A TÖMEGFILM MűFAJAI

A FILMMűFAJ ÜZENETE
A műfajt elsősorban a tematikus anyag szervezi: bizonyos témák, jellegzetes konfliktusok, szériákba szerveződve időről-időre megszállják a mozikat. Sokat elmond civilizációnk pillanatnyi állapotáról, aktuális konfliktusairól, hogy az egyes időszakokban melyek szilárdulnak tartós, vagy kevésbé tartós műfajjá a nagyipari termelésben. Az erotikus és a katasztrófafilm hatvanas évekbeli váratlanul gyors karrierje, a western 80-as évekbeli eltűnése vagy a melodrámák időleges kifulladása, majd erősödése a húszas évektől - vagyis a műfajok változékony sorsa - arra is utal, hogy a műfaj érzékeny szeizmográf. Alapvető, az emberi közösségek számára lényeges, feszítő problémák leképezésének az intézménye.
Vajon a burleszk nem arról panaszkodik-e a századelőn a maga tündérien esetlen gag-nyelvén, hogy ez a világ átláthatatlanul bonyolulttá lett, hogy a tárgyak, amelyeket életünk kényelmesebbé tételére létrehoztunk, már ellenőrizhetetlenek és uralhatatlanok, s hogy az ember botladozó pojáca lett az elvarázsolt kastélyhoz hasonlatos metropolis- rengetegekben?
Vajon a bűnügyi film nem az emberi bűn természetéről beszél-e kimeríthetetlenül gazdag műfaji példatárában? A bűnözés társadalmi közegéről és technikájáról a gengszterfilmben, lokalizálásának lehetőségeiről a nyomozós krimiben, lélektani törvényszerűségeiről a thrillerben.
S a szerelmi háromszögeket feldolgozó melodrámák vajon nem a monogám párkapcsolatra épülő hagyományos értékeket, a tradicionális családmodellt kérdőjelezik meg újra és újra?
S mit üzennek a hetvenes évek katasztrófa filmjei? Mintha a burleszk által még csak burkoltan felvetett, s humorral feloldott félelmek fél évszázaddal később, Hirosima és Nagaszaki után az új műfajban sokkal konkrétabb megfogalmazást nyernének: a modern technicizált civilizáció az emberi fajt veszélyeztető "üzemmé" lett.
Király Jenő a műfajok felettes szövegének nevezi ezeket a műfaji tartalmakat, üzeneteket, sugalmazásokat, hiszen "...a mítosz, a folklór, a tömegkultúra nem ad választ az egyén problémáira". Az egyes műfajfilmeknek – abban az értelemben legalábbis, ahogyan a szerzői filmek világában megszoktuk –, kevés felfejtésre váró jelentésük van. A műfajfilmek inkább cselekvési modellek, elsősorban azért, mert szinte mindent az akciók nyelvén mesélnek el, s jelentésüket a felettes szövegben, a filmek műfaji szériáiban nyerik el.

A MűFAJOK SZÜLETÉSE ÉS HALÁLA
A műfajt feszítő probléma csak az egyes filmek szintjén oldódik meg, a szériák tanúsága szerint azonban megoldatlan. Fantomas, Hasfelmetsző Jack, Drakula, az óriási emberevő cápa visszatér, Dr. Jekyll újra és újra meghasonlik önmagával, a marslakók ismét támadnak. S mindaddig, amíg nagy tömegek lelkületét foglalkoztatják, irányítják ezek az alakok és történetek, a műfaj virul. S elsatnyul, eltűnik vagy felszívódik más, esetleg új műfajokban, amint a műfajt éltető probléma a közösség számára megoldódik.
Míg 1940-ben, a western fénykorában 140 westernfilmet gyártott Hollywood, a nyolcvanas évek westernkutatója alig talál évente egy tucatot a műfajból. "1980 óta nem jelentkezett egyetlen érdekes irányzat, rendező, sztár, sőt mű sem a western műfajában" – írja Berkes Ildikó a westernről írott könyvében. A filmtörténet egyik legrégebbi és legsikeresebb műfaja, az 1903-ban A nagy vonatrablás című filmmel induló western a hetvenes évekre kifulladni, kimerülni látszik. Az utolsó felvonás, a kegyetlen, kiábrándult italowestern is mintha arról szólna, hogy Amerikának nincs már szüksége a múlt századvég nagyszabású hőseire, a dicső történelmi múlt tudatát pótló westernmitológiára, vagy egyszerűen nem hisz többé benne. Ám a műfaj szabálytana, kliséi felszívódnak a rokon műfajokban. "A western paradox módon más műfajban, a mai tematikájú kalandfilmben és társadalmi drámában él tovább - folytatja Berkes Ildikó. Sam Peckinpah például, aki 1973 óta nem rendezett westernt, A konvoj (78) című filmben a western szabályai szerint adja elő egy szabadságszerető kamionsofőr történetét, aki kollégáival együtt sikerrel száll szembe a sofőrök rémével, egy arizonai seriffel. Ez a vérbő komédia éppúgy a westernben propagált amerikai individualizmus diadalát zengi, mint Cimino öt Oscarral kitüntetett A szarvasvadász című filmje."

A MűFAJOK RENDSZERE ÉS CSALÁDFÁJA
Noha a filmtermés nagyrészt műfajfilmekből áll, a filmtudomány számára a műfajok pontos leírása, rendszerezése szinte lehetetlennek látszik, mert a műfajok családfája az élő organizmusokhoz hasonlatosan hallatlan dinamikusan növekszik, változik, alakul. Mire rögzítenénk egy-egy új alakulatot, addigra az már házasságra lép egy másikkal, felemészt rokonműfajokat, átmenetileg eltűnik, hogy pár évtized múltán esetleg diadalmasan visszatérjen.
A közönség kapcsolata a műfajokkal sokkal természetesebb. A néző elsősorban a műfajokra vált jegyet. Ennek az ösztönös műfajképnek komoly szerepe van a műfajok alakulásának folyamatában, mert a műfaji sajátosságok változásait, a műfajon belüli lényeges újításokat tulajdonképpen a nézői többség szentesíti.
A hatvanas évek legelején Hitchcock Psycho című filmje alaposan kiforgatta a bűnügyi műfaj sémáit. Kiszámíthatatlan volt, hogy a közönség miképpen fogadja a horror-elemekkel tűzdelt patológiás gyilkossági históriát. A Psycho nyomán megszülető thriller műfaja azonban Hitchcock szinte valamennyi újítását törvényesítette.

A MűFAJI JEGYEK
A műfajokat a néző nemcsak a jellemző tematikus anyag alapján azonosítja, de a történetet többnyire hasonló formai eszközökkel, motívumokkal kibontó ismétlődő műfaji jegyek alapján is. A műfaji jegyekre már a film reklámja, az előzetes és a filmplakát is utal.

Próbáljátok megtervezni a Szárnyas fejvadász plakátját, úgy, hogy a néző sejtse, most egy tudományos fantasztikus filmbe ágyazott melodramatikus elemekkel átszőtt nyomozós krimit fog látni. (Vázoljátok papíron az elképzeléseket, esetleg használjatok kollázs-technikát is).

Egy műfaj azonosítható jegyeit jellemző motívumok (fokhagyma, lépcső, magányos ház), helyszínek (nagyváros, préri, déltengeri sziget, Transsylvania), idődimenziók (múlt és jövő), konfliktustípusok (fehérek az indiánok ellen, űrlények az emberek ellen, nyomozó a bűnöző ellen), szereplők (nyomozó, pszichopata gyilkos, meghalni nem tudó vámpír, óriásmajom, kalóz) alkotják. Amikor a szívósan visszatérő műfaji jegyek tartós kapcsolatra lépnek egymással, kialakulhat az a sablon amelybe ettől kezdve beleillik a műfaj valamennyi darabja.

(Folytatjuk)
Hartai László - Muhi Klára: Mozgóképkultúra és médiaismeret. Korona Kiadó, 1998.
HARTAI LÁSZLÓ -- MUHI KLÁRA
MOZGÓKÉPKULTÚRA ÉS MÉDIAISMERET
RÉSZLETEK (2.)

