filmhu: A filmjeiddel kapcsolatos tanulmányok, kritikák mennyire hatnak rád vissza?
T.B.: Nem mondhatom, hogy egyáltalán nem érdekel. Fontos számomra, hogy bizonyos emberek megnézzék, és fontos, hogy ők utána mit mondanak róla. Az ő véleményük nagyon számít nekem.
filmhu: Vannak másrészt a különböző rangsorolások, az interneten is lehetett találni több olyan listát, ahol a világ rendezőinek élvonalába soroltak.
T.B.: Listák mindig készülnek. A Guardian a 13.-nak sorolt, a Variety beválasztott a 10 európai mester közé, tavaly egy másik lapban a harmadik legjobb rendező voltam – ezek a rangsorok végül is úgy készülnek, hogy bizonyos emberek leülnek és különböző szempontok szerint szavaznak. Nem tulajdonítok ennek nagy jelentőséget. Az előző dolog fontosabb: hogy néhány embernek mi a véleménye.
filmhu: Úgy tudom, fiatalon munkásként dolgoztál. Ez kényszer volt, vagy pedig valamilyen szempontból tudatos választás?
T.B.: Amikor fiatal voltam, nem filmrendező akartam lenni, hanem filozófus. Azt gondoltam, hogy a filmezés csak egyfajta eszköz arra, hogy a világot megváltoztassuk, vagy valamilyen módon hassunk rá. Eszköze a világ megismerésének és megváltoztatásának – ez volt a kiindulópont. Azt gondoltam, hogy ahhoz, hogy valamit tudjak a világról, be kell mennem az életbe. Így önszántamból elmentem munkásnak. A hajógyárban dolgoztam lángvágó segédmunkásként – még ma is tudok vasat vágni.
 |
| Kilakoltatás-doku helyett játékfilm Családi tűzfészek |
Amikor már egy éve voltam gyári munkás, jelentkeztem a bölcsészkarra. Ekkor közölték velem, hogy ne is álmodjak arról, hogy az ország bármelyik felsőoktatási intézményében helyet kapok. Így aztán maradtam gyári munkás egy darabig, de fizikailag nem bírtam tovább – ma sem vagyok egy izompacsirta, de akkor még kevésbé voltam az.
filmhu: Hogyan sikerült ezek után mégis létrehozni az első nagyjátékfilmedet?
T.B.: Próbáltam leforgatni 8mm-re egy dokumentumanyagot. Egy fiatal munkáscsalád egy gyerekkel elfoglalt egy mosókonyhát Angyalföldön, mert nem volt lakásuk. Később felszólították őket, hogy hagyják el a mosókonyhát, de ők nem mentek. Megmondták nekik, hogy ki fogják lakoltatni őket. Én pedig odamentem a kamerával, hogy ezt a kilakoltatást felvegyem. A kilakoltatás úgy kezdődött, hogy engem bevittek a Mosoly utcai rendőrőrsre, és addig nem engedtek ki, amíg őket ki nem lakoltatták. Tehát nem tudtam filmre venni az eseményt.
Akkoriban ismerkedtem meg Dárday Istvánékkal, akik a Balázs Béla Stúdiónak dolgoztak. Mondták, hogy menjek el hozzájuk. A BBS vezetőségének (akik között ott volt Bódy és Dárday is) elmondtam, hogy ha már dokumentumfilmet nem tudtam csinálni a kilakoltatásról, készítenék belőle egy játékfilmet. Annak ellenére, hogy senki sem ismert, mégis adtak egy 20 ezer forintos előkészítési keretet, hogy abból forgassak le egy napot, és ha úgy látják, hogy van benne spiritusz, akkor egy nagyobb összeget is kaphatok. Így aztán leforgattam a Családi tűzfészekből egy napot, majd levetítettem nekik. Kaptam még 200 ezer forintot, hogy befejezzem a filmet. Végül öt forgatási nap alatt elkészült a film.
filmhu: A politika hogyan fogadta ezt a filmet?
