Milyen szerepet játszott Kati, a takarítónő a magyar filmtörténetben?
A nap első beszélgetésén a női alkotók kapták a főszerepet. Hussein Evin, a Filmarchívum dokumentációs és gyűjteményi szakértője nem vesztegette az idejét: a rendelkezésére álló csupán 20-25 perc tudatában, magával ragadó lendülettel nyitott – egy 75 nevet tartalmazó, korántsem teljes listát „szórt a közönségre”, kis túlzással egyetlen lélegzetvételbe sűrítve. A szikáran pergő névsorban olyan alkotók kaptak helyet, mint Mészáros Márta, Gyarmati Lívia vagy Enyedi Ildikó – a magyar filmtörténet megkerülhetetlen női szereplői.
A lelkesedés ezt követően sem hagyott alább – új energiával bontakozott ki az első magyar rendezőnő személyét kutató oknyomozás során. A cím megítélésében különböző szempontok és kritériumok játszanak szerepet, ezért nem kevesebb mint hat női filmest is potenciális jelöltként tartanak számon.
Pakots József, a Star Filmgyár dramaturgja, Balogh Béla filmrendező, Mattyasovszky Ilona színésznő, Forró Pál író, forgatókönyvíró, a jobb szélen Kertész Mihály filmrendező / Forrás: NFI
Ott van például Balogh Béláné Kornai Margit, aki férjével, Balogh Bélával együtt alkotott a némafilm korszakában, elsősorban gyártásvezetőként, dramaturgként és producerként. Simonyi Lia ismeretterjesztő filmjeivel szállt be a versenybe: hol a trágyázásról, hol az olajos magvak elengedhetetlen szerepéről mesélt a mozgókép nyelvén. Szenes Mariann volt az első nő, aki 1945-ben megkezdte tanulmányait a filmes főiskolán, ám a kanyarban megelőzte őt Luttor Mara, aki 1950-ben már diplomát is szerzett a Színház- és Filmművészeti Egyetem jogelődjénél. Ennél is jelentősebb hivatkozási pont tudhat magáénak Zsindelyné Tüdős Klára, ugyanis a „Magyar Film” elnevezésű korszakos szaklap 1943-ban hatalmas szalagcímmel közölte: „Az első magyar filmrendezőnő Zsindelyné Tüdős Klára, aki elkészítette a Fény és árnyék című drámai filmet.” A legtöbben azonban Dr. Balázs Máriát tartják az elsők között az elsőnek, hiszen már 1936-ban debütált a Pókhálóval. Avagy egy szövevényes történet lezárásához szövevényes cím dukál.
Világszinten már kevésbé övezi homály a választ: Alice Guy-Blaché korszakalkotó jelentősége ma már vitathatatlan – még ha hosszú ideig a feledés fátyla borult a nevére. A francia rendezőnő hamar túllépett a hétköznapi pillanatok puszta rögzítésének igényén, és valódi történeteket kezdett mesélni. Az ő nevéhez fűződik az első narratív, fikciós film 1896-ból: a Káposztatündér. 1908-ban aztán az egyik alkotásában kizárólag színesbőrűeket szerepeltetett. Mondani se kell, a századeleji művek nem tobzódtak hasonló vállalásokban. A feljegyzések szerint mintegy ezer filmet rendezett, amelyek döntő többsége mára elveszett. Ambícióját és térnyerését sokan nem nézték jó szemmel – egy alkalommal például a szeme láttára gyújtották fel a díszleteket rosszakaró munkatársai, így próbálván ellehetetleníteni a rendezőnőt.
A táncz
Na, de mi a helyzet a címben említett takarítónővel, Katival? Nem titok, hogy az első magyar narratív film A táncz címet viseli, 1901-ből. Kevésbé ismert részlet azonban, hogy a rendező, Zsitkovszky Béla csupán két kollégával dolgozott együtt a film elkészítésén. Az operatőrön kívül az Uránia Filmszínház takarítónője, Kati volt a másik munkatársa. A magyar filmtörténet ismeretlen hőseként Kati valószínűsíthetően nemcsak a háttérben dolgozott, hanem a film előhívásában, szárításában és egyéb mechanikus feladatokban is nélkülözhetetlen szerepet játszhatott – így ő is a magyar mozi első pillanatainak alakítója.