A MONTÁZS ÉS A JELENTÉS

Készítsétek (vagy keressetek) fényképeket, amelyek az alábbiak láthatóak: férfiarc (közelkép) – egy tányér leves – síró csecsemő – revolver. Először helyezzétek a férfiarc mögé a tányér levest mutató fényképet! Mit fejeznek ki ezek a képek együtt, ebben a sorrendben? Ismételjétek meg a többi képpel a kísérletet! Helyezzétek egymás után mind a négy képet! Bővítsétek a kísérletet oly módon, hogy a férfi arcát mutató kép elé is illesztetek egy felvételt: egy házibuli képét, egy temetés képét, egy idős asszony képét. Változott-e a képsorozatok jelentése? Hogyan? Amennyiben van rá lehetőség, készítsétek el az eddigi változatokat videóra, először némában, majd hangalámondással! Kísérletezzetek az egyes felvételek hosszának megváltoztatásával is! Vitassátok meg a tapasztaltakat!

A némafilm készítőinek meghatározó élménye az volt, hogy a folyamatos téridő megszakításával és átszerkesztésével – vagyis a különböző tematikájú részleteket ábrázoló képsorok egymáshoz illesztésével –, olyan jelentés következhet a képek együtteséből, amelyet külön-külön nem hordoz a montázsban résztvevő egyik felvétel sem. Kulesov másik kísérlete a színészi alakítás kapcsán bizonyította, hogy az arcon megjelenő érzelmek jelentése mennyire függ a film "szövegkörnyezetétől", a montázstól: "...Azt mondtuk a nagy filmszínésznek: képzeljen el egy jelenetet - egy ember régóta börtönben ül, kiéhezett, mert nem adtak neki enni, és hirtelen egy tányér levest hoznak neki, rendkívül megörül ennek és falni kezd. A másik jelenet: egy ember börtönben ül, adnak neki enni, jól tartják, jóltáplált, de hiányzik neki a szabadság, hiányoznak neki a madarak, a nap, a házak, a felhők, majd hirtelen kinyitják előtte a kaput, kivezetik az utcára, és meglátja a madarakat, a felhőket, a házakat, a napocskát, és örül mindennek.Ezután megkérdeztük a színészt: azonos lesz-e a filmben a levesre, a napfényre reagáló arc vagy sem. Mire zavartan azt válaszolta: mindenki tudja, hogy teljesen különböző lesz a levesre és a szabadságra adott reakció. Ekkor filmre vettük ezt a két jelenetet és – akárhogy rakosgattam ezeket a filmdarabokat, akárhogy vizsgálgattuk – senki semmi különbséget nem látott ennek a színésznek az arcán, pedig teljesen más volt a játéka."

A Kulesov-kísérlet óta sejtjük, hogy a montázs egyik megrendítő titka a megszakítás jelentésalkotó képessége, az a sajátos szervező elv, amely a montázs tagjaiként sorra következő képekben hiányzó jelentést a néző közreműködésével teremti meg. Azért ragaszkodik a producer a végső vágáshoz, a final cut-hoz, mert jól tudja, hogy nem csak az egyes képváltások, de a film egészének jelentését milyen finom szabályozórendszerként állítja be a montázs. Jól tudja, hogy néhány kép áthelyezése, ki és bekerülése vagy akár csak a hosszak módosulása alapjában módosíthatja a film értelmét, annak hatását. Márpedig attól dollártízmilliók függenek. A "jelentés" az ő számára nem elvont esztétikai, nyelvészeti vagy informatikai szakkifejezést jelent, hanem sikert vagy súlyos bukást. Elég egy kitartott közeli, és az addigi áldozatból gyanúsított lesz a néző szemében. Elég egy aprócska kép, és már biztosan tudjuk, hogy a halálos veszélyben lévő hős megmenekül, hogy a hősnő kit szeret igazán.

A DIADALMAS MONTÁZS
A montázsban létrejövő jelentés tanulmányozása során, a húszas évek filmkészítőit és teoretikusait rövidesen megkísértette az a gondolat, hogy egy új nyelv van születőben. Nyelv, amelynek szavai, mondatai és nyelvtana lesz, amelyben az egyes képek jelentése feloldódik, és a szöveg egyértelmű jelentése azok kapcsolatában, a montázsban teremtődik meg.

Idézzétek fel Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel című filmjét.Válasszatok egy rövid (max. 2 perces) részletet a filmből. Próbáljátok "lefordítani" állítások, kérdések, kiáltások sorozatára, "műfordítást" készíteni a részletből. Olvassátok fel az így képződött szövegeket! Nézzétek meg újra a kiválasztott részletet, és hasonlítsátok össze a "műfordítással"! Vitassátok meg, vajon mennyire tükrözte hűségesen a "fordítás" az eredetit? Próbáljatok kettő, esetleg három tagból álló képsort tervezni, ahol a képkapcsolatok teremtik meg a "gyáva", az "erős", a "szolga", a "fegyver", az"erőszak" és a "szabadság" fogalmát a nézőben! Amennyiben lehetőségetek nyílik rá, vegyétek fel a tervezett hosszban és sorrendben a képeket! Vajon meg tudnátok fogalmazni a saját képeitek segítségével az alábbi kijelentést? Az erőszak a gyávák fegyvere.


A montázshatás eufóriája nem bizonyulhatott tartósnak. A képek ütközéséből nem épültek fel összetett kijelentések, vagy ha igen, úgy a mindenki számára egyértelmű képkapcsolatok üres szimbolikájában elveszett a filmen megmutatkozó világ eredendő gazdagsága. A hang és az új technikai lehetőségek – így például a mélységben tagolt, dinamikusan változó képkivágásokra alkalmas felvételi eljárások (széles látószögű lencsék, magas érzékenységű fotográfiai nyersanyagok) – megjelenésével a montázs elveszítette "mindenható" szerepét a művészi ábrázolásban.

MONTÁZS ÉS BELSő MONTÁZS
Jelentést, teret, időt (s ezzel összefüggésben) ritmust alakít, formál a montázs, érthető immár, hogy miért gondolták oly sokan Eizensteinnel együtt, hogy a kinematográfia elsősorban és mindenekfelett: montázs. Ám akkor hogyan értsük André Bazinnek, a francia új hullám "szellemi atyjának" a hatvanas évek elején közzétett dörgedelmes, meghökkentő felszólítását: Tilos a montázs! Elsősorban is: ne szó szerint. Bazin a filmanyag meghatározó és megkerülhetetlen sajátjának tartotta annak realisztikus voltát, s úgy osztotta meg a filmtörténetet, hogy alkotói a vágásban vagy a valóságban hittek-e. Bazin erőteljesen képviselte azt a nézetet, amely szerint a mozgóképi ábrázolás során el kell engedni a montázs eszközével mindig is túlzottan fogva tartott néző kezét, hogy a film a valóság komplexitásának visszaadására törekedhessen.

Amikor Nanuk, az eszkimó lesben áll a rókalyuk előtt és várja a zsákmányt, ezt a jelenetet Bazin felfogásában tilos volna széttördelni különböző beállításokra. Egyetlen, összefüggő képben kell megmutatni a vadászt és a vadat, mert éppen a téridő folyamatossága fogja igazolni az esemény valószerűségét.
Más szóval a montázs nem bonthatja meg, nem tördelheti szét olyan gátlástalanul a folyamatos téridőt, ahogyan azt feltétlen hívei tették. De ha a montázs segítségével teremthető meg a film sajátos tere és ideje, a montázsnak meghatározó szerepe van a film jelentésének és ritmusának formálásában, akkor vajon miféle ábrázolási eszközökkel rendelkezik a mozgókép ahhoz, hogy a Bazin által követelt esztétikai programot megvalósítsa?

Idézzétek fel Welles Aranypolgár;, Antonioni Foglalkozása: riporter vagy Jancsó Égi bárány c. filmjeit! Hogyan kezelik ezek az alkotók a montázst, milyen további formaképző eszközeik vannak a filmtér, a filmidő és a ritmus alakítására? Keressetek konkrét példákat a megfigyeltekre! A film a kép mélységének kihasználásával és a folyamatos kameramozgások segítségével a szigorú értelemben vett montázs alkalmazása nélkül is befolyásolhatja a jelentést, alakíthatja a filmteret és a filmidőt, megszabhatja a mozgókép dinamikáját és ritmusát.

