Kardos Ferenc saját munkái közül „a legszabadabbnak, a legjátékosabbnak” a Petőfi '73-at tartja. Kardos más alkotásai, a Miénk a világ! (1963) vagy a francia klasszikust, a Zazie a metrónt idéző Gyerekbetegségek (1966) is egy kivételesen szabad, kísérletező alkotóról árulkodtak, a Petőfi '73 azonban emlékezetpolitikájával és az idősíkok kezelésével is kirívó nemcsak az életműben, hanem a teljes magyar filmtörténetben. Bár sok film készült a szocializmus utolsó évtizedeiben, melyek a múlthoz való viszonyulást, a múlt bűneivel és tanulságaival való elszámolást vitték színre, egy sem volt közöttük, ami ezt ilyen reflektáltan és játékosan tette volna.
Most van ez a nagy langyosság
Kardos filmje színeiben, a csoportos mozgásokban, a kameramozgásaiban is emlékeztet Jancsó Miklós mindössze három évvel korábbi Fényes szelek (1969) című filmjére. Emellett a cselekmény nagy része a polgároktól elzárt, körülhatárolt térben, egy papi líceumban játszódik Veszprémben, ahogyan a Petőfi '73 egy pápai gimnáziumban – a két helyszín zártsága, oktatási intézmény-jellege, mint hagyomány, autoritás és az ellen való lázadás tere mindkét esetben a filmek alapjává válik.
Ugyanakkor Kardos filmje sokkal szabálytalanabb, szerkesztetlen, szaggatott, és hiányoznak belőle a nagyívű szimbólumok. Jancsó egy összetett és univerzális szimbólumrendszert mozgat, melyet tárgyak mellett mozgásformákkal, dalokkal teremt meg, ezen keresztül kommentálja múlt és jelen párhuzamait és különbségeit. A Petőfiben gimnazisták szegényes iskolai eszköztárukat a legtöbb esetben csak jelzésként használják egy konkrétum megmutatásához – például amikor a kivégzettekhez a lövés után fehér ruhás lányok szaladnak, hogy egy vödörből piros festéket öntsenek rájuk vér gyanánt.
Ezen kívül, bár csak pár év telt el a két film forgatása között, és jelmezeik, szereplőik ugyanabból a korból származnak, a Fényes szelek egészen más politikai tapasztalatokkal áll párbeszédben: az 1918-19-es őszirózsás forradalommal és a Tanácsköztársaság hónapjaival, 1948-as sztalinizációval és a szociáldemokrata párt felszámolásával, és a saját korával, a ’68-as forradalommal, amelyet Jancsó közelebbről tapasztalt meg, mint a legtöbb magyar értelmiségi..jpg)
A Fényes szelek és a Petőfi '73 hasonló eszközökkel dolgoznak
Ezzel szemben a Petőfi '73 szereplői utolsó gimnáziumi éveikben járó diákok, akik többet érzékelnek a hetvenes évek kiábrándultságából, üres pangásából, mint a poszt-hatvannyolcas hangulatból, Petőfiről és koráról ennek fényében így gondolkoznak: „Akkor egyértelmű volt cselekedni. Most van ez a nagy langyosság, most sokkal bonyolultabb a dolog” – mondja egyikük.
A két film elemi különbsége leginkább mégis az, hogy Jancsó egy adott történelmi helyzetet mutat be egy jelképrendszerrel, és modern tárgyaival, egy-egy jelzésértékű gesztussal áthallásokat teremt különböző korszakok között, de soha nem lép ki diegetikus valóságából, míg a Petőfi '73-ban a játék, az emlékezés, a performansz válik a film valóságává.
Anti-iskola és iskolaeszmény
A Petőfi '73-at 1972-ben forgatták. Az iskolában és a megemlékezéseken a forradalmat térképeken, a városi helyszínek mentén szokás ábrázolni, ezeket idézi fel Kardos filmje is, de nem törekszik azok ábrázolására, csak utal rájuk – a Pilvax kávéházat, a Landerer nyomdát itt nem Pápa utcái, hanem egy iskola épülete, tantermei és udvara játsszák.
