Kalotás Csaba: Direkt hagytam benne a levegővételeket

Nem volt koncepció, szerintem akkoriban ennyit tudtunk. Nem nosztalgiázásból mondom, de az nagyon más világ volt. Emlékszem például, hogy a hangmintákat CD-n másoltuk egy rákospalotai sráctól, mert neki volt olyan internete otthon, amivel nagy fájlokat tudott letölteni. Technikailag nagyon gyerekcipőben járt az egész számítógépes zenekészítés, számunkra legalábbis, emellett pedig nem voltak anyagi lehetőségeink se, hogy ezen a téren fejlődjünk. Így kicsit DIY módon (Do It Yourself, azaz „csináld magad” – a szerk.) csináltunk mindent, a filmzenét is és a Realistic Crew-t is.

Nagyon bírom a Fekete kefe zenéjét, sokat ad a filmhez. Olyan érzésem van, mintha ezek a cool, hiphop- és trip hop, nujazz és funk témák kiemelnék a karakterek alapvető lúzerségét. Emellett nekem úgy tűnik, hogy ez az életteli, játékos, dögös zene ellenpontozza a filmből áradó szarkasztikus panel-nihilt. Ez hülyeség?

Olyannyira nem hülyeség, hogy majdnem ez volt a koncepciónk. Egyébként ehhez hozzátartozik, hogy nem született meg könnyen a Kefe zenéje. Pont ez a lúzerség hiányzott belőle. Sok szenvedés után kitaláltuk Krizsóval (Vranik Krisztián – a szerk.), hogy milyen lenne, ha a filmbeli karakterek bejönnének hozzánk a stúdióba és próbálnának zenélni. Így született meg a Kefe emblematikus hangzása, ahol a testünk elé belógatott mikrofonba doboltunk a mellkasunkon, ollóval pengettük a gitárt és hasonló ökörségek. De közben próbáltunk menő zenét csinálni belőle. Ez a vonal rögtön működött. Egy kicsit bele kellett helyezkednünk a filmben szereplő srácok bőrébe és egyből megvolt a jó irány.

Kalotás Csaba / fotó: Domokos Norbert

Annak tükrében, hogy a később készült filmzenéidben nem igazán jelenik meg a zenekar hatása, úgy sejtem érdemes megkérdezni, hogy mi történt?

Krizsóval nagyon jó barátok vagyunk, de másképpen gondolkodtunk arról, hogy milyen irányba vinnénk a zenekart. Én még kísérletibb utakat kerestem, ő pedig populárisabb irányba ment volna tovább, sok énekkel, klasszikus dalszerkezettel. Ez engem soha nem érdekelt igazán. Ezen kívül be kell vallanom, hogy engem mindig nagyon feszélyezett a színpad. Aki emlékszik rá, tudja, hogy mindig háttal álltam a közönségnek, több vicces konfliktust teremtve ezzel az évek során. Voltak nagyon jó, és kevésbé jól sikerült koncertjeink. Emellett a járulékos dolgait sem szerettem a zenekari létnek, gondolok itt a pakolásra, a próbaterembe hurcolkodásokra, a kisbuszban utazásra. Jó érzéssel gondolok vissza erre az időszakra, de jól döntöttem, hogy abbahagytam.

Vranik Rolanddal később is többször dolgoztál együtt. A 2009-es Adásban egy disztopikus kvázi-világvége következményeit látjuk. Karaktereket, akik kénytelenek az életüket addig meghatározó címbéli adás nélkül élni. Ez ugye csendet jelentene, a zaj hiányát, de közben a filmben szinte végig, folyamatosan hallani valamit, ami zene vagy zeneszerű. Ezek a többnyire statikus, rideg drone-szerzemények számomra kiemelik a cselekmény tétnélküliségét, a sajátos apokalipszis döglesztő unalmát, a mozdulatlanságot. Jól látom ezt?

Abszolút így van. Az Adás például nem nagyon bírt el dallamot. Eléggé kihalt zenei világot kellett megteremteni. Volt olyan megközelítés is, hogy a filmzene körülbelül olyan legyen, mint az a fülzúgás, amit az ember sok tévénézés, vagy sok zenehallgatás után hall. Egy utózaj. Ez a koncepció nagyon jól állt a filmnek.