Antonioni Foglakozása: riporter című filmjének híres zárójelenetében a főszereplő Jack Nicholson egy poros falu motelszobájában hever az ágyon. A kamera lassan lefordul róla, és a térre nyíló rácsos ablakon át figyeli, hogy mi történik odakinn, majd szinte észrevehetetlenül kocsizik előre, át a rács nyílásán, ki az utcára. A belátható tér, ahogy a fal már nem határolja, kitágul, majd egy érkező rendőrautót és a női főszereplőt követve immár kívülről fordulunk Nicholson szobája felé, akit végül az ágyon holtan találunk.
Antonioni a folyamatos beállításban a jelenlét illúziójával ajándékozza meg a nézőt. A meglepetés szinte üt, hiszen mindvégig "ott voltunk", ám a drámát mégsem a képkapcsolatok rendszere teremtette meg.
A mélységben komponálás és a kocsizó (travelling) kamera olyan eszköz, amelynek a segítségével látszólagos, vagy ún. belső montázs teremthető, a folyamatos téridő megtörése nélkül. A szereplők és a kamera helyzetváltoztatásaira komponált folyamatos és így szokatlanul hosszú beállításokban távoli és közeli képek jelenhetnek meg, változhat a ritmus és a nézőpont, miközben az eseményeket a film a maguk valódi téridejében ragadja meg. Azonban a montázs és a belső montázs jellegzetesen eltérő téridő-koncepciója ellenére a belső montázsban a filmi kifejezés éppen úgy bizonyos dolgok vagy események egymásra vonatkoztatásával valósul meg, és ez akkor is a montázs szellemét tükrözi vissza, ha éppen nincs is jelen a montázs ténye. Vagyis a montázselv még a folyamatos téridővel dolgozó képsorokban is világosan felismerhető. Végsősoron igaznak látszik, hogy a montázs nem egy a mozgókép kifejező eszközeinek sorában, hanem a film formanyelvének, egész belső struktúrájának középponti kérdése. Orson Welles szerint "nem egy aspektus, hanem az aspektus" – amelyhez a legjelentősebb alkotók és a film történetének legnagyobb hatású iskolái Eizensteintől Godardig, Buñueltől Wellesen át Jancsóig, a szovjet avantgarde-tól az új hullámig újra és újra meghatározták, tisztázni akarták a viszonyukat.

KÉNYSZER ÉS SZABADSÁG A MONTÁZSBAN

Luis Bunuel: Viridiana (1961)

Most, hogy valamit már sejtünk a montázs varázslatos erejéből, nézzük meg kissé közelebbről, hogyan is működik.

Nézzétek meg Bunuel Viridiana című filmjét! Keressétek meg a filmben a jelenetváltásokat a nagybácsi haláláig, és csoportonként figyeljétek meg, hogyan teremti meg Bunuel a tér és az idő folyamatosságát a montázzsal? Vitassátok meg, hogy milyen többletjelentést ad a montázs ezekben a jelentekben?

Viridiana az apácanövendék az ünnepélyes fogadalomtétel előtt meglátogatja nagybátyját, az idősödő Don Jaime-t, aki elhanyagolt földbirtokán gazdálkodik. A nagybácsi váratlanul arra kéri a lányt, hogy legyen a felesége. Viridiana visszautasítja. Don Jaime a házvezetőnő Ramona segítségével altatót kever a lány kávéjába, majd felviszi az alélt nőt a szobájába és vetkőztetni kezdi. Másnap reggel előbb azt állítja, hogy az éjjel erőszakot követett el rajta, majd azt mondja, hogy hazudott. Viridiana felháborodottan távozik, ám mielőtt felszállhatna a buszra, csendőrök lépnek hozzá és értesítik arról, hogy nagybátyja öngyilkosságot követett el. Viridiána nem tér vissza a zárdába. Elhivatottságát úgy kívánja gyakorolni, hogy koldusokat hív a birtokra. Emberhez méltó életet akar biztosítani nekik, munkát, fedelet és ellátást ad a szedett-vedett társaságnak. A koldusok és nyomorékok az első perctől visszaélnek pártfogójuk hiszékeny jóindulatával. Jorge, Don Jaime törvénytelen fia is megérkezik, hogy modernizálja az elhanyagolt gazdaságot. Viridiana megveti a cinikusnak mutatkozó férfit. Egy nap a koldusokra bízza házat, akik orgiába torkolló mulatságot rendeznek, és kis híján megerőszakolják a hazatérő Viridianát. A lányt végül is Jorge menti meg. Másnap Viridiana kibontja szőke haját, és bekopog abba a szobába, ahol Jorge és Ramona kártyázik, s beül közéjük.

"Ne gondolj rosszat rólam Ramona – mondja a nagybácsit játszó Fernando Rey a cselédnek, mikor a karjába veszi az elbódított noviciát, saját unokahúgát –, csak azért teszem, hogy a közelembe maradjon" –, majd kiküldi az asszonyt. Rita, Ramona kislánya kihallgatja a beszélgetést, és a házat megkerülve beles az ablakon, s így azt is látja, amikor az öregedő férfi kikapcsolja a nő blúzát és ráhajol. Megcsókolja, majd felegyenesedik. A kislány eltűnik az ablakból. Don Jaime felkapja a gyertyatartót és kimegy a szobából. Másnap reggel közli Viridianával, hogy az nem hagyhatja el, mert az éjjel megerőszakolta, ám szinte azonnal azt állítja, hogy hazudott, valójában semmi sem történt... A néző – noha nem volt elkábítva mint Viridiana nővér és többet látott Ramona kislányánál is –, mégsem tudja eldönteni, hogy mi az igazság... Buñuel olyan jelentéscsapdát épít ki ebben a jelenetben, amely eldönthetetlenségénél fogva döntően hat a mű egészére. Mesterien használja a kihagyásokat, a folyamatosság hiányait pótló nézői fantáziát.
A montírozás valójában jóval előbb megkezdődik, mint amikor a leforgatott anyagot a vágószobában összeállítják. Tágabb értelemben a film makroszerkezetének kialakítása, a jelenetek rendszerének megtervezése tekinthető a montázs első megjelenésének, míg az egyes helyzetek képsorokra bontása már közvetlen előkészítése a szó szoros értelmében vett montírozásnak.

Nézzétek meg újra a fent leírt jelenetet! Elemezzétek a beállításváltásokat! Próbáljátok meg egyenként indokolni a vágásokat! Vajon tekinthetjük-e Rita és a nagybácsi egymást váltó képsorait párhuzamos montázsnak?

Buñuel választott beállításai semlegesek, leíró jellegűek, célratörőek és funkcionálisak. A filmtörténet egyik legnagyobb mestere láthatóan nem a montázshatás megszállottja. Képei nem erőltetnek semmiféle egyértelmű, megfejtésért kiáltó jelentést.

A ritualizált, hangsúlyozottan lassú, ünnepélyes tempót Don Jaime gyors kézmozdulata töri meg, amint visszahajtja Viridiana félig már felfedett mellére a blúzt, ahelyett, hogy tovább vetkőztetné. A bácsi erőt vesz magán, ellöki magát az ágytól. A kompozíció szigorú egyensúlya megbomlik, a kép a férfi önnön merészségétől feldúlt alakjára vált. Az előző kép kiürült – formai és tartalmi értelemben egyaránt. A vágás arra szolgál, hogy a néző törés nélkül, folyamatában követhesse Don Jaime küzdelmét önmagával. Majd egy pillanatra az ablak mögött leselkedő kislányt látjuk amint visszahúzódik –, a mozdulat mintegy rímel Don Jaime előző gesztusára. Majd a nagybácsi közelijét követően, anélkül, hogy az izgalmasnak ígérkező belső dráma végkifejletéig eljutnánk, hirtelen időugrás következik. A film reggel, Viridiana ébredésével folytatódik...
A néző látszólag mindig mindenbe be van avatva, jelenléte mégsem silányítja kukkolóvá. Nézői pozícióját sajátos szabadságként élheti meg, akárha egy könyvet olvasna, vagy egy festményt nézne saját belső mértéke szerint.
A montázsban minden váltás csendes (olykor hivalkodó) vizuális fordulatként viselkedik, s a képváltás tétje a történet elmondásának aktuális problémáján túl, a mű és a néző között alakuló viszony törékeny egyensúlyának fenntartása, a néző bizalmának megszerzése vagy elvesztése.

