A folytatás
A torinói fordulót követően már el is kezdődött az on-line munka. A workshop saját honlapján (www.scriptpitchworkshops.com) elkülönített, jelszavas fórumon tartjuk a kapcsolatot egymással. Az eredeti kiírás szerint a következő, Sodankylä-ban tartott találkozóig mindenkinek el kellett volna készülnie a forgatókönyv első változatával. Hamar kiderült azonban, hogy ez szinte az összes résztvevő számára teljesíthetetlen kihívás lett volna. Legfőképpen azért, mivel olyan gyökeresen változott meg a sztori az első workshop hatására, illetve a cselekmény egyeseknél egyelőre annyira kidolgozatlan, hogy értelmetlen lett volna belefogni a kész könyv megírásába, hiszen az eredmény szinte bizonyosan nem ütötte volna meg a kellő színvonalat.
Ezért a szervezők és a tanárok úgy döntöttek, hogy a cél a résztvevők többségének egy működő step outline megírása az elkövetkező két hónapban, azaz az egyes jelenetek meghatározása és kidolgozása. Finnországban aztán átbeszéljük a sztorikat jelenetről jelenetre, majd az azt követő öt hónapon keresztül készül el a könyv első, majd második változata.
Sokaknak persze a step outline elkészítése is túl korai lenne. Az én csoportomban a norvég tévésorozat-ötletben, és az én sztorimban van elegendő történet-potenciál ahhoz, hogy néhány változtatás után rögtön elkezdhessünk dolgozni a jelenetkivonatokon. (Viszont nekünk is sokat kell még alakítanunk a karaktereinken.) A többiek először átírják a treatmentjüket a Torinóban megbeszélteknek megfelelően.
Minden résztvevő két hetet kapott, hogy otthon folytassa a munkát. Ezután az elkészült következő stádiumot elküldik a story editoroknak. Mi áttanulmányozzuk, és véleményezzük az elkészült munkákat, majd továbbküldjük az oktatóknak. Ők kétszeresen dolgoznak, ugyanis egyfelől tanulmányozniuk kell az írók műveit, ugyanakkor pedig okító jelleggel az editorok munkáját is ellenőrzik. Ezután visszaküldik észrevételeiket nekünk, editoroknak, majd kialakítunk egy egységes véleményt, így az írók csak egy válaszlevelet kapnak.
Mivel az EU-s Media program ellenőrzi az on-line fordulókon a haladást, az összes levelezés a workshop központi címein keresztül folyik. Aki hozzájárul, annak a munkái felkerülnek a honlap olyan szekciójába, amit az összes résztvevő elérhet, így nyomon követhető az egyes filmötletek alakulása. A step outline végső változatát két héttel Sodankylä előtt kell leadnia az összes írónak.
Finnországban az outline elemzésén túl újra alkalom nyílik egy pitch találkozóra. Ez lesz a nagy főpróba az utolsó, lyoni forduló előtt.
A pitch, mint tudomány
Az Európai Unió Media programja által támogatott, 5 európai filmes szervezet által idén először indított Script & Pitch kurzus az első a maga nemében Európában. Amellett ugyanis, hogy egy filmötletből kiindulva szerte Európából érkezett tanárok és story editorok segítségével a résztvevők 8 hónap alatt kifejleszthetnek egy profi forgatókönyvet – annak is a második, átírt változatát –, a kurzus azt a gyakorlati tudást is igyekszik megtanítani, hogy miként kell a döntéshozóknak (producereknek, befektetőknek) eladni azt.