Az Adás zenéjében a legfeltűnőbb, hogy mennyire atmoszférikus, mennyire visszafogott a Fekete keféjéhez képest. Nehéz volt ez a váltás?

A Kefe idején 20-22 évesek voltunk, mostani szemmel nézve nagyon fiatalok és tapasztalatlanok. A Kefe után viszont nagyon beindultak a dolgok. A két film között eltelt időben – főleg a Fekete kefe sikerei miatt – eléggé beleástam magam a filmzenébe és rengeteg tapasztalatot szereztem 5 év alatt. Akkoriban nagyon sokat lógtunk együtt Krizsóval és Rolanddal, követtük az Adás forgatókönyvének alakulását és tudtuk, hogy ez egy nagyon más munka lesz, mint a Kefe. Roland egyébként úgy indult neki, hogy na, ebben a filmben nem lesz zene. Aztán persze lett. Ilyen szempontból az Adás hálás film volt, mert sok minden jól állt neki zeneileg, leginkább pedig ez a minimalista, atmoszférikus, nyomasztó, magányos világ működött. Emlékeim szerint azt a munkát gyorsan is abszolváltuk.

Fekete kefe

A 2014-es Viharsarokban jóval több az érzés és az érzékenység, mint az Adásban, számomra pedig az a legérdekesebb, hogy ez a zenében is ott van. Nem azért, mert érzelmes a zene, hiszen nem az. Hanem azért, mert a cselekmény bensőségessége párhuzamba állítható azzal, ahogy az elégikus és gyászmise-szerű témákban hallani a hangszerek megérintését, a húrok pengetését, vagy épp a kórusénekesek levegővételét. Hogyan született ez a zene?

Nagyon örülök, hogy ezt észrevetted, mert ez valóban apró, de fontos eleme ennek a filmzenének. Ettől sokkal intimebb lett szerintem. Az, hogy nem csak magát a hangszer felhangjait hallod, hanem a járulékos zajokat is, sokkal közelebb hozza a zenét. Fura módon, mintha sérülékenyebbé válna tőle a zene. Direkt hagytam benne a levegővételeket is, pont emiatt. Azt a hatást akartam elérni, hogy a néző azt érezze, ott állnak mellette a zenészek a moziban, vagy legalábbis a szereplőkkel a vásznon. Ez hozott egyfajta klausztrofób hatást a zenébe, ami nagyon jól támogatta a cselekményt. A Viharsarok az egyik kedvenc munkám egyébként, Császi Ádámmal az első kooperációm. Ádám rettenetesen precíz, nagyon figyel minden részletre, de érdekes módon az elejétől szabad kezet adott nekem mindenben. És ez azóta is így van. Ő csak meghatározza a zene világát a filmnyelvvel, a többit rám bízza. A legtöbb külföldi megkeresést egyébként a Viharsarok zenéje miatt kaptam.

Vranik 2016-os Az állampolgárjában a zene egyes darabjai engem eléggé emlékeztetnek a ’70-es évek politikai thrillerjeinek zenéjére. Rímel ez persze a cselekmény kafkai államvizsgázására és a bürokrácia útvesztőire is. Honnan jöttek ezek a paranoid, sötétebb, erősen ritmizált témák?

Az állampolgár is a kedvenc munkáim között van, kivételesen jó filmnek tartom. Nagyon jól áll a filmnek ez a ritmikus, de ugyanakkor tonális hangszer – a hang drum. Ebben a munkában nem igazán volt külön története a zenének, egyszerűen csak nagyon jól vitte a filmet. Volt pár kezdeti próbálkozás egy dallamosabb, érzelmesebb zenei világra, ami nem működött. De nagyon hamar rátaláltunk arra a zenei atmoszférára, ami illett a filmhez, ezt bontottuk ki. Az állampolgár volt az a film, amelynek előkészítésében kivételesen nagyon mélyen részt vettem. A próbafolyamat során, amikor Roland tréningezte az amatőr színészeket, a zseniális Arghavan Shekarit és Cake-Baly Marcelót, én voltam az operatőr, ami nagy élmény volt nekem.

