A szigorú Platón Az állam című művében a művészeteket egyszerűen csak "a lélek alsóbb régióinak cinkosai"-ként bélyegzi meg, szemben a "mértéket" és a számok törvényszerűségeit szem előtt tartó szellemi emberekkel: kora filozófusaival és tudósaival. De miben is áll a művészek bűnössége? Nos, Platón azzal vádolja őket, hogy a csalóka látszat, a valóság felszínének utánzása a mesterségük, s tevékenységük nem különbözik a bűvész, az "art-ista", a mutatványos mesterkedésétől. "Bűnösségük" bizonyítékául azokat az optikai csalódásokat, s általában is az általuk kihasznált látszat pillanatnyi benyomásait, tévedéseit és megtévesztését sorolja, amelyek a művészet eszközeinek használatával valamiféle illúziót teremtenek, s ez által valóságosnak tüntetik fel magukat. Ezzel az eléggé el nem ítélhető attitűddel áll szemben szerinte az a soha fel nem adható emberi törekvés, mely a látszatok szivárványos felszíne alatt az állandóságot, a "mértéket" keresi.

- Akkor pedig a léleknek a mérték figyelembe vétele nélkül vélekedő része nem lehet azonos a mérték alapján vélekedő résszel.
- Aligha.
- Márpedig a léleknek az a legértékesebb része, amely bízik a mértékben és a számolásban.
- Hogyne.
- Amelyik pedig ennek az ellentéte, az bennük a legértéktelenebb.
- Szükségképpen.
- Nos, ezt akartam megállapítani, mikor azt mondtam, hogy a festészet, s általában minden utánzó művészet a gondolkodástól nagy távol eső részünkkel társalog. Maga is haszontalan lévén, egy másik haszontalannal lép frigyre, s csak haszontalan ivadékokat hozhat világra." (Szabó Miklós fordítása)

Tagadhatatlanul súlyos szavak ezek, még ha kétezernégyszáz év távlatából is hangzanak, s az ember elgondolkodhat azon, hogy vajon mit szólt volna Mesterünk a mozgást, az eltűnő pillanat törékeny varázsát megörökíteni (=imitálni ?) képes filmhez? Ahhoz a mozihoz, amelynek sötétje nagyon is emlékeztet a platóni barlang sötétjéhez, s amely az álombéli káprázathoz hasonlóan kiszakítja az embert a hétköznapi itt-és-most tér-idejéből. A mozi az álom és a halál - Hüpnosz és Thanatosz - költészete, s mint ilyen: elsősorban is a múlékonyságról szól. Maga a műfaj romlandó, nem csupán azok a celluloid-szalagok, és vetítőgépek, amelyek a mozi-álom megteremtéséhez elengedhetetlenül szükségesek. Gondoljunk csak arra, hogy egy néhány évtizede készült film mennyire porosnak és ódivatúnak tűnhet. Csak az abszurd összehasonlítás kedvéért említem, hogy körülbelül háromezerháromszáz éves Tutanhamon-sírlelet festményei, szobrai és tárgyai habár szokatlannak tűnhetnek, de szemünkben tökéletesen frissek, addig mondjuk az alig száz évvel ezelőtt - 1902-ben - forgatott Méliés-film, az Utazás a holdra mind tudományos hipotéziseiben, mind látványvilágában, mind a színészi játékban, mind művészi megvalósításában szinte már mosolyogni valóan avult.