T.B.: Baromi érdekes volt. Az első vetítés a Pécsi Játékfilmszemlén volt, ugyanis a BBS kapott egy lehetőséget, hogy külön szekcióban levetítse az éves terméséből azt, amit arra érdemesnek tart. A játékfilmes vetítésekhez képest egy másik helyszínen, az ottani ifjúsági házban került erre sor. Teltház volt, és nagyon nagy siker. Onnantól kezdve már nem lehetett betiltani. A filmfőigazgató, vagyis a cenzor maga is a közönséggel együtt látta a filmet. Nem lehetett már eltitkolni, hogy a film létezik. Utána meghívtak Mannheimbe, ahol elnyertük a nagydíjat. A kritikák nagyon jók voltak, és nagyon sokan látták a filmet.
filmhu: Amikor felvettek a Főiskolára, már túl voltál az első nagyjátékfilmeden, és amellett, hogy ilyen sikert értél el, ezek szerint már egy elég jól kialakult képed is volt a világról, vagy arról, hogy mit szeretnél filmezni. Mennyire változtatta meg, vagy segítette a Főiskola ezt az irányt?
 |
| "Hősünk pontosan tudja, mit várhat saját életétől" (Krasznahorkai László) Kárhozat |
filmhu: Volt mégis valami, amit máshol nem lehetett volna megtanulni? Vagy például van olyan valaki, akit a mesterednek tekinthetsz?
T.B.: Én tényleg egy vendégstátuszt élveztem ott. Szinetár még azt is megengedte, hogy Müller Péter Iván, (aki ma már Sziámi és akkor az osztálytársam volt), eljöhetett velem asszisztensként dolgozni. A főiskolának így nem volt fontos szerepe. Ahol sokat lehetett tanulni az a művészettörténet volt, Szőlőssy tanárnő tanította.
filmhu: Kiket tudnál kiemelni a filmművészetből, akik nagy hatást gyakoroltak rád?
T.B.: Volt pár mű, aminek nagy volt a hatása… Úgy vagyok ezzel, hogy azokat a filmeket szeretem, ahol a szerzőnek van stílusa – ezek maradnak meg bennem.
filmhu: Mit értesz azon, hogy „stílusa van”?
T.B.: Ha mutatok egy kockát egy Fellini-filmből, akkor azonnal megmondod, hogy Fellini csinálta, pedig csak egy kockát láttál belőle. A szerző személyisége és világlátása jellegzetesen és markánsan megjelenik. Tehát ez a stílus elengedhetetlen feltétel számomra, hogy érezzem az alkotó jelenlétét, hogy ő látja így a világot. Érdekel például, hogy Hitchcock hogyan oldott meg valamit - amit én egyébként lehet, hogy soha nem fogok használni. Vagy például milyen megoldások vannak Bresson-nál, Ozu-nál. Például érdekes, ahogy Ozu-nál egyre lejjebb kerülnek a gépállások, a végén pedig már beásta a kamerát. Izgalmas, ahogyan elmélyül valami.
filmhu: Ez gondolom elsősorban életművekben figyelhető meg. Hogy látod, filmjeidben milyen jellegű „mélyülés” figyelhető meg?
T.B.: Ha abból indulunk ki, hogy a világot nem lehet elfogadni olyannak amilyen, és ha erre az embernek van egy kis érzékenysége, ereje és aktivitása, akkor meg is akarja változtatni. Tehát nem fogadja el, hogy ez a létező világok legjobbika.
A kezdetekkor úgy éreztem, hogy az igazi problémák szociális jellegűek, és ha ezeket a társadalmi-politikai problémákat megoldjuk, akkor az élet jobb lesz. Amikor azonban elkezdtem egyre jobban érteni, egyszer csak arra kellett rájönnöm, hogy ez nem igaz: nem csak társadalmi és szociális kérdésekről van szó. A problémák ennél mélyebbek, valójában ontológiai jellegűek. Ahogy az ember egyre jobban süllyed bele ugyanabba a körbe, és egyre mélyebbre ássa be magát, akkor lehet látni, hogy egyre kétségbe ejtőbb minden. Azután pedig arra jössz rá, hogy még csak nem is csupán ontológiai problémákról van szó, hanem ezek már kozmikusak. Eljutsz odáig, hogy van a természet, vannak a távlatok, és akkor jön a Sátántangó végtelensége. Ahogy egyre univerzálisabbá válik az ember gondolkodása, ahogy mélyülsz el valamiben, úgy alakul a film stílusa is. Az egyik filmből következik a másik – legalábbis stiláris értelemben. Ezek pedig hál’istennek nem kívülről jönnek az ember életébe, hanem belülről következik.
 |
| Ma is teltház előtt vetítik Sátántangó |
filmhu: Az évek alatt átalakultak a társadalmi viszonyok is, az utóbbi években Magyarországon különösen. Ezek hogyan hatottak vissza a pályádra, vagy azokra a kérdésekre, amelyekkel foglalkoztál?