A film az Adáshoz és a Viharsarokhoz hasonlóan minimalista eszköztárral dolgozik, de a zenéikre is rá lehet ezt mondani. Sok más munkádban is hallok amúgy minimalista jegyeket. Hatott rád a klasszikus zenei minimalizmus, vagy mondjuk a minimalista elektronikus zene?

Nem tudom megmondani, hogy ezek hatottak-e rám, és ha igen, hogyan. Mindig is azt gondoltam, hogy a kevesebb több. Szeretek redukciós módszerrel dolgozni. Egy tömény vázlatot felhúzni, és folyamatosan elvenni belőle. Nem kell mindig mindent megmutatni. Jó a nézőre bízni, hogy ő rakja össze a filmet.

Hogy ne a zene mondja meg, hogy mi van?

Igen. A nagyon direkt módon érzelemkeltő filmzenéknél amúgy azt érzem, mintha egy ember a moziban egy táblával a kezében felállna, hogy figyelem, most épp szomorú jelenet zajlik. Ezt sosem preferáltam.

Beszéljünk kicsit a dokumentumfilmes munkáidról. Finoman szólva nem a dokumentumfilm műfaja termeli ki a legemlékezetesebb filmzenéket.. Ott van például Hörcher Gábor 2014-es Drifterje, amiben szinte nincs is zene, ami tök jó húzás, hatásos a csend, semmi nem puhítja a sztori szomorú valóságosságát. Mekkora kihívás volt ezen az amúgy több éven keresztül forgott és vágott filmen dolgozni?

Érdekes, én úgy emlékszem, hogy egy csomó zene volt benne. A Drifter egy jó film, de nehéz munka volt. Miközben már készültek a zenék, a film még javában forgott, így többször le kellett állni a zeneírással, mert folyamatosan alakult a vágat, csomószor újra kellett gondolni. Ez műfaji sajátosság a dokumentumfilmben. Van olyan, hogy az élet csavar még egyet a sztorin és akkor természetesen a film is vele alakul, nehéz meghatározni a végpontját. Ez kreatív szempontból nem a legszerencsésebb, mármint hosszú pauzák után visszatérni egy munkához. Szeretek nagyon belemerülni egy témába, nem szeretem, amikor félbe kell hagyni valamit, majd sokkal később folytatni. Két filmzenére vonatkozó kérés között kis túlzással megcsináltam amúgy két másik nagyjátékfilm zenéjét is. De megérte a Drifteren dolgozni, remek film lett, Hörcher Gábor kiváló munkát végzett, a legnagyobb kihívás számomra pedig csak az volt, hogy türelmes legyek.

Drifter

Daniel Young 2012-es Paul Bowlesról szóló The Cage Door is Always Openjében nagyon sok zene szól, meglepően zeneközpontú dokumentumfilm. Hogyan kerültél ebbe a projektbe?

Imádtam azt a munkát. Daniellel Rolandnál (Vranik Roland – a szerk.) ismerkedtünk össze, nagyon vicces körülmények között. Akkoriban Rolandék lakásának ajtaja sosem volt bezárva, bárki bármikor bemehetett. Egyszer így mentem fel hozzájuk, mert akkor éppen nem volt hol aludnom. Daniel feküdt már az ágyban, de hát nem volt más választásom, befeküdtem mellé. Csak annyit kérdezett, hogy „who are you?” (ki vagy te? – a szerk.). Utána nagyon jó barátok lettünk. Sokáig készült a Bowles-filmre, sokat beszélt róla. Nagyon örültem, amikor végül kapott rá pénzt, és megcsinálhattuk. A filmben rengeteg hely volt zenének és ezt ki is használtuk. Nagyon szerettem a film szerkezetét, hogy ide-oda táncol dokumentum és fikció között. Paul Bowles ugye zeneszerző is volt, ezért illett teleraknunk a filmet zenével. A Bowles-film előtt egyébként már dolgoztam Daniellel, a Pinprick című filmben, amit Hegyi Dáviddal, állandó zenei alkotótársammal és legjobb barátommal csináltunk. Úgy gondolom, ott dőlt el végleg, hogy filmzeneszerzéssel fogok foglalkozni, abból a projektből rengeteget tanultam.

