A dokumentumfilm elméleti kérdéseiről való gondolkodás végigkíséri a filmtörténet és a filmelmélet legkülönbözőbb korszakait és irányzatait. A mozgóképi realizmus, a dokumentumfilm elméleti kérdéseinek, illetve a fikciós és nem fikciós formák kapcsolatának a tárgyalása a filmtörténet azon pillanataiban volt különösen fontos, amikor a film és a „valóság” kapcsolatának újradefiniálása került új törekvések középpontjába.
A magyar nyelvű filmes szakirodalomban azonban ezek a kérdések csak érintőlegesen és szakaszosan jelentek meg. A Metropolis dokumentumfilm-elméleti összeállítása ezt a hiányosságot kívánja, legalább részlegesen pótolni.
Az volt a cél, hogy az elmúlt bő másfél évtized dokumentumfilm-elméleti szakirodalmának néhány kulcsszövegét tegyék magyar nyelven is elérhetővé. Olyan szövegeket, amelyek a kortárs dokumentumfilmes szcéna legfontosabb vitakérdéseit (autentikusság és objektivitás; a dokumentumfilm és a társadalmi valóság; dokumentumfilm és politika, publicisztika – a társadalmi szerepvállalás kérdései) elméleti összefüggésekben jelenítik meg.
Bíznak benne, hogy a lapszám nem pusztán a hazai (dokumentum)filmes szakma tagai és a filmelmélettel foglalkozó kutatók számára lesz hasznos olvasmány, hanem a dokumentumfilmek – sőt, tágabban a világról, a társadalmi valóságról felvetett problémák – iránt érdeklődő minden néző, olvasó számára termékeny, izgalmas olvasmányokat nyújt majd.
A tartalomból:
„A legismertebb dokumentumfilm-kutatók közül többen a messzemenő szkepticizmus álláspontjára helyezkednek azt a kérdést vizsgálva, hogy a dokumentumfilm képes-e valószerűen, pontosan vagy objektíven ábrázolni a valóságot. Egyesek posztmodernistának vagy posztstrukturalistának neveznék ezt a hozzáállást, de mivel ezek homályos terminusok, én szkeptikus álláspontként kívánok utalni rá. (...)
A szkeptikus elméletalkotó elveti a dokumentumfilm objektivitásának lehetőségét. Az „objektivitás” szó veszélyes terepre visz, így azt óvatosan kell használni. Egyesek szerint az olyan dokumentumfilm volna objektív, amelyből a szubjektivitás minden nyoma kigyomlálásra került; eszerint tehát az objektív film kizárná magából a nézőpontot, a perspektívát, a személyes véleményt, sőt, tartózkodna a filmkészítő és a létező világ közti mindenfajta közvetítéstől. Mivel az ilyenfajta objektivitás megvalósíthatatlan, Brian Winston szerint a dokumentumfilm mint projekt egészében megkérdőjelezhető. (...) Winstonnak nyilván igaza van abban, hogy ha az ember az objektív dokumentumfilmet úgy definiálja, hogy abból mindenfajta szubjektív és közvetítő elem hiányzik, akkor nem léteznek objektív dokumentumfilmek. Azt az állítást azonban bízvást elutasíthatjuk, hogy csak az ebben a nagyon szigorú értelemben véve objektív dokumentumfilmek szolgálhatnak információkkal s tölthetnek be tanító funkciót. Továbbá ha az így meghatározott objektivitás abszolútumként nem is, mértékkel bíró tulajdonságként vagy más, kevésbé földöntúli formában még létezhet. Vagyis bár egyetlen dokumentumfilm sem valósítja meg az abszolút realizmus objektív ideálját, megállapíthatjuk, hogy egyik dokumentumfilm objektívebb, mint a másik.”