A pitching, mint szakmai fogás természetesen Amerikából származik. Lényege, hogy miután a producerek, stúdiók döntési helyzetben lévő emberei általában roppant elfoglalt személyiségek, szegény forgatókönyvíróknak igen rövid idő alatt kell meggyőzni őket ötletük zsenialitásáról. Ahogy mondani szokták, maga az élet sem más, mint egy nagy pitch, hiszen másból sem áll, mint hogy igyekszünk másokat meggyőzni valamiről. De mivel a legtöbb író nem az eladás és meggyőzés mestere, ebbéli tudásuk fejlesztése korántsem hiábavaló igyekezet.
 |
| Sanford Lieberson több ezer pitching találkozón vett részt fotó: Lasse Lecklin |
A Script & Pitch szervezőinek sikerült egy igazi nagyágyút megnyernie a pitching tanítására. Sanford Lieberson amerikai producer, jelenleg Londonban dolgozik a BBC egyik kreatív fejlesztési igazgatójaként. Sanford karrierje során olyan filmek gyártásához adott zöld utat, mint az Alien vagy a Blade Runner, egyik supervising producere volt A Birodalom visszavágnak, és számos más világhírű filmet is tető alá hozott. Torinóban egy átfogó előadást tartott a pitching módszereiről, majd előbb a négy csoporttal foglalkozott, ezután pedig külön-külön az összes résztvevő eltölthetett vele átlagosan fél órát, minél jobb színben próbálva feltüntetni saját filmötletét.
Miután Sanford karrierje során több ezer pitching találkozón vett részt mindkét oldalról, azaz eladóként és vevőként is, tanácsai célratörőek és nagyon profik. A legtöbb résztvevő – köztük én is – ott hibázik, hogy nem építi fel a szóbeli prezentáció során a karaktereket, és túlságosan is a cselekményre koncentrál, holott a producerek, akárcsak a nézők, elsősorban a jól kidolgozott jellemeken keresztül folynak bele a film történetébe. A házi feladat tehát a következő fordulóra az, hogy egy karakterekre felépített, 5-10 perces prezentációval kápráztassuk el Finnországban a visszatérő Sanfordot, és az újonnan érkező vendégtanárokat.
A júniusi finnországi fordulót követően októberben aztán élesben gyakorolhatjuk mindannyian az elsajátítottakat. Szerte Európából tucatnyi producer érkezik Lyonba, hogy filmötleteket vadásszanak jövőbeni produkciókhoz. A résztvevő írók pedig izzadó tenyérrel részt vesznek egy valódi, komoly pitch találkozón, amely igazi lendületet adhat karrierjüknek.
Hogyan írjunk forgatókönyvet európaiul?
Addigra persze készen kell lennie egy forgatókönyvnek, mégpedig a második változatnak, hiszen Hemingway óta tudjuk, hogy az első változat óhatatlanul is kaki lesz (The first daft of everything is shit). A kurzus kiírásában az szerepelt, hogy a résztvevők az európai stílusú forgatókönyv-fejlesztést fogják tanulmányozni. Ez nem csak engem döbbentett meg; egy hozzászóló a film.hu fórumán kirohanást intézett a megfogalmazás ellen azután, hogy megjelent a pályázati kiírás, abszolút nem alaptalanul. Mindezek ellenére jelentkeztem, és elhatároztam, hogy rögtön az elején vitát kezdeményezek arról, hogy milyen is az a bizonyos európai forgatókönyvírás, és mivel szembeállítva kell létrehozni, ha még nincs ilyen.
Ebből következően már a pályamű kiválasztása is gondot okozott. Legszívesebben egy igen kedves filmötletemmel jelentkeztem volna, ami egy politikai thriller, de többen tanácsolták, hogy egy európai pályázaton nem igazán illendő zsánerművel indulni. Ezért döntöttem egy másik, „coming of age” jellegű történet mellett. Nem csak nekem voltak ilyen jellegű kétségeim; rögtön az első találkozáskor az egyik olasz író elmesélte, hogy ő nem merte 3 felvonásba szerkesztve elküldeni a treatmentjét, nehogy a döntéshozók a hollywoodi act struktúrára asszociálva ne fogadják el a sztorit.
