Jean-Luc Godard említi a 666-os szoba című filmben, hogy nagy utazónak tart. Amikor tavaly először láttam a Tökéletes napokat, arra jöttem rá, hogy nemcsak nagy utazó, de igazából világpolgár is vagy. Például a Párizs, Texas egy tanulmány az amerikai néplélekről, olyan, mintha egy amerikai rendező készítette volna. Aztán ott van a Buena Vista Social Club, ami a zene és a kubai identitás kapcsolatát vizsgálja, a Tökéletes napok pedig úgy ábrázolja Tokiót, ahogyan egy japán rendező tenné. Van konkrét módszered, ahogyan beleásod magad a különböző kultúrákba?
Nem igazán van ilyen, legalábbis nem olyan, aminek a tudatában vagyok. Viszont a filmkészítés immerzív aktus, az én bevonódásomat pedig alapjában határozza meg a hely, ahol forgatok. Erős a kapcsolódásom különféle helyszínekhez – városokhoz és tájakhoz egyaránt, a filmjeim kiindulópontja mindig egy ilyen kapcsolat. Amikor otthon érzem magam egy helyen, akkor értem meg igazán a történetemet és a karaktereket. A történetorientált filmjeim máshogy működnek, mint a helyorientált munkáim, és nem is sikerültek olyan jól. Egyre inkább megtanultam ezekre az érzésekre hagyatkozni, különösen azon filmek esetében, amiket említettél. És a tér ilyen erős megéléséből következik az ottani kultúrához és szemléletmódhoz való viszony. Biztos vagyok abban, hogy a kulturális sajátosságok elsődlegesen a helyszínből következnek. Sokkal inkább a környezetünk termékei vagyunk, mint azt be mernénk vallani.
666-os szoba/ Fotó: NFI/BKFM/©1982 Wim Wenders Produktion, Chris Sievernich Filmproduktion/Wim Wenders Stiftung
Megtanultam rábízni magam ezekre a helyszínekre, akár egy városról, akár sivatagról van szó, és ez vezet a filmek készítésekor. Sőt, azt is megtanultam, hogyan „hallgassak” a terekre, és ne gondold, hogy ez valami ezoterikus dolog. Ez egy alapvető emberi képesség, ami egykor a fajunk túlélésének a záloga volt, csak mostanra, a civilizált világban már kevésbé van rá szükségünk. Talán az segített megtanulni így közelíteni a különböző helyekhez, hogy egy olyan országba születtem, ami nem létezik többé... Azt hiszem, ezt már gyerekkoromban elsajátítottam.
Az említett filmeket tekintve pedig: amikor a Párizs, Texas-t forgattuk, már 6 éve éltem az USA-ban. Szerettem és jól ismertem az amerikai Nyugatot, de azt is tudtam, hogy igazából sosem válhatok amerikaivá, mert túlságosan „német romantikus” vagyok én ahhoz. És ez mind benne van a filmben. A Buena Vista Social Club előtt viszont sosem jártam Havannában, de mivel a kubai zenét ismertem és szerettem, ebből merítettem alkotói energiát. A Tökéletes napokat pedig erősen befolyásolta a mesterem, Ozu Jaszudzsiró filmjei iránt érzett mély szeretetem és a hozzájuk fűződő bensőséges kapcsolatom. Ez vezetett végig a filmen, valamint az, hogy régóta nagyon szeretem és elég jól ismerem Tokiót. A Tökéletes napok előtt háromszor is forgattam ott.
A Tökéletes napok nemcsak egy japán film, amit egy nem japán rendező készített, hanem egy zen alkotás is, ami önmagunk elfogadásáról (és persze Tokió futurisztikus közvécéiről) is szól. A koncepció melyik része volt meg hamarabb? A tokiói közvécék szerzetesének motívuma vagy a zen-megközelítés az önelfogadásról?
A kettő együtt jár. Ozu mester úgy élt, mint egy buddhista szerzetes, ami meg is magyarázza a filmjei spirituális vonatkozásait. Emellett mindig is csodáltam a japán kultúrát a közjó iránti elkötelezettség, az apró részletek szeretete, valamint az „itt és most”-tal kapcsolatos tudatosság miatt.
A 999-es szoba című filmben említed, hogy a történetmesélés nem haldoklik. Erről eszembe jutott A dolgok állása egyik kulcsmondata, amit egy szalvétára írnak fel: „A történetek csak a történetekben léteznek, miközben az élet megy tovább és nem szükséges történetet csinálni belőle.” Hogyan határozod meg a történetmesélést? A filmjeid többsége nem az a tipikus történetorientált darab.