A MONTÁZS MÁSIK DIMENZIÓJA: A HANG

A filmszerkezet alakítása végső soron nem más, mint a mozgóképi információk (a kép és hangjelek) megfelelő térbeli és időbeli elosztása. A vonatkerék kattogása, a távoli mennydörgés vagy a teavíz zubogása éppen úgy utalhat valami jelentősre, mint ahogyan a kimondott szavak értelme, vagy a beszéd és a gesztusok ellentétében megfogalmazódó arcjáték. A filmhangnak egyfelől a képsorokéhoz hasonló horizontális, a vetítési idő szerint haladó rendje van, másfelől a minden időpillanathoz hozzárendelt hangtér vertikális irányban is kiterjed, amelyben a hangi információk teljes spektruma megjelenhet. Így a film akusztikus terét a zajok és a zörejek, az emberi hang és a zene alkotja. A hangi világ elemei külön-külön és együtt is montázskapcsolatban állnak a képekkel.

A fül "konzervativizmusa"
Az akusztikus tér furcsa módon sokkal kevésbé szabdalható szét hang–részletekre, mint a látványkörnyezet. Míg a kamerával meglehetősen szabadon keretezhető a világ, a mikrofon membránját préselő hangok szinte kiszűrhetetlenül egymásba érnek. A hangtér realitására rendkívül érzékenyek vagyunk. Talán a "fül konzervativizmusának" nevezhetnénk azt a jelenséget, hogy a folyamatos hangi mezőben a szokatlan zaj vagy atmoszféra–ugrást, a beszéd tempójának indokolatlan megváltozását, egyáltalán bármilyen, a köznapitól eltérő "hangeseményt" azonnal jelez a hallásunk. S míg a képváltásoknál a megszakítás maga a konvenció, a hangváltások esetében az ilyen ugrást zavarként, indoklást kívánó törésként regisztrálja a néző. A hangesemények időszükséglete, egy épülő zenei frázis, néhány kimondott szó vagy az elrobogó vonat akusztikus megjelenítésének időigénye gyakran alaposan eltér attól az időtartamtól, amelyet a hozzátartozó kép éppen megkövetelne. Az akusztikus és a vizuális struktúra aszinkronba kerül. Ezért a hangtér sokkal ritkábban változik; az auditív környezet folyamatossága a filmi kifejezés montázsban némiképpen megfogyatkozó valóság-közeliségét erősíti.

(Folytatjuk)

Hartai László - Muhi Klára: Mozgóképkultúra és médiaismeret. Korona Kiadó, 1998.

Hartai László - MUhi Klára
Mozgóképkultúra és médiaismeret
rÉSZLETEK (7.)

a mozgóképi mű elbeszélő szerkezete

Fábri Zoltán: Hannibál tanár úr (1956)

A REJTőZKÖDő SZERKEZET
Minden műalkotás "mesterséges szerkezet", az anyag elrendeződése, rendje, vagy szándékolt rendetlensége a választott műformában. A szobor, a festmény, az épület, a vers vagy a színházi produkció a konstruáltság, a megmunkáltság érzékelhető nyomaival hat ránk. A mozgókép azonban olyan életszerűen pereg a szemünk előtt, hogy a néző kevésbé érzi rajta a szerkesztettséget. Elragadja a képek áradása, a részletek tömege. A film hajlamos elbeszélő szerkezetének elrejtésére, szinte titkolja azt a módot, ahogyan a kamera elé kerülő világot a nézők számára az alkotók elrendezték.

A MAKROSZERKEZET
A művek nagyszerkezetét> vizsgáljuk, amikor megkíséreljük átlátni a mű tagolódásának összefüggéseit, érzékeljük annak irányát és arányait. Az elbeszélő megismertet a szereplőkkel, a helyzettel, a konfliktussal. Ám az információkat egyenlőtlenül osztja el a szövegben. Olykor mást és mást tud a néző és a szereplő, olykor egyik sem tud arról, ami majd megváltoztatja az események menetét. A makroszerkezet magában foglalja a történetet és a cselekményt, mégsem mondhatjuk, hogy a történet és a cselekmény együttese volna. A nagyszerkezet tanulmányozásakor látszólag magától értetődő dolgokra kérdezünk rá? Miért ott kezdődött a film, ahol elkezdődött? Miről árulkodik a kezdet és a befejezés? Nem tévedett-e az alkotó, amikor az elbeszélés kereteit eldöntötte, amikor az információt úgy adagolta, ahogy? Vagyis hogyan jut el az elbeszélés a kezdőponttól a lezárásig?

A FILMELBESZÉLÉS MIKROSZERKEZETE
Amikor egy-egy jelenetet vagy beállítást, illetve a mű jellemző képkapcsolatait figyeljük meg, akkor a film finomszerkezetét szemléljük. Mit és meddig mutat egy-egy jelenet? Mit az, amit megmutat, és mi az, amire csak utal? Vajon a kamera közel megy az eseményekhez, maga is részesévé válik azoknak, vagy inkább távolságtartó, leíró módszerrel fogalmazza meg a látványt? Milyen a jelenetek és a beállítások hossza? Mennyiben és miként használja a film a montázs lehetőségeit?

Nézzétek meg Fábri Zoltán: Hannibál tanár úr című filmjét, majd olvassátok el a film alapjául szolgáló kisregényt (Móra Ferenc: Hannibál feltámasztása) . Írjátok le a film jeleneteit egy-egy rövid, jellemző mondatban. Fogalmazzátok meg röviden a műsorújság számára Fábri filmjének történetét.

A történet a harmincas évek végén játszódik a fasizálódó Magyarországon. Nyúl Béla, a jelentéktelen külvárosi latintanár tanulmányt ír Hannibálról, az ókori pun hadvezérről, amelyben megpróbálja bizonyítani, hogy Hannibál - az eddig ismert történelmi adatokkal ellentétben - egy korabeli forradalmi megmozdulás során vesztette életét. A tanulmány bekerül az iskola évkönyvébe, Nyúl tanár úrra felfigyelnek, buzgó felesége pedig elküldi az évkönyvet a tanár úr egykori iskolatársának, a nagyhatalmú Murai képviselőnek. Nyúl Béla néhány napra híres lesz, ekkor azonban kitör a botrány. Murai és a sajtó - szándékosan félreértelmezve a dolgozatot - baloldali forradalmár szervezkedőnek minősíti Nyúl Bélát. Murai nagygyűlést szervez az óbudai amfiteátrumban a "nyúlbélák" leleplezésére, ahol a szerencsétlen tanárt dolgozata visszavonására szólítja fel. Nyúl először ellenáll a fenyegető tömegnek, aztán megtörik, visszavonja nézeteit, ám az ekkor már éljenző sokaság lesodorja az amfiteátrum kőpárkányáról, s a tanár szörnyet hal.

Idézzétek fel, majd rendezzétek időrendi sorba a Hannibál tanár úr legemlékezetesebbnek gondolt képsorait. Nevezzétek meg azokat a jeleneteket, amelyek nélkül a film története feltehetően érthetetlen volna, majd soroljátok fel azokat a jeleneteket, amelyek talán felcserélhetők, helyettesíthetők lehetnének másfajta szituációkkal, anélkül, hogy az alaptörténet megváltozna!
Annak alapján, ahogyan az elbeszélő-szerkezetekben az expozíció fogalmát meghatározzuk, derítsétek ki, vajon igaz-e, hogy az expozíció abban a pillanatban ér véget, amikor az iskolaigazgató kiszemeli Nyúl tanár úr dolgozatát az Értesítőbeli közlésre? Indokoljátok (esetleg cáfoljátok) ezt az állítást oly módon, hogy megfogalmazzátok, ebben a filmben konkrétan mi volt az expozíciós szakasz szerepe az elbeszélés egészében!

Az expozíció a filmszerkezetnek az a kezdő szakasza, amelyben afilm mindazt a nélkülözhetetlen tudnivalót közli a kiindulási helyzetről és a konfliktusról, amelynek alapján a szereplők előtt megnyíló döntési helyzetet és kényszerítő körülményeket felismerve a néző tájékozódni képes az elbeszélés menetében. Azt is tudjuk, hogy a két kifejezés: történet és cselekmény nem rokon értelmű fogalmak. A cselekmény (és az elbeszélés) a film első képkockájával kezdődik és az utolsóval végződik, ám ehhez a történet nem feltétlenül igazodik. A történet kezdődhetett korábban, a cselekmény kezdete előtt, de később is.

Vajon hol kezdődik a Hannibál tanár úr története? Az első képkockánál, később, esetleg korábban? Indokoljátok meg az állításotokat! A tűzvész-epizód az expozíció izgalmas jelenete, s természetesen része az elbeszélésnek. De vajon része-e a történetnek is?