Alaptalan volt az aggodalmunk: rögtön a legelső találkozón az egyik oktató, a Németországból érkezett Franz Roedenkirchen felvetette a kérdést, miszerint mi is az „európai stílusú forgatókönyvírás”, és jó kis eszmecsere kerekedett a dologból. Abban mindenki egyetértett, hogy az európai forgatókönyvírást mint művészetet vagy alkotói folyamatot szembeállítani a hollywoodi vagy bármely máshonnan érkező filmek írói módszereivel teljesen felesleges. Már csak azért is, mert nem létezik európai forgatókönyvírás – egyelőre úgy tűnik, minden országban másképpen művelik.
 |
| Franz Roedenkirchen: nem létezik európai stílusú forgatókönyvírás fotó: Lasse Lecklin |
Ahogy nincs amerikai stílusú forgatókönyvírás sem: a jelenlegi hollywoodi standard a klasszikus történetmesélői és drámaírói hagyományokon alapszik, amelyek első írásos forrása köztudomásúlag ókori görög – vagyis európai – eredetű. Az egy dolog, hogy ezeknek a szabályoknak Európában nagy általánosságban fittyet hánynak az idősebb generációk, a fiatal írók viszont sokszor szolgaian próbálnak ragaszkodni hozzájuk, és képtelenek túllépni a klasszikus történetmesélői és cselekményvezetési konvenciókon. Az előbbi eredményei a gyakran nézhetetlen, unalmas, művészkedő auteur filmek, az utóbbié pedig az íztelen, fantáziátlan, derivatív Hollywood-utánérzések.
Az európai alkotók szempontjából nagy gond, hogy az itt készülő filmeknek nincs nagy össz-európai közönségük. Nagy ritkán, pár évente jön egy Amelie, de sokkal gyakrabban az elkészülő művek legfeljebb a saját hazájukban találnak szélesebb közönséget. Kétségtelen, hogy sok esetben ez a nyelvi akadályra vezethető vissza, de legalább ennyire lényeges a valódi univerzalitás hiánya. Ezért a workshop során nagy hangsúlyt kapott a theme, azaz az alapötlet problematikája. Hasonlóan gond a lassabb, terjengősebb cselekményszövés, ami az európai filmművészetre jellemző. Van-e hát mód arra, hogy továbblépjünk a túl sablonos, elcsépelt megoldásokat eredményező „egy hős, egy cél, három felvonás” formulán, de közben szélesebb közönségérdeklődésre számot tartó művek szülessenek?
Az amerikai perspektíva
A legmegdöbbentőbb az volt, hogy mindezt egy Amerikából érkezett előadó próbálta megtanítani nekünk, aspiráns európai íróknak. Jeff Rush a Temple University professzora, a számos kiadást megért Alternative Scriptwriting: Writing Beyond the Rules című kötet társírója több előadást tartott Torinóban. Előadássorozatának címe Where the Story Lies: Tension and Tone in Independent Scripts (Ahol a történet lakozik: Feszültség és hangulat független forgatókönyvekben).
Előadásának kiindulópontjaként szembeállította a konfliktus és a feszültség fogalmát. Szerinte a ma uralkodó felfogással ellentétben helyesebb a feszültség megteremtésére törekedni, mintsem minden egyes jelenetben a konfliktust keresni. A drámai feszültség forrása mindig egy olyan helyzet, amiben a dolgok nem maradhatnak meg úgy, ahogy korábban voltak, azaz küszöbön a változás. Beszélt a belső és külső perspektíva, azaz a narratív szubjektivitás és objektivitás közötti különbségről, ami roppant lényeges a forgatókönyv hangnemének kialakításánál.
Rush szerint a feszültség direkt konfliktus nélkül is fenntartható egy forgatókönyvben, ezzel garantálva hogy a közönség nem unatkozik. Az író, mint narratív ágens nem szabad, hogy állandóan a karakterekben végbemenő változásra támaszkodjon a forgatókönyv tartópilléreként; a feszültséget generálhatja a karakterek cselekedeteinek véletlenszerűsége is. Jeff Rush szerint a mai tucat hollywoodi történetek legnagyobb hibája a 3 felvonásos gondolkodásmódból fakad, ezt azonban nem strukturális szempontból érti.