Mi volt előbb, a kép vagy a hang? - A „magyarosító kisiparos” válaszol
A nemrég mozikba került Csongor és Tünde szinkronrendezője, Csík Csaba Krisztián, valamint a főhősöket megszólaltató Czető Roland és Eke Angéla a szinkronszínészet kulisszatitkaiba avatta be a jelenlévőket. Ráhangolódásképp a színművészek az első, hétköznapinak semmiképp sem mondható szinkronmunkájukat elevenítették fel: Czető például legelőször saját magát volt kénytelen szinkronizálni, mivel egy színészi munkája során a hasznos hang rögzítése végül nem valósult meg. Eke Angéla arcára már a történet felidézése előtt letörölhetetlen mosoly ült ki: első éles bevetése során szavak helyett leginkább az „a”, „á”, „e”, „u” magánhangzókkal dolgozott: mint az a helyszínen kiderült, egy szexjelenet hangbeli rögzítésére hívták.
Csongor és Tünde
A szinkronszakmában nemhogy nem szokatlan, de inkább általános jelenség, hogy a színészek teljes tudatlanságban lépnek be a stúdióba. Míg harminc évvel ezelőtt a felkészülés folyamata akár hetekig is eltarthatott – előzetes vetítéssel együtt –, addig manapság még a szövegkönyvvel is csak a „nagy napon” találkoznak az érintettek. Éppen ebből adódik a szinkronrendezők kulcsszerepe: Csík Csaba Krisztián kvázi „egyetlen” és legfontosabb felelősségének azt tartja, hogy a színészt minél hatásosabban beavassa a cselekménybe és az érzelmi motivációkba. Egy felvételhez legtöbbször csupán egy próba társul, de a vakmerőbbek akár egyből a mély vízbe dobják a színészt. A tempó hihetetlenül felgyorsult a korábbiakhoz képest; a futószalagszerű gyártás érzékeltetésére jó példa, hogy Czető gyakran „magyarosító kisiparosként” hivatkozik magára.
Az élőszereplős filmekkel ellentétben az animációs alkotásoknál először a szinkron készül el, és csak azt követően a kép – vagyis a filmet a megszületett szövegre animálják rá. És hogy miért van szükség erre a módszerre? Egyrészt a beszéd meghatározza a ritmust, másrészt a színészi játék – gesztusok, hanglejtés – kapaszkodót ad a rajzolóknak. Hiába az animátor határtalan képzelőereje és technikai tudása, a színészek előadásmódja döntően befolyásolhatja a végeredményt: például egy szarkasztikus hanghordozás annak megfelelő arcrezdüléseket kíván meg.
A panelbeszélgetés résztvevői a Csongor és Tünde szövegvilágára is kitértek: mivel a film gyermekeknek (is) készült, a Vörösmarty Mihály által alkalmazott, a kisebbek számára nehezebben érthető nyelvezet semmiképpen sem maradhatott meg eredeti formájában. A ritmusos-rímes, itt-ott archaikus szavakkal tűzdelt átírás izgalmas kihívást jelentett Czető Roland számára, míg Eke Angélának valódi felüdülést nyújtott néhány szürkébb, jellegtelenebb szöveg után, melyekkel korábbi szerepei során találkozott. Csík szerint a fiatalabb korosztály felé való nyitás azt is eredményezheti, hogy amikor a diákok tanulmányaik során találkoznak majd Vörösmartyval, illetve a konkrét művel, akkor a pozitív filmélmény nyomán kevésbé lesznek elutasítóak vele szemben.