Bowles egyáltalán nem volt egy egyszerű ember, a zene pedig főként hozzá kapcsolódik, nem pedig háttérzene. Ez nem csak nagyon sok és sokféle érzelmet és hangulatot megragadó témát kér a zeneszerzőtől, hanem azt is, hogy ismerje valamilyen szinten Bowlest. Mennyi kutatómunka van a zenéd mögött? Hallgattál, olvastál Bowlest?

A filmzene készítése közben merültem el az életművében, valóban nem volt egyszerű. Valamiért nagyon közel áll hozzám a közel-keleti dallamvilág. Nem a közel-keleti zenék, hanem a dallamvilág, van benne valami misztikus mélység. Mivel a film nagy része Marokkóban játszódik, bátran lehetett ilyen ihletettségű zenéket írni, amivel sikerült körberajzolnunk azt a mágikus és néhol igen sötét világot, amiben Paul Bowles élt.

Tök jó ellenpontja a Bowles-film zenéjének a Tuza-Ritter Bernadett 2017-es Egy nő fogságbanjához írt zenéd. Míg az előbbi játékos, változatos, sokszínű volt, addig az utóbbi zenéje kifejezetten monoton, repetitív, ami nyilván utal a rabszolgaként tartott nő kilátástalan helyzetére.

Egy másik projekt, amit rettentően szerettem. Bebivel már az első pillanattól kezdve teljesen értettük egymást. Emlékszem, egy nagyon meleg nyári napon láttam az első vágatot és teljesen kikészültem a filmtől. A filmzene lényegi részét nagyjából két hét alatt megírtam, akkora hatással volt rám. A zene különlegessége egyébként, hogy milyen hangszeren készült. A Toldi mozi akkoriban a törzshelyünk volt, a mozi pincéjében pedig évek óta kallódott egy zöld gitár. Aki arra járt részegen, pengette egy kicsit, de alapvetően rettenetesen elhanyagolt, gazdátlan gitár volt, még csikknyomok is voltak rajta. Sokszor eszembe jutott, hogy mennyire sajnálom ezt a hangszert. Amikor megnéztem a film első vágatát, lementem a Toldiba és hazahoztam, azzal csináltam meg az egész filmzenét.

Mi a helyzet a fontosabb zenei témák alatt hallható ritmikus pulzálással? Csak nekem tűnik szívdobogásnak?

Ez már a Viharsarokban is bevált dolog volt. Igen, tulajdonképpen lehet szívverésnek nevezni. Húzást ad a jeleneteknek és nagyon be tudja vonni a nézőt is, szinte már intim lesz tőle az adott képsor.

Elég sok pluszt adnak a történethez a hangsúlyos vonósok is. A kedvencem az, ahogy a remény jeleneteiben a disszonancia apránként elmúlik, tisztul a téma, de nem lesz teljesen tiszta.

A vonósok is a zöld gitáron készültek, egy csellóvonóval. Kivéve a vége-zenét, amiben Frenyó Anna, a kedvenc hegedűsöm játszotta a vonós részeket. Egyébként igen, alapvető koncepció volt, hogy ahogy a fogságból kiszabadult Maris élete egyre jobban kitisztul, úgy tisztuljon ki a zene is, fokozatosan, de sose érje el a teljes tisztaságot. Azt, amiről a film szól, nem lehet teljesen kiheverni, erre utal a zene is.

Muhi András Pires tavalyi, Szilágyi Áron olimpiai felkészüléséről szóló Egy mindenkiértjéről mindenképp beszélni kell. Ezt a filmet csak a zenéd miatt néztem meg, az első kérdésem pedig nem is vág annyira a témába. Nem tervezed élőben eljátszani a zenéjét? Óriási tánczene.

Egyáltalán nem. De odaadom szívesen bármelyik DJ-nek, ha játszani akarja.

Van itt ’80-as éveket idéző szintizés, kellemes döngölés, fogós basszus- és gitártémák térnek vissza szabályos vezérmotívumként. Abban, hogy egy drámai, akciódús sportfilmként működik a film, a zenédnek egyértelműen nagy szerepe van. Kinek az ötlete volt, hogy a zene legyen szinte végig húzós, de változatos?