Ez igaz. Nagyon igyekszem, hogy a filmjeim ne történetvezéreltek legyenek (sajnos ez nem mindig sikerült). A történet alapvetően egy mesterséges eszköz, ami a film minden más aspektusát le akarja uralni, legfőképp a karaktereket. A történetek gyakran megmondják a szereplőknek, hogy mit kellene tenniük. Én ezt nem szeretem. Azt szeretném, ha a történetek a karakterek életmódjából, az életükből születnének. Arra törekszem, hogy a figurák alakítói legyenek a sorsuknak és a történeteiknek, ne pedig az áldozatai.
Szintén a 999-es szobában beszélsz arról, hogy a mozi újra vásári látványossággá vált, pontosan azzá, ahogyan a 19. század végén gondolkodtak róla. Hiszel abban, hogy ez valamiféle fordított evolúciós folyamat? Tehát a következő lépés visszafelé a kihalás?
(nevet) Hát, ez durva következtetés! Néha úgy érzem, igaz az az állítás, hogy a filmek már nem az élet megfigyelései, inkább csak imitációk. De a moziban mindig is jelen volt mindkét tendencia. A Lumière testvérek a megfigyelő aspektust képviselték, amiből a realista hagyomány nőtt ki, míg Georges Méliès a Star Wars előhírnöke volt, azoké a filmeké, amik a saját világukat teremtik meg.
Párizs, Texas / Fotó: NFI/BKFM/©1984 Road Movies, Argos Films/Wim Wenders Stiftung
Két filmedet is bemutatták 2023-ban, mindkettőt a cannes-i filmfesztiválon. Az Anselm című dokumentumfilmmel visszatértél a 3D-s formátumhoz, több mint 10 évvel a Pina után. El tudod képzelni, hogy ez a technológia új távlatokat nyithat például a dokumentumfilmezésben?
Teljes meggyőződésem, hogy igen. Sajnos azonban úgy érzem, hogy az egyik első és utolsó híve vagyok annak, hogy használjuk ki a térhatást nemcsak arra, hogy „többet lássunk”, de arra is, hogy a valóságról költői víziót hozzunk létre. A filmipar ragaszkodott ahhoz, hogy a 3D-t a profitorientált látványfilmekben használják, kizárólag akcióban és animációban. Ez eléggé beszűkítette a lehetőségeket a realista és a szerzői filmek számára. Továbbra is meg vagyok győződve arról, hogy ez meg fog változni, és ebben segíthetnek az olyan eszközök, mint például az Apple Vision szemüveg, ami lehetővé teszi, hogy a 3D-s filmhez művészileg álljunk hozzá.
Én épp most forgatom a 10. filmemet 3D-ben, szóval ebből is érezhető, mennyire bízom ebben a technológiában. Persze egészen addig, amíg ez natív 3D-t jelent, tehát egy olyan megközelítést, ami tiszteletben tartja, hogy az ember a két szemével érzékeli a térhatást, a filmekben pedig ezt az érzetet két kamera használatával lehet rekonstruálni. Sajnos a mai filmek többségéhez utólag, számítógéppel adnak hozzá még egy dimenziót, egy kamerával forgatnak, a térérzetet az utómunka során teremtik meg. Ez fáj az emberi agynak. James Cameron mellett én is lelkesen támogatom, hogy forgassunk 3D-ben, de két kamerával, tiszteletben tartva a szemünk fiziológiáját.
A 999-es szobában azt mondod, hogy a digitális forradalom egy végzetes invázió a mozi ellen. A 3D-s technológia is része ennek a forradalomnak? Ha igen, el tudod képzelni, hogy a mozi tanulhat valamit, netán átvehet elemeket a digitális forradalomból anélkül, hogy ezzel megölné magát?
A 999-es szobában elmondottak pesszimistán hangozhatnak. De ha jobban odafigyelsz, azt is észreveheted, hogy hagyok teret annak gondolatnak, hogy a filmesek elsajátíthatják a digitális technológiát úgy, hogy ne vigye őket félre a kísértés. Úgy érzem, a filmtörténet remek tanár. A digitális technológia nem találja fel újra a mozgóképet, csak másféle, és valóban, fejlettebb eszközöket ad a kezünkbe.
Berlin felett az ég / Fotó: NFI/BKFM/©1987 Road Movies, Argos Films/Wim Wenders Stiftung
Nemrég regisztráltál a Letterboxdra: nagyon izgalmas olvasni a legkülönbözőbb filmekkel kapcsolatos gondolataidat. Mit gondolsz erről a platformról? Segíthet abban, hogy egy nemzetközi, élő filmszerető közösség jöjjön létre?