Szó ami szó: ennek az alig több, mint száz éves múltra visszatekintő műfajnak, amit filmművészetnek szokás nevezni, szembetűnő a gyors öregedésre való hajlama. Tapasztalt filmnéző az alig két-három évtizede készült filmek ritmusából, a vágásból, a kameramozgásból, a világítási effektusokból, a ruhákból - még akkor is, vagy talán akkor még annál inkább, amikor ún. "kosztűmös filmről" van szó -, a hajviseletekből és nem utolsósorban a színészi játék gesztusrendszeréből ítélve körülbelül négy-öt év pontossággal meg tudja mondani, hogy egy adott alkotás mikor készült. Ez pedig jelez valamit. Mégpedig azt, hogy a filmművészet korunk kapkodó, állhatatlan, pillanatnyi divatoknak kiszolgáltatott világnak szülötte, s ez egyúttal védtelenségét is jelzi. A film, mint idővel dolgozó médium, éppen az idő ellen védtelen. A filmekben óhatatlanul mindig megnyilvánuló divat, ami néhány év múlva már a tegnapi divat lesz, egy kicsit mindig szánalmas és nevetséges, még akkor is, ha a filmértők a "nagypapa moziját" némi szeretetteli megértéssel kezelik, mint mondjuk azt a nevetséges, összelapítható cilindert, amit az ember egy régi szekrény aljában talált. A film az emberiség történetének első olyan művészeti találmánya - ha ugyan művészetnek nevezhető egyáltalán! -, mellyel kapcsolatban az "ars longa, vita brevis" (=a művészet végtelen, az élet rövid) axióma nem emlegethető, hisz mindannyian megtapasztalhattuk, hogy egy-egy - a maga idejében meghatározónak tűnő - filmélmény miként hiteltelenedik és hal meg bennünk néhány évtized alatt.

Nyilvánvalónak tűnik, hogy a film a maga idejében korszerűnek tűnő, hihetetlenül szuggesztív hatásmechanizmusáért és átütő erejéért gyors avulékonyságával fizet. Mindennek oka pedig az, hogy a film mindenekelőtt is a naturalizmus letéteményese. Erről beszélt egy kerekasztal-beszélgetésben Pier Paolo Pasolini is (1. Filmvilág 1986/9): "Pasolini: A naturalizmus meghaladása mindenekelőtt a rendező absztrakciónak és metaformának erejétől, minőségétől függ. Egyébként azt hiszem, ezt a határt a legpoetikusabb film sem léphette át soha. Bertolucci: Bresson sem? Pasolini: Sem Bresson, sem Chaplin… Magában a filmtechnikában, a filmezés nyers tényében megmarad az az üledék, amit én a "tagadás határának" neveznék. Mind a képben, mind a szóban beleütközünk ebbe az "érzéki konkrétságba", ám a szóban az absztrakt-metaforikus jelentés fölényben van és "érzékiségét" az évszázados használat elfedi." Arról van itt szó, hogy a film olyan sok véletlenszerű, ám igen jellemző aktualitást kénytelen magával cipelni, ami lehetetlenné teszi az absztrahálást, az általánosítást, s a fontos törvényszerűségek kiemelését. Egyszerűen szólva: a film a maga naturalisztikus valóságában képes megmutatni egy embert, egy kutyát vagy egy asztalt, de - például a képzőművészettel szemben - képtelen az ember, a kutya, az asztal felmutatására. Mondjuk úgy: a filmnek éppen határtalan lehetőségei szabnak korlátot, hisz a filmvásznon bármi megtörténhet bárhogyan, s miután a "játékszabályok" ennyire flexibilisek, végül is az ember valóban "elveszíti a mértéket" - hogy itt utaljak vissza Platón szavaira.

A film az érzékletesre cserélte föl a fontosat, s ezért a minőségek vertikális rendszere helyett a "sokféleség" horizontális síkján mozog. Ezért olyan szörnyűek azok a filmek, amelyek illetéktelen voyeur módjára mindenáron be akarnak lesni a szellem világába és valami Nagy Tettet, vagy a Nagy Ember életét próbálják érzékelhetővé tenni. Gillo Dorfles így ír erről "A giccs" című könyvében: "Elég, ha a festőfilmeket csak összehasonlítjuk a nagy festőkről készült igazi dokumentumfilmekkel: Clouzot Le mystére Picassojával (A Picasso rejtély, 1956) vagy Jean Grémillon André Masson et les quatre éléments-jával (André Masson és a négy elem, 1958), és máris megérezzük, hogy itt valóban az alkotás pillanata, a lángelme közvetlen teremtő aktusa tárul fel előttünk. Ez úgy torkon ragadja a nézőt, hogy a lélegzete is elakad. Így aztán megérezni a szurrogátumot, a giccset, a régiségüzletből való kellékeket, a parókát, a jelmezt a "beállított" művészfilmekben, amelynek a XIX. századi estélyek úgynevezett "élőképeire" emlékeztetnek. Mindenekelőtt a muzsikus-filmektől óvakodjunk, amelyek a hangosfilm megjelenése óta virágzanak, híres komponisták szerelmi életével és a dalok kivédhetetlen özönével traktálva bennünket…"