Tudom, hogy unalmas, hogy mindig elmondom, de ez van. Muhi Andrissal iszonyú jó alkotói kapcsolatom van. Nagyon szeretünk együtt dolgozni. A vele való munkafolyamat egyébként teljesen más, mint a szokványos. Ő telepakolja random zenékkel a vágatot: Pink Floyd, Amadinda, Kalkbrenner, The Blaze, Penderecki, volt minden. Emlékszem mennyire forgattam a szemem, amikor először megmutatta. De ezek csak jelek nekem, hogy ez a világ kell. Szeretem ezt a módszert is, legalábbis Andrissal nagyon jól tudunk így kommunikálni. Bár ő szeret nagyon hosszú e-maileket is írni, hogy milyen zenét szeretne. Minden általa kiválasztott zenében van valami nagyon unikális, és szerencsére általában ráérzek, hogy ezt vagy azt a zenét miért tette épp ide vagy oda a filmben. Egyébként az utolsó pillanatig féltünk attól, hogy túl eklektikus a film zenéje. Ez ebben az esetben szerintem kimondottan jó, százból öt embernek viszont nem tetszik, hogy ennyire sokfajta zene szólal meg.

Egy mindenkiért

Egyébként Áron hallotta a zenéd a film megjelenése előtt? Mit szólt hozzá?

Annyira tetszett Áronnak, hogy elkért három számot a filmből mp3-ban, hogy arra melegítsen Tokióban. Nyertem már pár díjat a filmzenéimmel, de ezt tartom a legnagyobb elismerésemnek, mert itt valóban volt tét. Sőt, amikor átvette az Év Sportolója díjat, a film végefőcím-zenéjére vonult be. Nagyon fura érzés volt, hogy ezt bevállalta és vicces volt a tévében hallani a zenémet, egy sportgálán.

Vissza a játékfilmekhez. Till Attila 2016-os Tiszta szívveljéhez sem megszokott filmzenét írtál. Tele van rövidke, idézőjeles dalbetétekkel, amelyek a tradicionálisabb kísérőzenével együtt elég eklektikus elegyet alkotnak. Mi volt a célja ennek a meglepően vegyes zenehasználatnak és hogyan született meg ez a koncepció?

Tilla külön kérte mindig, hogy olyan zenét írjak, ami nem köthető egy stílushoz sem. Ezért sok téma teljesen más és más zenei köntösben jelenik meg a film során, ami jól működött. Baromi vagány lett a film attól, hogy karcos, húzós zenékre gengszterkednek a kerekesszékesek. A film több kulcsjelenetének videoklipes vizualitásához is illett ez. Többször hallottam ezzel kapcsolatban azt a nem túl szerencsés párhuzamot, hogy a Tiszta szívvel „tarantinós”. Van ebben valami, de nem lenyúlósan „tarantinós”, hanem őszintén, hitelesen.

Lehet, hogy az előbb az „eklektikus” jelző nem volt teljesen helytálló, mert amúgy nem totálisan széttartó a zene, vannak olyan témák, amik összefogják a különböző betéteket. Szükségszerű volt ilyen témákat is kitalálni? Nem működne a zene nélkülük?

Igen, ennek a filmnek jól állt ez a megoldás. Valóban összetartja a történetet az, ahogy a nézőnek mindig beugrik, hogy ez vagy az a téma már elhangzott, csak épp teljesen máshogy.

Tiszta szívvel

Pár másodperces dalocskákból komplett dalok lettek a Tiszta szívvel filmzenei lemezén. Mikor meghallgattam, leginkább az járt a fejemben, hogy mekkora kihívás lehetett összehozni. Elsőre azt mondaná bárki, hogy csak el kellett nyújtani a meglévő tételeket, de jól sejtem, hogy ez ennél jóval bonyolultabb?

Nagyon nehéz volt. Ahogy már mondtam, nehezen térek vissza valamihez, amit egyszer már befejeztem. Amikor kitaláltuk Tillával a filmzene-lemezt, úgy voltam vele, hogy persze, egy hét alatt megcsinálom, semmiség. Óriási tévedés volt, és bevallom őszintén, hogy szerintem nem is sikerült minden filmzenei dalnál megoldani, hogy teljes hosszúságú zeneszám legyen belőle. De ettől még ezt is jó volt csinálni.