T.B.: Pusztán csak arról van szó, hogy a kellékek változnak. Valami nagyon lényeges dolog ugyanaz marad. Mehetünk bárhová a Földön, ugyanazt találjuk. Sajnos nem történt az országban társadalmi változás – talán csak annyi történik, hogy a feudalizmusból folyamatosan csúszunk át a vadkapitalizmusba, és ebből talán lesz majd egy civilizáltabb kapitalizmus, és akkor még mindig nem tartunk ott, hogy igazságosabb társadalmunk lenne.
filmhu: Tudom, naiv a kérdés, mégis: hogyan lehet a filmmel megváltoztatni a világot?
T.B.: Az ember természetéből következik, hogy van egy nyughatatlansága. De ha komolyan vesszük a kérdést, akkor fel kell adni, hogy a film megváltoztathatja a világot. Most már olyan szerény eredményekkel is beérem, ha a film nyelvét meg tudom változtatni. Tehát ha azt tudom mondani, hogy a dolgokat nem úgy kell nézni, ahogyan a filmekben szokták. Ha képes vagyok arra, hogy másként lássak-láttassak, akkor az már valami, akkor mégis csak változott a világ valamennyit.
filmhu: A múltkoriban Krasznahorkai Lászlóval azt mondtátok egy alkotói beszélgetésen, hogy filmjeitekben (és a Krasznahorkai-regényekben) megjelenő időkezelés nem „lassúság”, hanem pontosság. Én ezt úgy értettem, az észlelés pontosságáról van szó, ami, számomra úgy tűnik, nem csak esztétikai állítás, hanem etikai elvárás is.
T.B.: Igen, az eddigiekből is következik, hogy a filmezés számomra morális kérdés, és ennek a morálnak a része egy stílus. Az is morális kérdés, hogy miről csinálsz filmet. Nem csak az, hogy mit mutass meg, hanem hogy mit hagytál ki a képből, vagyis miről mondod azt, hogy te nem erről akarsz beszélni.
filmhu: Úgy is értem ezt az etikai elvárást, hogy ha már félresikerült a lét, amelyben élnünk kell, akkor az egyetlen lehetséges útnak a minél pontosabb (alázatosabb) érzékelés tűnik, ahogyan környezetünkhöz viszonyulunk.
T.B.: Nem biztos, hogy félresikerült a lét. Végül is nem ismerünk másikat. Mindig óvakodom attól, hogy valamit ilyen módon minősítsek. Ha valamiről azt mondom, hogy tetszik, csak arról beszélhetek, hogy nekem van valami közöm hozzá – egyáltalán nem biztos, hogy az mindenkinek tetszik. A filmekben is törekszünk arra, hogy mindenkinek meglegyen a maga igazsága. Tehát minden hősnek és karakternek – még ha konfliktusban áll is valakivel - elfogadható, világos és nagyon tiszta igazsága legyen a saját szempontjából.
filmhu: Térjünk vissza a 80-as évekhez: milyen volt akkoriban filmezni Magyarországon?
T.B.: Semmi különösről nem tudok beszámolni, a világon mindenütt ugyanolyan filmezni. Amiért én nem tartom magamat filmesnek, az az, hogy a filmesek történeteket mesélnek el, és azt nevezik filmnek. Engem pedig a történet nem nagyon érdekel. Minden történet végső soron egyforma. Az Ószövetség óta egy rendes, huncut új bűnt nem tudunk kitalálni. Ott már minden lejátszódott, új történetek nincsenek.
 |
| Igazi hideg, hó nélkül Werckmeister harmóniák |
Számomra ott kezdődik egy film, ha 50 év múlva is meg tudod nézni. Nem érdekes, ha két hónap alatt lefut a moziban, és hogy valakik degeszre szedték magukat tőle – ezekkel a hamburgerfilmekkel sokan kereskednek, de erről nem is érdemes beszélni. Az viszont nagyon is számít nekem, hogy például nemrégiben egy héten belül kétszer is volt moziban az éppen tízéves Sátántangó, és mind a két vetítés teltházas volt. Mindkétszer 20 év körüli fiatalok nézték meg a filmet. Ha ennyi idő után még mindig teltházat csinál, és fiatal emberek leülnek és megnézik, akkor ez egy igazi mérce számomra.