Az iskola épülete konkrét és szimbolikus térként is fontos szerepet tölt be. Ennek szemléltetésére fontos példa a mauritániai színész-rendező, Med Hondo West Indies című történelmi musicalje, mely a francia imperializmus bírálataként egy Citroën-gyárban álló faszerkezetes hajón, a Petőfihez hasonlóan egyszerű díszletek között, szimbolikus térben meséli el az afrikaiak kizsákmányolásának több százéves történetét. A hajó ebben az esetben az elnyomás, a rabszolgatartás konkrét helyeként és jelképeként is megjelenik, közelebb visz az erőviszonyok szimbolikus megértéshez, de ami a legfontosabb, az a gesztus, ahogyan a fekete színészek átveszik az uralmat a hajó felett.
.jpg)
Az iskola birtokba vétele
A pápai gimnázium épülete is hasonló sorsra jut – anti-iskolává válik, ahol bár láthatóak egy hagyományos oktatási intézmény nyomai (tantermek, padok, kitömött állatok a szertárból), nincsenek tanárok és érvénytelenek a házirendben foglalt szabályok. A film inkább falanszterként definiálja az iskola terét, amelyből kiiktatja az autoritást, amelyben a diákok megszervezik saját magukat, átveszik a hatalmat saját történelemképük felett, ahelyett, hogy kritikátlanul elfogadnák, amit addig az intézményes, állami narratíva kényszerített rájuk. Vége az elnyomásnak.
Gimnazisták csendben esznek a menzán. Egyikük felkiált: „Éljen a szakácsnő!” A tömeg válaszol: „Éljen a kaja! Éljen a forradalom!” Egy emberként, önfeledten kezdik énekelni a Marseillaise-t, miközben két kézzel verik az asztalt, felrobbantanak egy papírgalacsinokból gyúrt sültet. Verekedés, tolongás, rohanás, kiabálás. Eklektikus környezetet teremtenek: Tolcsvayék és a trió, és az Illés együttes beatzenéje keretezi a lázadást, ebbe keverik bele a gimnazisták Petőfi, Bem apó, Arany János, Kossuth karakterét. Díszleteiket kézműves szakkörön, iskolai tárgyakból tákolják össze: padokból és székekből épített tárgyalóterem, papírgalacsinból gyúrt pulyka, táblácskákra ragasztott kokárdák. Feliratok, mint „A KÖNYV A MI FEGYVERÜNK” vagy az ebédlő falát díszítő „JÓ ÉTVÁGYAT!” ugyanazzal a piros betűvel vannak a felragasztva. Az iskola belakásában, kisajátításában, a jelenidejű anarchia tökéletes kibontakozásában születik meg a történelmi reflexió.
A kínai lány (Godard, 1967)
Az üzenetek egyértelmű közvetítése, a profán és magasztos üzenetek nyílt keverése, illetve az ártalmatlan, mégis agresszív tömegjelenetek kapcsolják a filmet Jean-Luc Godard olyan munkáihoz, mint a A kínai lány (La Chinoise) vagy a Vidám tudomány (Le Gai Savoir). Ugyancsak Godard hatvannyolcas munkáira emlékeztet a szereplők közti viták kiprovokálása, gerjesztése, ábrázolása. Ahogyan Petőfi és a ’48-as politikusok, a diákok is vitatkoznak, megvitatják a játék értelmét, kérdéseket tesznek fel egymásnak az ábrázolás lehetőségeiről, József Attilát idéznek.
Jöjj el, szabadság! Te szülj nekem rendet,
jó szóval oktasd, játszani is engedd
szép, komoly fiadat!
(Levegőt, József Attila, 1935)
A vita szintén hangsúlyosan jelenik meg Jancsó már említett Fényes szelek című filmjében is. Amikor a NÉKOSZ-osok bejutnak a papi líceumba, így köszöntik a növendékeket: „Eljöttünk, hogy megismerjetek minket. Eljöttünk, hogy vitatkozzunk veletek.” Már a megérkezésük koreográfiája is lehengerlő, és a későbbi viták sem a két csoport párbeszédkészségéről tanúskodnak.