A Letterboxd egy hely azoknak a „szarvasgomba-kereső” filmeseknek, akik szeretnek turkálni értékes művek után kutatva, és nem is feltétlenül az új filmek érdeklik őket.. Én pont azt szeretem benne, hogy a filmtörténet kincsesládájából is lehet szabadon válogatni, olyan alkotásokat elővenni, amiket elfelejtettek, de fontos lenne emlékezni rájuk. Én is filmkritikusként kezdtem, ahogy sok más rendező (a francia új hullámból például szinte mindenki). Így a Letterboxd visszavisz a gyökereimhez, jó társaságban vagyok, világszerte több millió filmszerető ember és olyan alkotók között, akik szeretik megosztani a filmekkel kapcsolatos tudásukat és a szenvedélyüket. Szóval igen, egy ilyen interaktív platform segíthet abban, hogy egy élő cinefil közösség épüljön, amire óriási szükség van, ha szeretnénk biztosítani a mozi jövőjét. És ez attól függ, hogy levágjuk-e a filmművészetet a saját múltjától.
Mi volt az első gondolatod, amikor megtudtad, hogy te kapod idén a FIAF díját?
Nagyon boldog voltam, mert ez a díj nem igazán arról szól, hogy a munkámat filmkészítőként ismerik el. Ez inkább bátorítás, hogy folytassuk azt a küldetést, amit a feleségemmel, Donatával kezdtünk el 12 évvel ezelőtt. Rengeteget beszélgettünk arról, hogyan lehetne a munkáimat megőrizni a jövő generációi számára. Innen jött az az ötlet, hogy hozzunk létre egy alapítványt, ami biztonságos otthont ad a filmjeimnek, bármiféle önös érdek nélkül. A 2012-es alapítás óta az Észak-Rajna-Vesztfáliai Tartomány és a szülővárosom, Düsseldorf segítségével mi és az alapítvány csapata rengeteget tanultunk arról, milyen elképesztő feladatot jelent a filmes örökség ápolása. Minden túlzás nélkül a legmélyebb tisztelettel adózunk a filmarchívumok, múzeumok, a FIAF intézményei és főleg azok iránt, akik folyamatosan működtetik ezeket a helyeket, jó és kevésbé jó időkben is. Szóval ettől a szervezettől díjat kapni különleges érzés: a nagyszerű FIAF család részévé válhatok.
12 korábbi filmed lesz látható az idei Budapest Klasszikus Film Maratonon. Milyen érzés újra elővenni, újranézni a filmjeid?
A Buena Vista Social Club kivételével minden filmet digitálisan felújítva vetítünk majd Budapesten és az eredeti digitális masterkópiákról mutatjuk be őket. Donata és én, valamint a Wim Wenders Alapítvány munkatársai heteket, sokszor hónapokat töltöttünk minden egyes filmmel, gyakran újra- és újranézve őket, főleg a színkorrekció miatt, mivel a fényelést nulláról újra kell csinálni, miután digitalizáltuk az eredeti negatívokat. Az előny: a digitális felújítás során a közönség az eredeti kameranegatívot láthatja, azt a képet, ami a film forgatásakor megszületett. A későbbi kópiák egyre inkább eltávolodtak az eredeti negatív minőségétől, a Berlin felett az ég esetében például hét generáción át készültek új nyomatok, és ezek fokozatosan vesztettek a minőségükből. A digitális felújítás, ha jól csinálják, új és tetszetős külsőt kölcsönözhet az „eredeti” filmtekercsnek.
Van kedvenc filmed ebből a 12-ből és a teljes életművedből?
Némelyikhez jobban kötődöm, mint a többihez. És sokszor a „sikertelen gyerekeim” állnak közelebb a szívemhez. Az A világ végéig például ilyen, amit gyakorlatilag kivégeztek a forgalmazók azzal, hogy egy két és fél órás, butított verziót mutattak be a moziban. Ennek a filmnek ideálisan négy és fél órásnak kellett volna lennie. Rengeteget harcoltam, hogy két vagy három részletben vetíthessük. Ez akkoriban nem volt lehetséges, így inkább én magam csonkítottam két és fél órásra, minthogy valaki más tegye. De megtartottam az eredeti, „ideális” vágatot, és amikor lement a forgalmazás első köre, helyreállítottam az igazi és szerintem egyetlen verziót a filmből. Ez a legbátrabb és legkalandosabb munkám…
Alice a városokban / Fotó: NFI/BKFM /©1974 WDR, PIFDA/Wim Wenders Stiftung
Tegyük fel, hogy vannak nézők, akik még nem látták a filmjeidet és szeretnék pótolni a hiányosságaikat. Szerinted melyik filmek a legjobb kapudrogok a Wenders-univerzumhoz?
Talán a Berlin felett az ég és a Párizs, Texas. De mit tudjam én? Lehet az Alice a városokban vagy akár bármelyik másik. Minden néző egyben a szerzője is annak a filmnek, amit néz. Az én filmjeim nem formatervezettek. Teret hagynak a nézőnek, hogy beléjük álmodhassa saját magát. A befogadónak kell kiegészítenie őket a saját érzéseivel, világlátásával, élettörténetével. Sok helyet hagyok a sorok között, úgymond.