A KIZÖKKENT IDő
Tudjuk, hogy a történetek kezdőpontja valahol ott kereshető, ahol a főszereplő mindennapi életében valami lényeges változás történik. Ott, ahol "kizökkent az idő", ahol megbomlik a hétköznapok viszonylagos egyensúlya. Az a kérdés, hogy egy adott elbeszélésben hogyan és miből ismerhetjük fel ezt a kitüntetett eseményt?

Írjátok le, mi mindent tudtunk meg a filmből a Hannibál-dolgozatról? Hogyan teríti szét a filmben a rendező ezeket az információkat? Vagyis a film mely pontján szerzünk tudomást a dolgozat létezéséről, mely pontján ismerjük meg a tartalmát, illetve főszereplőjét, Hannibált? Vajon miért nem tudjuk meg tőle, hogy igaz-e, amit Nyúl tanár úr vélelmez vele kapcsolatban? Milyen jelenetek előtt és után van szó a tanulmányról? Mi a szerepe a dolgozatnak a drámai végkifejletben? Mikor készült egyáltalán ez a tanulmány?

A Hannibál... történeténekkezdőpontját keresvelátszólag két ilyen meghatározó esemény is megjelölhető, s mindegyik a dolgozattal van kapcsolatban Az első esetleg éppen a dolgozat elkészítése, amikor Nyúl Béla, ez a szürke, idősödő középiskolai történelemtanár megírta a tanulmányát Hannibálról. Hiszen ezzel az ártatlannak tűnő lépéssel szereplőnk átlépi saját jól ismert s megszokott világának a határait. A dolgozattal jó darabig nem történik semmi, de a történet talán már el is kezdődött, és várja azt a pillanatot, amikor az események fura összjátéka következtében a cselekmény, és az elbeszélés is megkezdhető, ahonnan, mint valamiféle magaslatról, távlataiban látható be a mese. A másik kitüntetett esemény az, amikor az iskolaigazgató elküldi a tanulmányt az Értesítőnek. Tehát éppen az expozíciós szakasz lezárása. Hogyan lehetne eldönteni, hogy melyik esemény tekinthető a történet tényleges kezdőpontjának? Az első esetben Nyúl Béla tanulmányát a végzet forrásának kell tekintenünk. A dolgozat megírása hordozná azt az eredendőbűnt, amelyért a tanár úrnak bűnhődnie kell. A második esetben Hannibál tanár úr, ez az ízig-vérig kisember véletlenül, az események sajátos összjátékában választódik ki a néző szeme előtt arra a drámai szerepre, amelyet a sors játszik vele, s amelyben alulmarad.
Talán segít a döntésben, ha végiggondoljuk, hogyan lesz a jelentéktelen tanár egyik óráról a másikra országos híresség.
Az egyik kolléga ugyanis megbolondult. A gimnáziumi almanachból viszont így hiányzott egy tanulmány. Nyúl kollégának meg épp volt egy kiadatlan írása, Hannibálról. A felesége ezen annyira fellelkesült, hogy elküldött egy példányt Nyúl régi iskola társának, aki most képviselő. Annak viszont kapóra jött, mert... stb.
A rendhagyó eseménymenetet, a rengeteg véletlent csak úgy teheti az elbeszélő hihetővé, ha precíz ok-okozati kapcsolatok hálójává szövi a fő- és mellékszálakat, s könyörtelen logikának rendeli alá az egész cselekménymenetet. Fábri rendkívül feszesre húzza a szálakat. Epizódok szinte alig vannak, s miközben mindig váratlanul ér a következő fordulat, a film végén világossá válik, hogy hősünk az otromba történelem lánctalpai alá került. Átjárhat bennünket az érzés: csak így történhetett. Ám amennyiben ez így van, akkor el kell vessük azt az elképzelést, hogy a történet a tanulmány megírásával kezdődne. A kezdő esemény, ami mindent megváltoztat a főszereplő megszokott világának a rendjében inkább az igazgató döntése, mert ezáltal válik Nyúl Béla sodródó hőssé.
Nyúl tanár úr vétkes sodródását, a Fábri által ábrázolt korszak jellemző "nyúlbélaságát" alátvány sűrítve is megfogalmazza abban a képben, amikor a dagályban ide-oda vetik a hullámok, majd elmerül.

"S ÍGY LőN KORA VESZTE"
A történet vége - például a "boldogan éltek, míg meg nem haltak" vagy az "s így lőn kora veszte" típusúak -, az a pillanat, ahol a világ megbomlott egyensúlya - megváltozva bár -, de visszaáll. (A cselekményt mozgató alapkonfliktus "megoldódik".) Fábri hőse meghal, ennek a történetnek tehát vége van. A filmnek azonban még van néhány kockája. A filmelbeszélés még tart.

Olvassátok el, mi áll annak az újságnak a szalagcímén, amellyel Nyúl tanár úr holttestét letakarták. Mintha egy új történet elindítása felé tett gesztus lenne ez a nagyon hangsúlyos kép. Vitassátok meg ezt a kissé nyitva hagyott filmbefejezést!

Fábri következetesen és tudatosan használja a film során a könnyű és súlyos elemeket. Azzal, hogy a cselekményt kissé túlfuttatja a történeten, s az utolsó gesztussal visszaveti nézőjét a kisléptékű hétköznapiságba (milyen tánc hódít, és merrefelé) mintha idézőjelbe tenné történetét. Ez az idézőjel azonban kétélű: szívesen elfogadjuk a váratlan, és gyors feloldást, hogy azután annál mélyebb, annál szorongatóbb legyen a film utóhatása. A nagyszerkezet valamennyi eleme közül a lezárás kapcsolata a legerősebb a mű jelentésével, annak summázatával.

A JELENETEZÉS
Idézzetek fel a Hannibálból néhány jelenetet, majd keressétek meg a szituáció kezdő, illetve záró beállítását! Milyen típusú jelentekkel dolgozik a film? Vajon találtatok-e valamilyen szabályszerűséget abban, hogy hol kezdődik, illetve hol ér véget egy-egy jelenet? Ha igen, akkor mifélét?

Az átlagos hosszúságú történetmesélő játékfilmek nagy többségének mintegy 30-40 jelenetre van szüksége ahhoz, hogy időben kibontsa és megfogalmazza a történetét, eljusson az elbeszélés végére. A Hannibál tanár úr ezzel szemben viszonylag kevés jelenettel dolgozik. A filmekben gyakori, ún. passzázs-jelenetek (amelyekben a szereplőket követi a kamera az egyik helyszínről a másikig) Fábri filmjében ritka, vagy a passzázsok is drámai fordulatokkal teliek. A Hannibál tanár úr feszes filmdráma. A rendező gyakran él azzal az egyszerű és hatásos technikával, hogy az otthonosan csordogáló jelenet menetét feldúlja valaki, akit nem vártak. A barátságos, megszokott környezet ellenére a világ egy pillanat leforgása alatt ismeretlenné, zavarossá és félelmetessé válik. Oda van Nyúl Béla látszólagos biztonságérzete, a tanár úr kapkodni kezd. A kávéházban az újságíró felbukkanásának, a bárban az olasz fasiszták megjelenésének, az Amfiteátrumban pedig Nyúl tanár úr felbukkanásának éppen ez a dramaturgiai szerepe. A szereplők között felszikrázó feszültség egyre növekszik, majd amikor már elviselhetetlenné válna, a film jelenetet vált. Ez a szerkesztési elv nagy erővel húzza az elbeszélést (amely mindig szeretne visszacsusszanni valami kedélyesebb ritmusba) a végső nagyjelenet felé, az Amfiteátrum-beli lincselés képsoráig.

A RITMUS
Már a némafilm mesterei is tudták, hogy a film milyen szoros rokoni kapcsolatban van a zenével. A képek áradásának sokszor inkább van muzikális tartalma, tempója, ritmusa, üteme,mintsem szavakban kifejezhető értelme. Ez a ritmus olykor, többnyire a szerzői típusú filmekben, az alkotóé. Antonioni vagy Wenders szemlélődő "unalma", Ridley Scott "klipsebessége", Tarr Béla álló kameratekintete összetéveszthetetlenül egyéni tempó. Máskor viszont maga a műfaj diktálja a film ritmusát. A zsigereinkben van, hogy milyen a burleszk, a western, a kaland- vagy a bűnügyi filmek ritmusa. A film titokzatos lüktetését, ritmusát szinte mindegyik formaképző elem befolyásolja:
- a különböző jelenethosszak egymásutánja,a jeleneten belüli beállítások hossza, mennyisége, a jelenetek belső tartalma, intenzitása
- a képkivágás
- a kamera mozgásának (kocsizás, fordulás, emelkedés/süllyedés) tempója
- a szereplők beszéde, a zenei aláfestés, és így tovább...
A legfontosabb ritmusalakító tényezők egyike az elhagyás, a felesleg lesarabolása a műről. Az a mód, ahogyan a kevésbé fontos dolgok kikerülnek a kompozícióból.