Ezzel szemben a Petőfi '73-ban a vita nem fenyegető, inkább úgy tűnik, a „passiójáték” megteremti Kardos ideális iskolaképét. A hagyományos iskolarendszer kritikájává is válik, amely autoriter, korlátozó természete lévén kiöli a gyerekekből a képzeletet és a szabadságot, ahogyan azt a Gyerekbetegségekben és a Torzókban (2001), formailag két nagyon különböző filmjében is megmutatja. A Petőfi gimnazistái viszont megvalósítják a tökéletes iskolát, melyben a tanulás a közös tapasztalásból és gondolkozásból, a szabadság megéléséből, a saját szabályok megalkotásának kényszeréből fakad..jpg)
Beszélgetések a Petőfi '73-ban
De nem kényelmesedhetünk bele abba az értelmezésbe, hogy a Petőfi '73 egy utópisztikus iskolaképet mutat. Egy-egy jelenetben felidéződik az iskola intézmény-jellege is, amikor az egyik tanteremben vitatkozó politikusokra rányit két kíváncsi diák „Sziasztok, itt van a pótvizsga?” Pótvizsga, tehát nyár van, tehát a pápai iskolaeszmény csak a nyári szünet zavartalanságában, egy üres iskolában valósulhat meg – úgy, hogy senkit se zavarjon, hogy senkit ne háborítson fel. Nem enged elfeledkezni arról sem, hogy a Petőfi '73 valójában az a szelep, amelyet a szocializmusban még fenn lehetett tartani a fiatalok számára, hogy kiengedjék a gőzt, aztán szépen lassan belezsibbadjanak a hetvenes évek hétköznapjainak langymelegébe.
Kizökkentés mint az emlékezés eszköze
Kardos folyamatosan elbizonytalanít azt illetően is, hogy mit látunk: egy előadás próbáit, magát az előadást vagy lefilmezett színházat? Egy reflektált, összetett, modern filmet.
Az első jelenetben kihirdetik a szereplőket, ebből arra következtethetünk, hogy egy előadás próbáinak megkezdését követjük. Nem sokkal később, amikor a diákok már forradalmárokként érkeznek meg a Landerer nyomdájának kinevezett terembe, úgy tűnik, magát az előadást nézzük. Az iskolás, hitelességre a legkevésbé sem törekvő díszlet és az „amatőr” előadásmód a Jancsó stílusát idéző, kígyózó kameramozgás ellenére is lefilmezett diákszínjátszóra emlékeztet. Végül az ábrázolás mégis visszavonhatatlanul filmivé válik, amikor Kovács Mihály Petőfi szerepében megkettőződik: ugyanabban a jelenetben játssza el Petőfit, a nép barátját és a forradalom Petőfijét, majd egyikük lelövi a másikat.
.jpg)
Nem a szegényes eszköztár ellenére, hanem pont amiatt lenyűgöző képek
De magának a színdarabnak a szabályai sem világosak. Váltogatják egymást a kifejezetten retorikus jelenetek, amelyekben a dialóguson, a drámai konfliktuson van a hangsúly, és a fizikai jelenetek, amelyekben szintén a jancsói tömegjeleneteket idézve komplex és szimbolikus koreográfiákkal jelenítik meg a történelmi eseményeket.
A darabon belüli szerepformálások is teljesen eklektikusak, a jelmezektől kezdve a gesztusokig és beszédmódokig. Petőfit „korhű” ruhába öltöztetik és Kovács külsőre is hasonlít a költőre, Kossuth szerepében Can Togay viszont csak egy átlagos hetvenes évekbeli fiatal ruháit hordja és nem igazán idézi a szakállas államférfit. Vannak olyan színészek, akik kifejezetten ügyesen alakítják a szerepüket, de akadnak olyanok is, akik szándékosan úgy beszélnek, mintha folyamatosan szavalniuk kellene. Ahogy az egyik szereplő fejtegeti: „mi még elég alkalmatlanok vagyunk arra, hogy értékes színészi teljesítményt nyújtsunk.”