Ha mindez igaz, akkor mit szóljunk a Nagy Tudós életéről szóló filmhez ? Hisz míg a "festőfilmek" vagy a "muzsikusfilmek" legalább a filmesek által otthonosnak tudott művészet szférájában mozognak, addig a "tudósfilmek" - mint amilyenek például a Curie-házaspárról készültek - a világnak egy egészen másfajta megközelítését próbálják megérteni, sőt érzékletessé téve közvetíteni. Ezen filmek kínos illetéktelensége - ám ezzel együtt népszerűsége is - abból adódik, hogy szemlélete a lakáj vagy a segédházfelügyelő szintjére száll le. Arra az emberére, akinek módjában van nem csak színről-színre látni a Nagy Embert, de meg is lesni azt minden emberi gyarlóságával együtt, hogy megállapítható legyen: ez sem különb nálam, sőt … E nézőpontból minden fontos lehet: az orrturkálás, a papucs, a műfogsor, az alkoholizmus, a szexuális szokások, a szerelmi szokások, s persze ezen "adalékok" között az alkotás is, amelynek csak egyes külsőségeit figyelheti meg a leselkedő, a lényegi, belső folyamatok megragadására képtelen lévén. Eme kirekesztettség okozta gyenge frusztrációért viszont bőségesen kárpótolhatja a leselkedőt az, hogy kevesebbszer túrja az orrát, szebb a papucsa, nincs műfogsora, stb. Persze itt vannak azok a korrekt dokumentumfilmek is, amelyek valóban képesek feltárni sok mindent az alkotó emberben lezajló folyamatokból, és amelyek valóban a tudomány népszerűsítését szolgálják, ám igazán autonóm filmalkotásoknak tekinteni őket éppoly ritkán lehet, mint amilyen ritkán lehet az előbb említett filmtípusban a tudományt, illetve a tudományos szemléletet tetten érni.