Ugyanolyan volt tehát a 80-as években is filmet csinálni, mint ma. Akkor is marginálisak voltunk, ma is azok vagyunk. A valódi filmes, a valódi gondolkodó, aki megújítja a filmnyelvet, aki olyan pályán mozog, ami kockázatos, mindig marginalizálódik. A Sátántangóban nem az volt a kockázatos, hogy ki fog megnézni egy 7 órás filmet, hanem az, hogy lehet-e egy ilyen dramaturgiai szerkezetet, ritmust létrehozni, és egy regényt így megfilmesíteni. Magában a filmnyelv létrehozásában volt a kockázat. Ezt pedig azok, akik a pénzt adják, vagy ilyesmivel foglalkoznak, többnyire meg sem érzik. Talán a kész filmet megértik, de valószínűleg még azt se. Ha megkérdeznéd Godard-t, milyen körülmények között csinálta meg a Kifulladásigot, vagy milyen helyzetben van Jim Jarmusch, hogyan dolgozik, szerintem szóról szóra ugyanazokat a történeteket mesélnék el, mint én.
filmhu: Ennek kapcsán jut eszembe: mesélnél Cannes „másik” arcáról, amely a „pirosszőnyeges” Cannes mellett létezik?
T.B.: Ez teljesen természetes dolog, nem csak Cannes-nak, Berlinnek is van ilyen „másik arca”. Magyarországon a sajtóban senki sem mondja el világosan, hogy kétfajta Cannes és kétfajta Berlin van. Van tehát egy alternatív fesztivál is. Cannes-ban van a versenyprogram, ahol 10 film szerepel, és pirosszőnyeges nagycirkuszt kerítenek köréjük. A művészetben egyébként is lehetetlen dolog a versengés, nincs igazi alap arra, hogy összehasonlítsuk a műveket – más a rendező, mások a színészek, más ambíciókkal, a világ két különböző pontján, más fájdalmakkal… Ha valaki igazi filmet akar nézni Cannes-ban, akkor elmegy a Rendezők Kéthete elnevezésű vetítéssorozatra, ahol nincs díj. Ennek éppen az a funkciója, hogy bemutassa, hogy valójában hol tart a világ filmművészete. Ezek az alternatív vetítések mind ’68-as képződmények, akkor születtek, amikor Godard-ék az újhullámosokkal félbeszakították a cannes-i vetítést, letépték a függönyt, és azt mondták, hogy most van vége a fesztiválnak: „az utcán zajlik a harc, mi meg itt szmokingban játsszuk az eszünket.” Igazuk volt: a filmnek mégis a valósághoz kell valamilyen módon kapcsolódnia.
filmhu: Mit jelent számodra a Krasznahorkai Lászlóval való találkozás abból a szempontból, ahogyan a pályád során az egyre mélyebbre ásás lehetőségeit kutattad?
T.B.: Balassa Péter adta nekem oda a Sátántangót, még kéziratban, és mondta, hogy szerinte nekem való könyv. Igaza volt. Ő volt például az egyik, akinek a véleménye nagyon fontos volt számomra. Szigorú ember volt, akiről azt kell tudni, hogy nála a zene Mozartnál kezdődött – ha nála megálltad a helyed, az jelentett valamit.
A legfontosabb, hogy bár itt két különböző nyelvről van szó – az irodalomról és a filmről – a nyelvi differenciák ellenére azért tudunk együtt dolgozni, mert van egyfajta szellemi azonosság közöttünk. Ahonnan ő ír, az a pozíció vagy magatartás, megegyezik azzal, ahonnan én megpróbálok filmet csinálni.
(Folytatjuk)