"A jó ritmus - írja Bíró Yvette filmesztéta -, a könnyed, folyamatos, de fordulatos elbeszélés, lényegében a művészi szemlélet mélységének, sokoldalúságának tükre. A jó ritmus ugyanis a lényeges, és lényegtelen elválasztásának okos készségétől, hajlékonyságától függ. Mennyire képes a rendező kevés anyaggal is intenzív hatást kiváltani. A filmek nagy részében a fordítottja történik. Nagyon sok anyagot használnak fel, és mégis, csak csekély hatást sikerül kiváltani. A dolgok bemutatásának aprólékos, minden felesleges mozzanatot követő szellemtelen leírása a néző kifárasztásához vezet..."

A Hannibál... egyik találmánya a film ellenpontozó, zaklatott ritmusa. Fábri oldott és feszes, tempós és pattogós egyszerre. Kétfajta tempót, kétfajta ritmust játszat össze a filmben, egy lassú, komótos kisvárosit, meg a mondén, erőszakos fővárosit.

Az óbudai kisvilág szereplői legszívesebben csoszognának, életük ritualizáltan lassú. Ácsorognak a boltajtókban, kártyáznak a kávéházban, asszonyaik palacsintát sütnek, a gyerekek ugróiskoláznak. A legtöbb jelenetben azonban ott a látványos tempóváltás -, szoros összefüggésben a cselekményfordulattal, alaposan megtámogatva egy zenei váltással. (Pl. a gépzongora, vagy a "tarkalepke".) Mindenütt idill és nyugalom, ám ezen a kedélyes felszínen végigszánt a baljós történet Muraival és az ő áldozati bárány iskolatársával.
Ugyanakkor ez a Murai vezényelte komótos magyar vircsaft maga a megtestesült provincialitás a világban zajló "nagy történelmi ritmusváltáshoz" képest. Amikor az olasz fasiszták megérkeznek a fővárosi mulatóhelyre, a kedves tarkalepkés dalocskából pillanatok alatt pattogós fasiszta induló lesz. Kinek a tempója tehát ez a bice-bóca, meg-meglóduló diszharmónikus vágta? Itt feltétlenül a koré: a vezényszó ritmusa átveszi a hatalmat a kvaterkázás felett. Lám, a ritmussal is lehet üzenni.

Hartai László - Muhi Klára: Mozgóképkultúra és médiaismeret. Korona Kiadó, 1998.
HARTAI LÁSZLÓ - MUHI KLÁRA
MOZGÓKÉPKULTÚRA ÉS MÉDIAISMERET
RÉSZLETEK (4.)

TÖMEGFILM ÉS SZERZőI FILM

Annak a múlt századi magyar irodalomnak, melyet irodalomtörténetünk legfényesebb lapjain tartunk számon, a század derekáig néhány száz rendszeres olvasója van csupán – írja Lányi András. ...Vajda János összes költeményeire 1885-ben összesen hat előfizető akad. A falusi ember a kalendárium és a ponyva olvasója, az "intelligencia" pedig a virágzásnak induló hírlap és folyóirat-irodalmat olvassa. Ahogyan az irodalom, a zene, vagy a színház népszerű formái is létrejönnek a kultúratörténet során – gondoljunk a népmeséken, népdalokon kívül a ponyvairodalomra, a füzetes regényekre, a comedia dell'arte színházakra, az opera mellett az operettre – a mozi világa is jól érzékelhetően kettészakadt.
A film egészen az 1960-as évek elejéig odázta el a más művészetekben akkor már évszázados kultúrahasadás pillanatát. Alfred Hitchcock, John Ford, Fritz Lang, Georges Lucas és Kertész Mihály filmjei jellegzetesen másfélék, mint Bergman, Truffaut vagy Jancsó alkotásai. Azok olykor több száz millió dolláros bevételt csinálnak, ezek gyakran a ráfordítást sem hozzák vissza. Bizonyos filmeket a nézők tíz vagy százmilliói, másokat csupán néhány ezer ember lát. A két filmtípus különbségét a nézők és a kritikusok nyelve is tükrözi. "Művészfilm, felfedező film, szerzői film, analitikus film, vallomásfilm, kísérleti film, stílusfilm, független film" az egyik oldalon, s ezzel szemben "szórakoztató film, közönségfilm, tömegfilm, kommersz film, népszerű film, slágerfilm, sikerfilm, szennyfilm" a másikon.
Az előbbit a kritika az igazi értékek letéteményeseként értékeli a magas irodalomhoz, színházhoz, képzőművészetekhez hasonlóan, népszerűsítésükért egész fesztiválhálózatot működtet (Cannestól, Velencétől Mannheimig, San Sebastiantól a győri Mediawave-ig). Azoktól a filmektől ellenben, amelyeknek a nézők milliói adják át magukat önfeledten, mint a művészettől természete szerint idegentől, a kritika többnyire megtagad bármiféle mélyebb figyelmet. "A filmgyártást és a forgalmazást a tömegfilm uralja, az elméletet, az esztétikai és kritikai "piacot" ugyanakkor a szerzői film sajátítja ki" – írja Király Jenő. Tömegfilm és szerzői film megosztottsága, a filmkultúra kettőssége valóban létezik, de hiba lenne a tömegfilmet giccsel, az értéktelennel azonosítani, a szerzői filmet pedig a minden körülmények között értéket teremtő műtípussal. Tömegfilm és szerzői film szembeállításánál termékenyebb annak a megfigyelése, hogy miféle szükségletre válaszol a tömegfilm és a szerzői mű, amely nem jobb, nem értékesebb feltétlenül a tömegfilmnél, ahogyan az utóbbi sem szórakoztatóbb, izgalmasabb amannál.


A SZERZőI FILM ÉS A TÖMEGFILM KÜLÖNBÖZőSÉGE
Tömegfilm és szerzői film különbségeinek számbavétele jól érzékelteti, hogy valójában kétféle kulturális beállítódás különbségeiről és sajátosságairól van szó. S mindazok a szempontok, amelyek a szerzői filmnél jól működnek, szinte hasznavehetetlenek a tömegfilmek világában. S természetesen mindez fordítva is igaz.
Luis Bunuel a filmtörténet egyik leglázadóbb szerzői filmjét, Az andalúziai kutyát a mamájától kölcsönzött pénzből készíti, valójában egy rendkívül szűk körnek, jószerint szürrealista barátainak. Magyarországon a Balázs Béla Stúdióban készült a 60-as, 70-es évek számos érdekes és szabadszellemű kísérleti és dokumentumfilmje, amelyek az állami mecenatúrától kapják a minimális költségkeretet, de az elkészült filmek többsége soha nem került a nagyközönség elé. A hollywoodi típusú filmprodukciók ezzel szemben pénzügyi vállalkozásként születnek, a lehető legszélesebb nemzetközi közönséget célozva meg, ahol előzetesen megkötött viszontszerződések garantálják a költségek megtérülését, a film eljuttatását a mozi és televíziós hálózatokba.

A producer, a sztár és a rendező
A tömegfilm központi alakja a producer. Az a személy, aki felméri a filmpiac igényeit, aki a témát meghatározza, megveszi és filmre íratja, majd előteremti a produkció költségkeretét, kiválasztja a főszereplőket és a rendezőt. A tömegfilm védjegye a sztár, akiben szinte megtestesül a vállalkozás. A rendező jól képzett mesterember. Ezzel szemben a szerzői film központi alakja mondhatni védjegye a művésztudatú, művészrangú filmrendező, aki bizonyos mértékben emlékeztet a múlt század és a századelő vátesz szerepű költőire, íróira. A szerzői film készítője gyakran maga írja a forgatókönyvét, és többnyire maga választhatja meg a színészeit is.

"Szerző vagy alkotó az – mondja Jacques Rivette francia filmrendező –, aki egyes szám első személyben szól hozzánk." A szerzői film fogalma az ötvenes években születik Franciaországban, a személyességet, a sajátos világlátást és ábrázolási készséget mindenekelőtt elismerő és el is váró kritikusi gyakorlatból. A szerzői film fogalma a Cahiers du cinema filmművészeti folyóirat köré tömörült kritikusok és az ebből a körből kikerülő "új hullámos" rendezők, például Jan-Luc Godard, Erich Rohmer, Jacques Rivette és Francois Truffaut nevéhez fűződik.