Carl Plantinga: Dokumentumfilm
„A dokumentumfilm leendő poétikájának – vagyis a konstrukció, a funkció és a hatás nem-fikciós filmre és videóra jellemző elveinek – kontextusában azt kívánom vizsgálni, hogy melyik az a négy alapvető tendencia, avagy retorikai/esztétikai funkció, amely a dokumentumfilmes gyakorlatnak tulajdonítható. (...) A négy tendencia – a „poiésziszben”, vagyis az „alkotásban” játszott szerepének megfelelő igenévi elnevezéssel – a következő:
1. rögzíteni, megmutatni, avagy megörökíteni
2. meggyőzni, avagy népszerűsíteni
3. elemezni, avagy rákérdezni
4. kifejezni
Nem kívánom azt sugallni, hogy a legértékesebb mű feltétlenül valamiféle ideális egyensúlyt teremt e tendenciák között, vagy akár csak integrálja őket valamilyen módon. Inkább az egyes tendenciák lényegét szeretném megmutatni, azokat a kreatív és retorikai lehetőségeket, amelyeket ezek a modalitások rejtenek. Nem is titkolt szándékom, hogy kiemeljek és akár fel is értékeljek bizonyos ritkábban vizsgált dokumentumfilmes tendenciákat annak reményében, hogy előmozdítsam a művészetek terén egy olyan „alapkutatás” ügyét, amely éppúgy javára válhat a kultúrának, ahogyan javára válik a tudománynak. Az „alapkutatás” eszméje sarkalatos pontja mindenfajta poétikának. A dokumentumfilm esetében azonban alig létezik bárminemű kutatás, amely rávilágíthatna azokra a meghatározó diszkurzív körülményekre, amelyek létrehozzák azt, amit „nonfictionként” emlegetünk. E dokumentumfilmes modalitások vizsgálata – a bennük rejlő gazdagabb, elnyomott, de meglévő lehetőségek kiaknázása érdekében – remélhetőleg elkezdi majd eloszlatni azt a képzetet, miszerint történelmi szükségszerűség bárminemű egyensúly(talanság), amely adott esetben napjaink gyakorlatában tapasztalható (például hogy a retorikai háttérbe szorítja az elemző funkciót).”
Michael Renov: A dokumentumfilm poétikájának megelőlegzése
„Minden dokumentumfilmnek megvan a saját hangja. Mint minden beszédhangnak, minden filmi megszólalásnak is van egy sajátosan rá jellemző stílusa vagy „karaktere”, ami egyfajta kézjegyként vagy ujjlenyomatként hat. Ez a filmkészítő vagy a rendező személyiségéről, esetenként a szponzor vagy valamilyen felügyelő szervezet befolyásoló erejéről árulkodik. (...)
Az egyéni hangok, kifejezésmódok a filmtudomány szerzői elméletének, a szélesebb körben alkalmazott kifejezésmódok pedig a filmtudomány műfajelméletének alapját jelentik. A műfajelmélet az alkotók és filmek különféle csoportjaira jellemző tulajdonságokat vizsgálja. A dokumentumfilmek és –videók terén hatféle ábrázolásmódot különböztethetünk meg, melyek a dokumentumfilm műfajának mintegy alműfajaiként jelennek meg: a költői, a magyarázó, a résztvevő, a megfigyelő, a reflexív és a performatív ábrázolásmódot.
Az egyes ábrázolásmódok kijelölik azokat a laza kereteket, amiken belül az alkotók dolgozhatnak; konvenciókat teremtenek, melyeket egy adott film tiszteletben tarthat; és konkrét elvárásokat ébresztenek a nézőkben, akik számítanak ezen elvárások kielégítésére. Mindegyik ábrázolásmódra van olyan példa, amit prototípusnak vagy mintának tekinthetünk: ezek példaértékűen szemléltetik az adott ábrázolási forma legjellegzetesebb tulajdonságait. Utánozni képtelenség őket, de ugyanolyan jót alkotni lehet: ezt teszik azok a filmrendezők, akik a saját hangjukon megszólalva, a saját szemszögükből ábrázolják a történeti világ különböző aspektusait.”
Bill Nichols: A dokumentumfilm típusai
„Az interjú kortárs dokumentumfilmekben betöltött szerepének megértéséhez tisztában kell lennünk annak alapelveivel. Korunk számos dokumentumfilmje alig több interjúk és különféle mozgóképes anyagok gyűjteményénél. A Shoah (Claude Lanzmann, 1985) és a hozzá hasonló, mérföldkőnek tekinthető művek szinte teljes egészében interjúkra építenek, és rengeteg elismert filmkészítő, mint például Errol Morris, hangsúlyosan az interjúkra alapozza a munkáját. Az interjú kevés esetben nevezhető tisztán a verbális közléssel egyenértékű jelenettípusnak. A felvázolni kívánt poétika szemléltetni fogja, milyen eszközökkel képes a filmes elbeszélés gazdagítani az interjút, hogy az ne csak egy egyszerű, kérdés-válasz mintázaton alapuló mozgóképes anyag legyen. Az általam alkalmazott megközelítésmód átvétele lehetővé teheti az elemzők számára a hang és kép közötti összetett kapcsolat tanulmányozását, valamint ennek segítségével elmélyíthetjük a tudásunkat magáról a dokumentumfilmről, amelyben a tartalom gyakran elnyomja a valójában rendkívüli fontosságú formát. A dokumentumfilmes interjú poétikájának ismerete érzékenyebbé teheti egyrészt a filmkészítőket a formára vonatkozó döntéseik jelentőségét illetően, másrészt a nézőket arra vonatkozólag, hogy az interjú formai megvalósítása miként befolyásolja az ő reakciójukat.”
Leger Grindon: A dokumentumfilmes interjú poétikája
A lapbemutatót a Titanic fesztiválon tartják.