Tervezel belopakodni a filmjeid vetítéseire Budapesten?
A fesztivál szervezői több közönségtalálkozót is beütemeztek a vetítések köré, ami számomra a retrospektívek legjobb része. Mindig érdekel, hogy a közönség mit látott akkor és most, illetve hogy mit mondanak, főleg a régebbi filmjeimről azok, akik most először vagy több évtizedes kihagyással látják őket. Például a Párizs, Texas-ról, ami idén 40 éves, és egy vadonatúj 4K-s felújított változatban vetítjük majd. Nagyon szeretek találkozni a fiatal közönséggel, különösen fontos számomra az, ahogyan ők látják ezeket a filmeket, mert ők azok, akik nemcsak az én filmjeimet tarthatják életben a jövőben. Szóval az esetek többségében hivatalos minőségemben leszek jelen a vetítéseken, de könnyen lehet, hogy belopódzom majd más vetítésekre a fesztiválon.
Buena Vista Social Club / Fotó: NFI/BKFM/©1999 Road Movies/Wim Wenders Stiftung
Van kapcsolatod magyar filmesekkel? Illetve van kedvenc magyar filmed, esetleg rendeződ?
Amikor az Európai Filmakadémia elnöke voltam, akkor sokukat megismertem, személyes kapcsolatom is volt velük. Ott van például Szabó István, aki fontos tagja és szellemi vezetője volt annak a csapatnak, akik az Európai Filmakadémiát 35 évvel ezelőtt alapították, vele a mai napig jó barátságot ápolok. De sok magyar rendező van a fiatalabb generációból, akik a nemzetközi színtéren bizonyítják a tehetségüket és szükségük van a támogatásunkra. A tanulmányaim során nagyon megszerettem Jancsó Miklós filmjeit és szintén jól ismerem a nagyszerű Tarr Béla életművét. És ha már megkérdezted, mi a kedvenc magyar filmem: Enyedi Ildikó, a világ egyik legkiemelkedőbb női rendezőjének filmje, a Testről és lélekről.
A Wim Wenders Alapítvánnyal lényegében egy intézménnyé váltál. Az alapítvány fő feladatai a filmjeid megőrzése, terjesztése, a hagyaték ápolása. Hogy látod a filmrestaurálás jelenlegi helyzetét?
A Wim Wenders Alapítvány egy nonprofit szervezet, ami azt jelenti, hogy a filmjeim, amik az alapítvány tulajdonában állnak, most már, ha úgy tetszik, a „társadalomhoz” tartoznak. Az alapítványi forma úgy van kitalálva, hogy örökké tarthasson, így ez egy tökéletes modell a filmek megőrzésére és terjesztésére. Az alapítvány, ami egyébként a fiatal filmesek és a filmes oktatás támogatásában is érdekelt, abban az értelemben tényleg intézménnyé vált, hogy miközben egy csodálatos nyilvános gyűjtemény, a filmörökség világának egyik hangjaként is jelen van. Ez viszont még több felelősséggel jár, főleg abban a harcban, amit a filmfelújításra fordítandó közpénzért kell vívni, mivel ennek a finanszírozása továbbra sem egyértelmű ügy. A legmagasabb technikai követelményeknek megfelelő filmfelújítás költséges feladat, szükség van hozzá központi támogatásra. Filantróp partneri magánadományok nélkül sok film nem tudna fennmaradni, ami szégyen, mert ezek a művek az emberiség emlékezetének részei.
Mik a következő lépések az alapítvány életében? Terveztek részt venni másfajta kutató- és filmfelújító munkákban a saját életműveden túl?
A német törvények szerint egy alapítvány célját egyértelműen meg kell határozni, így a saját filmjeimen kívül nem leszünk képesek arra, hogy másokkal is foglalkozzunk. De, ahogy említettem, az alapítvány működtetése sok más feladattal és nagy felelősséggel jár. Épp most indítjuk Németországban a filmes edukációs programunk második szezonját. A neve European Film School of Seeing, a képzés során középiskolás tanulókat vezetünk végig 6 európai filmen és segítünk nekik abban, hogy létrehozzák a saját alkotásaikat. Ezzel szeretnénk érzékenyíteni őket a mozgókép nyelve eszköztára iránt. Emellett most kezdődik a 11. Wim Wenders Grant válogatói folyamata. Ez egy ösztöndíj, ami az innovatív történetmesélés mellett elkötelezett filmes projekteket támogatja, és az Észak-Rajna-Vesztfáliai Film- és Médiaintézettel közösen gondozzuk.