A FILMEK MűFAJI KARAKTERE

A rendező szerepköre a tömegfilmek többségében azért is korlátozott, mert a tömegfilm egyben mindig műfajfilm. Valamely jól ismert műfaj – gengszter, horror, western stb. – tematikáját építi tovább. Márpedig a műfaj elsősorban tradíciókat, ábrázolási hagyományok gazdag rendszerét jelenti. S egy új gengszter, western vagy horrorfilm alkotójának, amely a műfaj életében a sokadik a sorban, feltétlenül alkalmazkodnia kell műfaji elődeihez. A műfajfilm hagyománykövető karaktere nem kedvez a személyes hangvételnek. A szerzői film műfaji jellege gyenge, nem sokat mond a filmről, bár alig tudnánk említeni olyan szerzői művet, amelyben ne ismernénk rá egy vagy több műfaj halvány körvonalaira. Jancsó Miklós Szegénylegényekjét bűnügyi filmként is értelmezhetnénk, Federico Fellini Országútonja sajátos road-movie, Jeles András A kis Valentinója szabálytalan kalandfilm, Huszárik Zoltán Szindbádja halmozott melodráma, Jean-Luc Godard Kifulladásigja szinte szabályos gengszterfilm, és Michelangelo Antonioni Nagyításában is ott kísért a meg nem oldott bűnügyi rejtély. A szerzői filmes viszonya gyökeresen más a mozi műfajaihoz, mint a filmiparosoké, hiszen éppen a műfaji sémákat, az elhasználódó nyelvi elemeket, kifejezési sablonokat kérdőjelezi meg, próbálja lebontani. A szerzői film világa ezért a filmnyelvi kísérletek gazdag terepe, ahol óhatatlanul sok a torzó és a félsiker. Ugyanakkor számos eredeti kifejezőeszköz bukkan fel e kísérletek nyomán, s ritka pillanatokban megjelenik a nyelvhasználat egyéni módja, a személyes, azonosítható, önálló stílus. A tömegfilm nyelvileg lényegesen konzervatívabb. Néhány olyan mestertől eltekintve, mint például Hitchcock vagy Spielberg, nem szívesen kísérletezik. A tömegfilm sokkal inkább a "professzionalitásra", a hatások pontosságára, a forma tökélyére törekszik, mint a filmforma eredetiségére.

Az archetípusok használata
A műfaji film nagy leleménnyel használja fel és értelmezi újra azokat a tartalmakat, helyzeteket, képeket és magatartásokat, amelyek az emberiség kultúrájában évezredek óta szívósan visszatérnek, s univerzális a jelentésük. Filmek sokasága készült megoldhatatlan szerelmi háromszög-helyzetekről, a kultúránkat veszélyeztető szörny, vagy idegen felbukkanásáról, az otthont elhagyó tékozló fiúról, a civilizációból elvágyódó ember robinsonádjáról, a fiát gúzsba kötő anya önzéséről vagy a férjétől megcsömörlött gyilkos feleség drámájáról... A szerzői film ezzel szemben gyanakvó az archetípusokkal szemben, túl általánosnak, semmitmondónak, közhelyesnek érzi, szívesebben tipizál.

A határ láthatatlan
A kétféle alkotásmód leírása érdekében hasznos a tömegfilm és a szerzői film megkülönböztetése. Ám a "kézjegy" és az "archetípus" kultúrájában fogant műveket elválasztó mezsgye egyáltalában nem éles határvonal, hanem elmosódott, széles sáv.
Mindig érdekesek azok a művek, ahol műfaji elemek keverednek eredeti megoldásokkal, a kiszámíthatóság a folyamatos meglepetéssel, az izgalmas mese az erős társadalomkritikával, a melodramatikus és krimifordulatok a precíz korrajzzal, fajsúlyos a könnyűvel, a meseforma a történelmi elszámolással, az ősi emberi képletek a modernitás viszonyaival, könnyű bolondozás a filozófiával.

A látott filmek alapján mondjatok találó példát az alábbi művek listájából ezekre a keveredésekre. Nagyítás, Nikita, Ha, Országúton, Párbaj, Csinibaba, Psycho, Kifulladásig, Ivan Csonkin, Kék bársony, Megszállottság, Trainspotting, Lőj a zongoristára, Jules és Jim, Fargo, Bolond Pierrot, Ponyvaregény, Haggyállógva Vászka... Egészítsétek ki további, általatok látott filmekkel a felsoroltakat!

AZONOS TÖRTÉNETEK A SZERZőI ÉS A TÖMEGFILMEN
Luchino Visconti: Megszállottság (1942)
Bob Rafelson: A postás mindig kétszer csenget (1981)

Bizonyos történetek minden bizonnyal mozira születtek, akkor is, ha eredetileg más formában látták meg a napvilágot. James M. Cainnek a harmincas években megjelent A postás mindig kétszer csenget című bűnügyi regényéből a mai napig négy filmváltozat készült. 1939-ben a francia Pierre Chenal, 42-ben az olasz Luchino Visconti, 46-ban az amerikai Tony Garnett, s 81-ben az ugyancsak amerikai Bob Rafelson vitte filmre az eredeti kisregényt. A legfrissebb, ötödik verzió pedig a magyar Fehér György rendezésében készült.
A többször feldolgozott szüzsékben mindig az archetipikus mozzanatok vonzzák a filmes képzeletet. Cain regényének alaphelyzete – a fiatal feleségé, aki nem szerelemből, hanem érdekből házasodott, s feleslegessé vált férjét meggyilkoltatja a szeretőjével –, valószínűleg a házasság intézményével egyidős.

Idézzétek fel az ephesosi asszony történetét, illetve a görög mitológia Elektrához kapcsolódó mondakörét. Hogyan jelenik meg Shakespeare Hamletjében és Arany János Ágnes asszonyában ugyanez a történet?

Luchino Visconti olasz filmrendező 1942-ben dolgozza fel a történetet. Nem ragaszkodik az alapműhöz, szabadon használja szuverén művészi céljaihoz. A bestseller címét is megváltoztatja Megszállottság-ra. Bob Rafelson negyven évvel később ragaszkodik az eredeti címhez. Talán hűségesebb szeretne maradni a könyvhöz, bár az a megfontolás sem közömbös, hogy a néző azonnal tudja, mire vált jegyet.

Olvassátok el a kisregénynek a szöveggyűjteményben található nyitó fejezeteit, és idézzétek fel a kétféle változatból a vonatkozó részt! Vajon Visconti vagy Rafelson adaptálta hűségesebben Cain ponyvaregényét?