Az általa csak 3 act csapdaként aposztrofált jelenség sokkal inkább cselekményvezetési probléma. A már említett „egy hős, egy cél, három felvonás” metódusra való hagyatkozás legnagyobb hibája, hogy kiszámíthatóvá teszi a történetet. Rush levezetése szerint a legtöbb mai hollywoodi sztori főhőse az első történeti fordulópontnál döntést hoz, amely következtében reményei szerint eléri célját. Ez azonban a rossz döntés, és a második felvonáson keresztül végig e rossz megoldás következményeivel kénytelen számolni. A második fordulópontnál átlátja a korábbi rossz döntés következményeit, majd ezúttal új, helyes döntést hoz, amely elvezeti céljai eléréséhez, vagy legalábbis egyfajta „lelki megtisztuláshoz.”
Ez a fajta „redemptive storytelling” Rush szerint tucat-történetekhez vezet. Mikor az egyik szünetben négyszemközt elbeszélgettem vele, teljesen ledöbbentett, amikor kiderült, hogy tisztán emlékezett a beadott treatmentemre, és rámutatott, hogy az én sztorim is beleesett a 3 act csapdába. Már az első felvonás olvasásakor tudta, hogy mi lesz az első plot point, és bár a cselekmény tekervényes volt, azt is helyesen következtette ki, hogy mi lesz a vége. Pont amikor kezdtem úgy érezni, hogy tudhatok valamit ha már ide kijutottam, igazi hideg zuhany volt, amikor egy profi tanár három mondatban szétcincálta a történetemet. Mindazonáltal megtisztelő volt, hogy a jelek szerint igen figyelmesen elolvasta a sztorimat.
Rush három független filmet hozott példaként elméletei alátámasztására. Almodóvar Rossz nevelés, Mike Leigh Vera Drake, és Gus Van Sant Elefánt című filmjének egyes jeleneteit mutatta be, majd elemeztük együtt Rush teóriájának tekintetében. Nem vagyok teljesen meggyőződve róla ugyanakkor, hogy ezek voltak a legjobb példák, amiket a professzor felhozhatott. Rögtön az elején fel is merült, hogy e három film mindegyike auteur mozi, vagyis a rendezők maguk írták. Tetejében a hírek szerint az Elefánt és a Vera Drake esetében rengeteget improvizált Van Sant illetve Leigh. Ennek fényében mi, akik pusztán forgatókönyvíróként ültünk ott, és egyelőre nincsen szándékunkban filmet rendezni, kérdéses, hogy mennyit profitálhattunk e filmek elemzéséből.
Hozzá kell tenni, hogy Rush leszögezte, a Temple University-n döntően író-rendezők tanulnak. Mindemellett a Script & Pitch-en résztvevők közül is számos olyan akad aki nem pusztán író, de egyben rendező is, az én csoportomban például rajtam kívül mindenki. Szerencsére a későbbi előadásokon már kevésbé ragaszkodott Rush e három filmhez, és igyekezett olyan filmeket is felhozni példaként, amelyek írója és rendezője külön személy.
Minden napra két Rush-előadás jutott, melyek során szépen eljutottunk a hatásos kezdéstől az „ütős” befejezésig. Közben két foglalkozást szentelt a professzor a jelenetépítésnek, amely során nekünk hallgatóknak is írnunk kellett feszültséggel teli jeleneteket. Különös figyelmet fordított Rush a beat-változásokra a jeleneteken belül. Szerinte egy hosszabb jelenetnek csakis beatekre tagolva van létjogosultsága egy profi forgatókönyvben. Megfogalmazása szerint a beat a karakterek közötti erőviszonyok változása egy jeleneten belül. Meg kell találni viszont azt a kényes egyensúlyt, amikor még nem daraboltuk szét inkoherens, fókuszálatlan darabokká a jelenetet, de nem is marad tagolatlan, véget nem érő, unalmas szerkezeti elem.
Hogy miből sejthetjük, hogy egy jeleneten belül nincsenek beat váltások? Ha rápillantunk a forgatókönyvre, és a dialógust nem akasztják meg cselekmény-leírások, erős a gyanú, hogy a jelenet egyetlen nagy beat. A jelenet megalkotásánál fontos, hogy a szokásos kérdéseken felül – mi a szerepe az adott jelenetnek a történet egésze szempontjából? – azt is tisztázzuk, hogy kire fókuszálnak az egyes beatek. Két eset lehetséges: vagy azé a karakteré a fókusz, amelyik leginkább érdekli a nézőt, vagy pedig az, amelyik „uralkodik” a másik karakter(ek) felett az adott beaten belül.
