanulmányaimat, szeretném véglegesíteni és megjelentetni. De szívesen lennék producer is a tanárság után. Bizonyos értelemben ugyanaz folytatódna, mint eddig: én magam, ha nem is rendeznék filmet, de az alkotóktól, ahogy most a hallgatóimtól „ajándékot” kapnék minden nap – a tehetségüket.

címlapkép: Janisch Attila az Árnyék a havon forgatásán