Visconti számára az igazi kihívást láthatóan nem az ősi történet elmesélése jelentette, hanem a bűnössé válás anatómiája a korabeli olasz vidék városszéli világban. A szenvedély és a korlátoltság megszállottsága Mussolini Olaszországában. A szegényes trattoriák szedett-vedett népségének kavalkádja, a szívvidító dalárdaverseny, a piactér nyüzsgése... A film erejét mutatja, hogy miután elkészült, be is tiltották, ám az akkoriban induló új filmes generáció számára revelatív erővel hatott: a neorealizmus nyitódarabját üdvözölték benne. Az amerikai változat is szegényes környezetben játszódik, mégis –Visconti képeivel összehasonlítva – a környezet valamiféle "dekoratív szegénységet" tükröz, amely nem a díszlet, a ruha vagy a tárgyi világ eredménye, hanem főként a színeké és a rafinált megvilágításé. Rafelson nem jelen időben mesél. Visszaviszi a történetet a nosztalgikus harmincas évekbe, a korról azonban a filmnek nem sok mondanivalója van. Érdekes kulissza csupán; frizurák, autók és viseletek szemnek oly kellemes tárháza. A tömegfilm a látványosság ideájáról sohasem mond le. Visconti bűnügyi története a negyvenes évek valóságában gyökerezik, a Postásban a kor csak felületesen felrajzolt háttér, amely előtt plasztikusabbak a hősök. Rafelson filmjét teljesen betöltik hősei. Mindenekelőtt a két sztár. Jack Nicolson és Jessica Lange mellett nemigen marad levegő, tér, hely és figyelem senki másnak. Papadakis görög bevándorló, akinek egzotikusan látványos idegenszerű kultúrájával nincs valóságos kapcsolata sem Corának, sem Chambersnek, a szeretőnek. Visconti szereplői hétköznapi emberek. Színészei ismeretlenek, játékuk egyszerű és eszköztelen. A Megszállottságban Bragana a férj éppen olyan fontos szereplő, mint az asszony és a szerető. Hiszen a kocsmáros és a szerető is ugyanannak a szűk világnak a lakója, hamar megtudjuk, hogy ugyanott szolgáltak. Viscontinál az érdek és a szenvedély, az összetartozás bonyolult egyensúlya borul fel három ember között, nem csupán a testi vágy mindent elsöprő erejéről mesél a film. Rafelson Postása – bár ugyanazt a mesét mondja –, mégis másról szól. A szeretőket összefűző szenvedélyt beszéli el a kamera, s azért nem pepecsel a korrajzzal, mert amit megmutat, az a korok feletti, férfit és nőt összefűző elemi vágy. Rafelson filmje érzéki mozi. A szerelmi jelenetek naturálisabbak, a testiség ábrázolása sokkal részletezőbb mint a Megszállottságban. Visconti nem mutatja meg a gyilkosságot sem, míg az amerikai rendező számára minden véres, testi részlet fontos. A gyilkosság után egyetlen dologra kíváncsi a néző: hogyan következik a bűnre a bűnhődés. A Postás... a férj halála után a bírósági jelenetekben átvált a tárgyalótermi krimik bevált sémájára, míg Viscontinál a férjgyilkos szeretőkből elillan a szenvedély, a férfi becsapottan bolyong az idegen ember házában. A nő a munkába temetkezik. Kapcsolatuk örömtelen, sőt egyre inkább gyötrelmes lesz. Ám szabadulni sem tudnak többé egymástól, közös bűnük a házasságnál is erősebb kötelék.
(Folytatjuk)
Hartai László - Muhi Klára: Mozgóképkultúra és médiaismeret. Korona Kiadó, 1998.
A MONTÁZS - a film anyagának ellenállása
A vásznon vagy a monitoron áradó képzuhatag szerkesztve kerül elénk, az egyes felvételeket összeillesztik, más szóval montírozzák. A montázs – látszólag legalábbis – egyszerű dolognak tetszik. Olyasféle eszköznek, ami a mű vagy a műsor "előrehaladását" segíti. Amikor a néző már "kiolvasott" egy képet, amikor az már nem tud újat mondani a számára, vagy amikor máshol vagy máskor "fontosabb események" történnek, akkor a film beállítást vált, új képek következnek. A képek áramlása a vetítés, vagy a televíziós sugárzás során ugyan folyamatos, de a beállítások váltásával a cselekmény gyakran időt ugrik és teret vált. A montázs sűríti, tömöríti, s ezzel elmesélhetővé, ábrázolhatóvá teszi a cselekményt. A néző természetesnek tartja, hogy egy ház kapuján kilépő szereplővel a legritkább esetben találkozik a következő beállításban, amint éppen felszáll egy vonatra. Lehet, hogy a film bemutat valamit a szereplő pályaudvarra vezető útjából, az is lehet, hogy a vasútállomásra vált, ahonnan éppen kihúz a szerelvény, amikor a hős újra feltűnik a képen, számos további megoldás is elképzelhető a konkrét helyzettől függően, de a film szinte mindig meg kell teremtse azt a folytonosságot, amelyben a néző ki tudja tölteni a tér és időváltásokból adódó folytonossági hiányokat. A filmkészítő itt az "anyag ellenállásába" ütközik, amelyet valamiképpen le kell győznie – ahogyan Balázs Béla mondta –, hiszen a mozgókép a szöveggel szemben mindig jelen idejű.

Vajon miért nyugtalanította a kezdetektől fogva olyannyira a montázs a filmmel foglalkozókat – teoretikusokat és alkotókat egyaránt –, ha ez ilyen egyszerű? Miért alakított Lev Kulesov a montázs kutatására Kísérleti Laboratóriumot, miért írt Andre Bazin Tilos a montázs! címmel tanulmányt, miért, hogy Hollywoodban nem a rendező, de a pénzügyi fedezetet biztosító producer joga majd minden esetben az ún. final cut, a végső vágás? "Minden művészetnek először is anyagra van szüksége, azután pedig módszerekre, hogy ezek segítségével anyagát sajátos művészetté alakítsa – írta a húszas években Lev Kulesov. – A filmalkotás anyagát tulajdonképpen a filmszalag-részek adják, és a komponálás módszere nem más, mint ezeknek a részeknek egy sajátos teremtő rend szerinti összeállítása. A filmművészet nem akkor kezdődik, amikor a színészek játszani kezdenek és a fényképezés megkezdődik, hanem akkor, amikor a rendező hozzálát a felvételek összeállításához."

A montázsban kezdetben a film egyetlen, a művészi ábrázolásra alkalmas formaképző elemét látták, amely sajátos filmteret és sajátos filmidőt teremt, és arra is képes, hogy olyan jelentés születhessék meg a képek kapcsolatában, amelyet azok külön-külön nem tartalmaztak.

A MONTÁZSELV ÉS A GONDOLKODÁS
Bizonyos képi ábrázolásokon – gondoljunk az egyiptomi sírok falait elborító reliefekre, a szfinxre, a középkor freskófestészetre vagy éppen a kubista kollázsokra – jellegzetes, a montázshoz hasonló eljárások eredményét figyelhetjük meg. Meglepő ugyan "filmszerű"-nek nevezni az ismeretlen művész három és fél ezer évvel ezelőtti alkotását a thébai Menna sírjában, amelyen a földmérés és a gabonaösszeírás epizódjai elevenednek meg, de a tér és időváltások kompozicionális összefüggései világosan látszanak a csíkokra bontott képeken, amelyen érzékelni a különböző események egyidejűségét is.
Az emberiség valamiképpen mindig is vonzódott a montázsszerű szerkesztéshez, "tudta" és használta is azt. Rendületlenül montírozott, vagyis "szétdarabolt képeket szerelt össze" már évezredekkel a mozgókép megjelenése előtt, amellyel azután a plasztikus képi kompozíció időbeli kiterjedését is megteremtette. Vajon mi az oka ennek a vonzalomnak, mi az oka a tudásnak, miért, hogy a néző mindig is értette a kihagyásos képi beszédet?
Bizonyos mértékig leegyszerűsítve, arról a folyamatról van szó, ahogyan belépve egy szobába részletek sokaságát rögzítjük "képről–képre" ugrálva, ám ezzel egyidőben érzékeljük a szoba "egészét" is. A részletek aprólékos feltárása nélkül is tudjuk, hogy hol vagyunk. Azután a képek, hangok vagy illatok emlékkötegei elmerülnek és képzetté sűrűsödnek az időben. "Nincs más mód valamit megvizsgálni, mint szétszedni azt – írja Erdély Miklós képzőművész és filmrendező. Nincs más mód a felismert igazságot kifejezni, mint a szétdarabolt valóságot a felismerés ihletésében újra összeállítani. De tudható, hogy ha valamit szétszedünk, nem lesz többé az, ami volt. A művész emiatt különbözik a tudóstól, mert munkáját az egészre való emlékezéssel, a teljesség iránti ragaszkodással végzi." Szétbontani, szegmentálni, apró jellemző részleteket, élménymorzsákat, életszeleteket kimetszeni, majd ezekből összefüggő folyamatot létrehozni: ez a montázselv, amely végső soron nem más, mint a gondolkodás elve. Hiszen a fogalmakkal, képtöredékekkel, emléknyomokkal – vagyis a valóság tudatba szűrődő lenyomataival – folytatott kombináció, azok állandó montírozása: a gondolkodás maga. A montázs ebben a legtágabb értelmezésben az ember szellemi önállóságát jelenti, vagyis azt a képességét, hogy a valósággal (élményeivel, a többi emberrel és a környezetével) való viszonyát a tudatában újra és újra elrendezze.

A FILMTÉR ÉS A MONTÁZS
Emlékezzünk vissza: a Legyek urában a "Szörny" bemutatására, amelyet először nagyon távolról, kontrasztos fényviszonyok között, majd túl közelről, egy részletre ugorva pillantunk meg. A filmkép a hatás megteremtése érdekében gyakran nem tisztázza, máskor meg becsapja a nézőt a cselekmény térbeli elrendezését illetően. "Egy parázs