A beat- és jelenetépítés hosszas elemzése után az általunk írt jeleneteket boncolgattuk közösen. Nagy hangsúlyt fektetett Rush a subtext kérdésére, és a hatásos dialógusírásra. Én ezt a részét éreztem a leghasznosabbnak az óráinak, és sajnos pont ez volt a legrövidebb is. Utoljára a finálé kérdését járta körbe Ending with a Resonance (Hatásos befejezés) című előadásában. Elmélete szerint akkor igazán jó a történetünk befejezése, ha megnyugvást, konklúziót kínál, ugyanakkor a néző mégis úgy érzi, hogy a következtetést nem vonták le helyette, hanem magának tudja ezt megtenni. Egyúttal a néző azonosítani tudja a koncepciót (theme) anélkül, hogy a filmben ezt explicit módon megfogalmaznánk.
Erre az egyik stratégia lehet, ha lebegtetjük, hogy tisztában vagyunk vele, a történetünk egy kreált világ, nincs köze a valósághoz. Ezzel a fajta ön-reflexivitással elérhetjük, hogy szinte tetszőleges helyen fejezzük be a sztorit, a néző nem fog elégedetlenkedni. A mesterséges világ befejeződik, a téma mégsem hagyja nyugodni a nézőt. Az ilyenfajta befejezésre példa Altman Rövidre vágva című filmjének vége, de hasonlóképpen zárul a Rossz nevelés is. Ezt a fajta atmoszférát azonban a sztori legelejétől fogva elő kell készíteni, egyébként pont az ellenkező hatást érjük el vele. Másik megoldás, ha a történet központi kérdését megválaszolatlanul hagyjuk, a néző saját olvasatára bízzuk a megoldást. Ez is kétélű fegyver, de ha jól kiválasztott pillanatban vágjuk el a narratívát, hatásos megoldás lehet – így történt az Elefánt esetében.
A házigazdák
Ha már Olaszországban, és a Holden Iskolában voltunk, nem maradhatott ki a helyiek perspektívája sem. Két késő este zajlott előadáson volt szerencsénk találkozni Alessandro Bariccóval és Sandro Petraglia-val, akik a jelenkori itáliai forgatókönyvírás kiemelkedő alakjai. Pontosabban Baricco – a Scuola Holden egyik alapítója – sokkal inkább regényíró, novellista mintsem forgatókönyvíró, így ő az adaptáció nehézségeiről tartott – szó szerint – kimerítő, egyben érdekfeszítő előadást.
Baricco számos könyvét ültette át forgatókönyv formába, minden egyes alkalommal profi forgatókönyvíró vagy story editor segítségével, ugyanis szerinte maroknyi író él mindössze a világon, akik képesek mindkét médiumban magas szinten alkotni. Saját regényének adaptálása pedig minden író számára az egyik legnagyobb kihívás, ami létezik a szakmában. Silk című regényét már évek óta próbálja filmre írni a Miramax felkérésére, és eljutott abban a fázisba, amikor be kell látnia, hogy valószínűleg sosem fog megvalósulni. Egyik legutóbbi regényét pedig maga Madonna szerette volna megfilmesíteni, de Baricco nem látott rá esélyt, hogy igazán jó filmet lehetne készíteni a nagyrészt belső konfliktusokon alapuló szövegből, így a felkínált hatalmas összeg ellenére sem adta el a jogokat.