Petőfi szerepében Kovács Mihály
A szereplők szövegeiket nem előadják, hanem elmondják, így „nem a játék ütközik össze, hanem a szövegek belső tartalma.” Jean-Marie Straub és Daniéle Huillet francia rendezőpáros gyakorlatára emlékeztet ez a törekvés. A Petőfi ‘73 kavalkádjától egyébként elütő, letisztult, fegyelmezett, perfekcionista filmjeikben szintén amatőr színészekkel dolgoztak, olyanokkal, akik közegük, foglalkozásuk, életvitelük alapján releváns viszonyt alakíthattak ki a szöveggel. A színészre a szöveg megtestesüléseként tekintettek – filmjeik alkalmat adtak arra, hogy színészek és szövegek, példázatok, konfliktusminták találkozzanak, hogy a szövegek interpretálásának tapasztalata a színészek életének részévé váljon, gondolatokat csatlakoztasson szellemükbe. Ehhez hasonlóan Kardos a Petőfi diákjait részesíti az elmondandó szövegek belső ellentmondásainak gazdagságában, amelyet, hogy minél világosabban kirajzoljanak a néző számára, először is maguk számára kell felfejteniük.
Az alkotás közösségi visszafejtése
Kardos játékossága, a reprezentáció kérdései körül épülő szüzsé felidézi Jacques Rivette elkalandozó, valóság és fikció határait elmosó narratíváit is. A francia új hullámból való továbblépésként Rivette a filmet és a színházat utópiaként gondolta el, a közösségi terek színházzá tétele, a színészet levetkőzése, a szabad asszociációk és elkerülhetetlenül kialakuló szükségek mentén kanyargó műveihez foghatót nem találunk a magyar filmművészetben, a Petőfi '73 kivételével.
Kardos filmjében a játék, a forma, a cselekmény zavaros ellentmondásai nem pusztán kizökkentenek, a brechti elidegenítés és a lefilmezettség célja, hogy kiprovokálják a történelmi helyzetről és az ábrázolás mikéntjéről való gondolkozást. 
Egy nyár krónikája (Jean Rouch és Edgar Morin, 1961)
Ez a reflexiós helyzetre építő forma Jean Rouch és Edgar Morin Egy nyár krónikája (1961) című filmjét idézi, amelyben a rendezők az elejétől szerepelnek a filmben, instrukciókat adnak a szereplőiknek ahhoz, hogy dramatizált szituációkban, önismereti játékként próbára tehessék viszonyaikat, őszinteségüket, empátiájukat, majd a rögzített jelenetekre reagálnak a fiatalok. Ez eleve különbözik a Petőfi '73 alkotási gyakorlatától, hiszen itt látszólag a diákok döntenek Petőfi történetének bemutatásáról, és a rendező nem komponálja bele magát a filmbe, részéről hiányzik a film konstruáltságára tett jelzés.
Egy másik szempontból viszont Kardos filmje továbbmegy az Egy nyár krónikájához képest, hiszen míg ott a szereplők a film elkészülte után, egy moziban ülve reagálnak a film egészére, Kardosnál a reflexió nem a kerek egészként felfogott történet lezárásaként, utólagos kiegészítésként jelenik meg, hanem a történelmi eseményeket bemutató játékkal párhuzamosan. Ráadásul a filmezés aktusa a játékon kívül is olyan helyzetet teremt, amelyben a gimnazisták igyekeznek választékosan fogalmazni, tisztán beszélni, így egy hasonló beszédhelyzetben szólalnak meg, mint a történelmi személyiségek megformálásakor. Ezzel a történelem és emlékezete egy idősíkba kerülnek.
A film végén a fiatalok – a Fényes szelek befejezéséhez hasonlóan – kirohannak a gimnáziumból, ki Pápáról, át a napraforgómezőn egy tisztásra. Maguk mögött hagyják Petőfit az Illés Európa csendes című számára, aztán az ellenség egy csoportja körbeállja a forradalmár-költőt, és leszúrja a réten gyűjtött növényekkel.
Kardos filmje a magyar filmtörténet egyik legizgalmasabb, súlyosan alulértékelt alkotása. Film, amely nem kényszeríti ki a jelentést, nem sulykol és nem sugalmaz, de párbeszédre készteti a formát, a cselekményt, a színészeket és a nézőket. Van bátorsága beengedni a véletlent, lemond a magasztos szimbólumokról a felszabadult játék javára és ünnepli a forradalmi filmművészetet.
A Petőfi '73 elérhető a Filmio kínálatában.