„Az menjen forgatókönyvírónak, akinek nincs más lehetősége”
Szabó Csilla, az NFI forgatókönyv-fejlesztési vezetője azoknak ajánlja a hivatást, akikben olyan erős a közlési vágy, hogy akkor is írnának, ha cserébe nem kapnának enni. Az állítás amilyen súlyos, legalább annyira kijózanító. Tanulók vagy éppen pályakezdők gyakori, ám hiú elképzelése, hogy a forgatókönyvírás egy időkeretek közé szorítható-, csupán egyes napszakokat, periódusokat kitöltő művelet. Aki azonban ült már este a gépe előtt, újabb sorokkal előregördítve a történetét, az pontosan tudja: másnap reggel a müzlije felett sem fog máson járni az esze, mint a sztori tökéletesítésén. A forgatókönyvírás fejben zajlik, más szavakkal élve: nem lehet letenni.
Tanulni viszont annál inkább – erre bizonyítékként szolgált Szabó előadása, aki egy kisebb mesterkurzussal készült az érdeklődőknek. Az alkotói folyamat összetettségét és a filmes elbeszélés végtelen sokoldalúságát különféle példákkal érzékeltette. A forgatókönyvírás mesterségét egy ízben a matematikával is rokoni kapcsolatba hozta: a film rengeteg építőkockából áll össze, amelyeknek megszámlálhatatlan elrendezési módja van – mindegyik más és más hatást képes kiváltani. Az alkotók feladata, hogy a rendelkezésre álló manipulációs eszközökkel megtalálják a filmükhöz illő, egyetlen helyes sorrendet.
Szabó festészetből kölcsönzött műveket emelt tanulmányesetté, és ezek segítségével fogalmazott meg egyszerű, mégis lényegi állításokat. Két hasonló szituáció, két különböző ábrázolási módban, homlokegyenest ellentétetes létállapotot tud sugározni. Jan Vermeer Tejet öntő nő-, és Caspar David Friedrich Szerzetes a tengerparton című műveit összeköti az egyedüllét bemutatása, azonban míg utóbbinál a magára hagyatottság-, addig előbbi esetében a nyugalom érzése árad szét a vásznon. Agyunk az egymást követő képeket önkéntelenül összekapcsolja, kombinálja – a mindenható szerkesztő, jelen esetben a forgatókönyvíró, pedig arról dönt, hogy a magányt követi-e a béke, vagy épp a nyugalmat töri meg a magára hagyatottság. A döntés révén – akár egyetlen ecsetvonással – pozitív vagy negatív végkifejletet is létrehozhatunk.
.jpg)
Caspar David Friedrich: Szerzetes a tengerparton
A mesterséges intelligencia, illetve annak alkalmazása kapcsán Szabó úgy látja: nem az a kérdés, hogy igen vagy nem, hanem az, hogy hogyan. Ugyanolyan hasznosnak tartja, mint annak idején az internet vagy az okostelefon megjelenését. Tanítványait nem tiltja el a használatától, sőt: arra bátorítja őket, hogy tanulják meg jól alkalmazni. A fő különbséget Szabó abban látja, hogy a történet az ember belsejéből fakad – onnan teremti meg. Forgatókönyvíróként egyszerre kell felvenni egy belső és egy külső nézőpontot: kívülről is rá kell tudni tekinteni arra, amit legbelül a legfontosabbnak érzünk, és közölni szeretnénk. Egy művész alkotásainak középpontjába helyezheti önmagát – de csak akkor, ha önreflexív, és ezáltal képes kapcsolódni más emberekhez is.
A szakmai programok mellett a látogatók izgalmas élményprogramokon is részt vehettek: jelmezkiegészítőket alkothattak az NFI Jelmeztár szakembereivel, filmes sérüléssminket készíthettek egy eredeti sminkbuszban, pre-cinema eszközöket tesztelhettek, és celluloid szalagra rajzolva saját kisfilmjüket is levetíthették egy közel 100 éves vetítőn.