Több rövid animációs filmhez is írtál már zenét, ilyen például a Lidérc úr, a Beyond, a Virágnyelv, vagy épp a Cannes-ban is megfordult Superbia. Iszonyatosan sok minden történik zeneileg ezekben a filmekben, ráadásul erősen avantgárd modorban. Hogyan írsz zenéket az ilyen és ezekhez hasonlóan absztrakt filmekhez?

A filmzeneszerzési módszereim nem mások egy animációs filmnél. Minden attól függ, hogy a rendezővel hogyan tudunk együtt dolgozni, a film technikája ebből a szempontból mellékes. A dokumentumfilmek mellett egyébként az animáció a másik lieblingem. Mindkettő egy bizonyos szinten DIY-műfaj, ami szerintem jól hat a kreativitásra, kevesebb kompromisszumot követel. Sok szállal kötődöm a MOME animációs tanszékéhez. Glaser Kati, aki a MOME Anim diplomása és tanára is, állandó alkotótársam hosszú évek óta, szerintem ő vitt bele, neki nagyon sokat köszönhetek. Ő mutatott be Tóth Lucának, a Superbia szerzőjének, akivel szintén nagyon jó volt együtt dolgozni, és akit szintén nagy kaliberű animációs rendezőnek tartok. Aztán jött a többi felkérés a MOME-ról, végül elkezdtem órákat is tartani az animációs tanszék hallgatóinak, akikkel minden évben több filmben kooperálunk. Nagyon szeretem a MOME Animot, elképesztően sok tehetséget termel ki.

A fentiekből kiderült, hogy szeretsz kísérletezni. Mi alapján választasz, amikor megkeresnek? Mi kell ahhoz, hogy felkeltsék az érdeklődésed?

Szerencsére az évek alatt kialakult az a formula, hogy általában éppen azért keresnek engem, mert olyasmi zenei világ kell nekik, amit én csinálok. Illetve, amit szívesen csinálok. Ritkán van, hogy úgy ér megkeresés, hogy előtte nem hallották a korábbi munkáimat.

És mi kell ahhoz, hogy visszautasíts egy projektet?

Mivel sok reklámzenét is írok, így látom a zeneszerzésnek azt az oldalát is, amikor nem lehet azonosulni művészileg azzal, amit csinálsz. Az másról szól. De érdekes módon a reklám műfaja megtanított arra, hogy időben észrevegyem, amikor egy projekt nem nekem való. Szerencsére így rögtön kiszagolom, hogy mi az, amivel képtelen lennék azonosulni. Ilyenkor rögtön az elején nemet mondok.

Mivel nem klasszikus értelemben vett, „diplomás filmzeneszerzőként” kezdtél filmzenéket írni, ezért sokak előtt állhatsz példaként. Mit tanácsolsz azoknak, akik zenével foglalkoznak, zenélnek, és szeretnének filmzenét is írni, vagy bekerülni filmes projektekbe?

Erre nehéz válaszolni. Ha a Fekete kefe után nem csimpaszkodom bele abba, hogy én filmzeneszerző leszek, akkor lehet, hogy most valami teljesen mást lennék kénytelen csinálni. Azt tudom csak elmondani, hogy én mit csináltam. Nagyon sokat dolgoztam ingyen, vagy láthatatlan összegért, olyan projektekben, amik tetszettek, de nem volt mögöttük anyagi háttér. Ez egyébként a mai napig így van. Ez remek kapcsolatépítési lehetőség és a talán a legfontosabb útja annak, hogy egy fiatal zeneszerző minél több rendezői vízióval és munkamódszerrel találkozzon. Hogy minél többféle műfajú filmhez írhasson zenét. Hogy ébren tartsa a kreativitását és a nyitottságát, miközben rutint szerez, és hogy megtalálja az érzékeny egyensúlyt a szerzői alkotótevékenység és az alkalmazott művészet között. Egy idő után önjáróvá válik a dolog.

Ide kattintva meghallgathatsz egy válogatást Kalotás Csaba zenéiből.

Az interjú képeit Domokos Norbert készítette.