Hosszasan mesélt arról, milyen gyökeresen változtatta meg egy rövid színdarabját, a Novecento-t Giuseppe Tornatore. Ebből lett Az óceánjáró zongorista legendája, ami az eredeti színjáték komikus hangvételét teljesen elhagyta, és teljesen új történetet kerített köré. Az egyik legfájóbb változtatás az író számára az volt, hogy Tornatore ragaszkodott hozzá: derüljön ki, Novecento, az egész életét egy hajón töltő zongorista miért nem akar leszállni a hajóról. A színdarabban, mikor felteszik neki a kérdést, a főhős csak hallgat, majd új jelenet következik. Tornatore azonban monológot ad karaktere szájába e kérdésre válaszul. A moziban az emberek választ várnak – érvelt az író/rendező állítólag a csalódott írónak.
 |
| Sandro Petraglia sosem sumákolja el az outline készítését fotó: Lasse Lecklin |
Sandro Petraglia az elmúlt majdnem harminc évben szinte az összes jelentős olasz nagyjátékfilm- és televíziós produkcióban közreműködött íróként. Egyik atyja volt a nálunk is méltán népszerű, 9 évadot megért Polip című sorozatnak, és számos nemzetközi sikert elért olasz mozifilm szerzője. Legutóbbi nagy sikere a Best of Youth című, hat órás epikus dráma.
Igazán inspiráló volt egy európai „nagy öreget” meghallgatni a munkamódszereiről. Petraglia legtöbbször párban dolgozik egy bevált írótársával. Karakterleírásokat nem készítenek, de mindig alaposan átbeszélik, kielemezik hőseik személyiségét, mielőtt nekiülnének az írásnak. A talján forgatókönyvíró egyáltalán nem híve a treatment-írásnak, szükséges rossznak tartja, és ebben nehéz nem egyetérteni vele.
Ugyanakkor Petraglia és munkatársa sosem sumákolják el az outline készítését. Tisztában van vele, hogy noha az outline szintén nem túl hálás írói eszköz, nélküle forgatókönyvet írni felér egy kreatív öngyilkossággal. Egyúttal hozzátette, hogy aztán amikor a forgatókönyvírásra kerül a sor, és a kreatív energiák áramlanak, nagyon ritka az olyan eset, amikor nem térnek el, néha gyökeresen is, a jelenetkivonatban foglaltaktól. Ilyenkor összekapnak, ki-ki ragaszkodik a saját változatához, majd miután lenyugodtak, elfogadják az új verziót.
Az utolsó előtti délután moziztunk: megnéztük két résztvevő kolléga, író-rendező filmjét. Savina Dellicour ifjú belga rendező jelenleg Londonban él, és ott forgatta Strange Little Girls című rövidfilmjét a Channel Four és a UK Film Council egy pályázatára. A film pörgős, érdekes, sok kézikamerás felvétellel, klipszerű ugróvágásokkal és minimális dialógussal. Savina a workshopon egy igen izgalmas detektív/drámával vesz részt. Kevésbé hagyott mély nyomott bennem a kedves portugál rendező, Claudia Tomaz Nós (Mi) című, többszörös fesztiváldíjas drámája. Bár rendezői szempontból tényleg szép film, és kiemelkedő, hogy mennyire képes Claudia minimális dialógussal szuggesztív módon történetet mesélni, a film számomra túl hosszúnak tűnt, ami tipikus európai művészfilmes betegség. Az én véleményem azonban kevésbé mérvadó – Claudia hazájában ünnepelt rendező, következő filmjét, aminek ötletét a Script & Pitch kurzuson fejleszti, híres amerikai operatőrrel forgatja.
A következő menetek
Még alig tértem magamhoz a torinói forduló után, de máris teljes gőzzel folyik a munka. A honlap kijelölt részén máris folyik a diskurzus a résztvevők között, on-line leckék kerülnek fel, és persze mindenki dolgozik tovább a forgatókönyvén. Lassan érkeznek hozzám a kollégák átírt treatmentjei, én pedig az outline-t szerkesztem.
Június közepén az északi sarkkörön mintegy száz kilométeren túl fekvő Sodankylä-ban találkozunk. Ott már csak workshopok lesznek, illetve egy-egy előadás a két legnépszerűbb finn forgatókönyvírótól. Emellett persze visszatér Sanford, hogy egy átgondolt, kiérlelt pitch-csel vegyük le a lábáról.
Több hasonló, nekünk kelet-európaiaknak is elérhető kezdeményezésre van szükség, és az európai forgatókönyvíró szakmára fényes jövő vár.
vége