A fentiekből következően a film egyetlen igazán adekvát módon reflektálhat a tudományra. Úgy, hogy ha a maga kimeríthetetlen eszköztárával szinte bűvészként manipulálva fel tudja mutatni annak csalóka tükörképét. Nem tagadom: Az olajfalókon és Az igazi Maón kívül hirtelen nem is tudnék erre a közelítésre több példát találni. Van azonban még egy igen érdekes és gazdag területe a filmnek, ahol a tudományos szemlélet jelentős szerepet játszik, ám ahol megfordul a szereposztás, s a filmes képzelet szolgálójaként, sőt néha egyenesen csupán ürügyként jelenik meg. A tudományos-fantasztikus filmekre gondolok itt, - amelyek egyik úttörőjeként kell tisztelnünk a már említett 1902-es Méliés-filmet -, és amelyek valamikor az első űrutazások után élték reneszánszukat. Ezen alkotások egyik klasszikusa Kubrick 1968-ban készült 2001 űrodüsszeiája, ami ez esetben azért is érdekes lehet számunkra, mert - 2001 lévén - alkalmat ad arra, hogy megvizsgáljuk: mi teljesült be az egykori film-látomás jövőjóslatából. Nos, rövidre fogva a választ: semmi. Például a hatvanas évek végén oly fontosnak tűnő űrhajózás meg nem valósult álmai helyett lényegesen fontosabbá váltak azok a sosem-képzelt lehetőségek, amelyeket az elektronikus média kínált, és a példák sorát hosszan lehetne folytatni. Rendkívül tanulságos lehet, ha a 2001 űrodüsszeiát úgy nézi az ember, mint egy tükröt. Vajon a mi mostani, ezredforduló utáni évünk látszik benne, vagy valami más? A film kulisszáinak számunkra kissé ma már visszataszító műanyag-eufóriája, szereplőinek gesztusrendszere, hajviselete és öltözete a hidegháborúból éppen csak hogy kilábalt világ hatvanas-évekbeli álmát - a biztonságosabbnak tűnő nemzetek-feletti uniformizáltságot - tükrözi. Azt, amit mi manapság a globalizált "világfalu" meglehetősen ellentmondásos jövőképeként igyekszünk elodázni. A 2001 űrodüsszeiát nézve sok minden eszébe jut az embernek: például, hogy 1967-ben amerikai-brit-szovjet szerződést írtak alá a világűr kutatásáról és békés felhasználásáról, hogy 1968-ban a francia diáktüntetések és a forrongó Csehszlovákia leverése után Európát a csalódottság és az elvágyódás (akár az űrbe vagy a jövőbe) jellemezte, vagy hogy egy év múlva Neil Armstrong és Edwin Aldrin amerikai űrhajósok a Holdra léptek. Csak egy dolog nem jut az eszünkbe: az, hogy ez a film arról a korról is szólhatna, amelyben ma élünk. A 2001 űrodüsszeia tükrében mindenestől a hatvanas évek második fele látszik, s miután Kubrick alkotó fantáziája függetlenítette magát az "itt-és-most" hétköznapiság nem-jellemző ballasztjától, talán még jellemzőbben, mint egy olyan játékfilm, ami a saját korában játszódik. Furcsa módon mindig ez a sorsuk a jövőjóslatokra vállalkozó tudományos-fantasztikus műveknek, Vernétől, Kubrickig, legyen szó akár irodalomról, akár filmről. A tudományos-fantasztikus művek "tudományossága" ugyanis nem más, mint az a naívság, ami az adott kor ismereteinek túlzott rigorózussággal történő mechanikus meghosszabbításából adódik.

Egykor a jövőbe tekintő tudományos elme harsányan kikacagta azokat a nyilvánvalóan elmebeteg fantasztákat, akik a repülésről álmodoztak, hisz a kor fizikai ismeretei alapján egészen nyilvánvaló volt, hogy mind a fa, mind a fém nehezebb a levegőnél, ezért az ilyen anyagokból készült repülő szerkezetek sohasem lehetnek képesek huzamosabb időre elszakadni a földtől. Végül: térjünk vissza Platónhoz, aki a legmagasabbrendű emberi képességet, a "mértékben és a számolásban" jeleskedő szellemet - tehát nyilvánvalóan a világ megismerésére irányuló tudományos közelítést - állítja szembe a "haszontalan utánzó művészet"-tel, s mint azt bizonyítani igyekeztünk: ha van igazán utánzó művészet, akkor az bizony a film! Ennek tudatában kellene végignéznünk, végiggondolnunk: mit is jelent az úgynevezett "tudományos film" kínos? nevetséges? szórakoztató? vagy termékeny? mésalliance-a. (Miért is ne? Platón is nyilvánvalóan tudta, hogy Zeusz mésalliance-a Nemezisszel meglehetősen sikerült utódot eredményezett: a csodálatos Helenét, akinek szépsége okozta a tíz éven át tartó trójai háborút.)

Szemadám György

Ha a vásznon is meg alkarod ismerni a tudományos filmeket, akkor érdemes ellátogatnod június 15-20. között Szolnokra, a Millenimui Tudományos Filmszemlére. Bővebb infókat fieszta rovatunkban, ill. a fesztivál honlapján (http://www.externet.hu/filmfestivals/tudfooldal.html) találhatsz.