A szocialista krimi

A bűnöst a külföldi szereplők közt kereshetjük

Magyarország nem véletlenül hiányzik a felsorolásból, bár, ha nem is a zsáner minden jellegzetes attribútumával ellátott, bűnügyi motívumot viszont tartalmazó filmek már a 30-as években jelen vannak hazánkban, sőt, első hangosfilmünk rögtön ilyen. A kék bálvány sajátos műfaji hibridjében ugyanis a szerelmi bonyodalom, a western, a vígjátéki jelleg mellett jelen van a bűnügyi szál is, mely a címben olvasható kék bálvány körül bonyolódik (s melyre – ennek ellenére – nem helyeződik túl nagy hangsúly). Azonban – valószínűleg épp e végiggondolatlan, koncepció nélküli műfaji keveredésnek köszönhetően – a film nagyot bukik. Amekkora bukás A kék bálvány, akkora siker az ugyanebben az évben készült Hyppolit, a lakáj. Míg az előbbire gyorsan a feledés homálya vetül, az utóbbi évekre kijelöli a magyar szórakoztató film alapvonulatát: a komédiáét. A komédia mellé az évtized második felétől csak a melodráma tud felzárkózni – más műfajok nemigen kapnak szerepet a műfaji palettán. Bár többen is próbálkoznak a krimi meghonosításával, nem születnek meggyőző eredmények. Néhány témánkba vágó alkotás még fel-felbukkan a harmincas-negyvenes évek fordulója táján. A Párizsból hazaérkező Hamza D. Ákos a francia „költői realizmust” adaptálja magyar filmre, a hamarosan a film noir Amerikájába távozó Tóth Endre (alias André de Toth) pedig megrendezi az első magyar krimit, az 5 óra 40-t, domináns szerelmi szállal, de valódi bűnügyekkel – csalással, rablással, gyilkossággal – és nyomozással. Sajnos nincs folytatás: közbeszól a második világháború, majd jönnek az ötvenes évek, a maguk sematikus filmjeivel. Habár a Rákosi-korszak ún. szabotázs-filmjeiben is fellelhető valamiféle bűnügyi vonal (a cél a beépült imperialista kém, vagy a „belső ellenség”, a többnyire értelmiségi hazánkfia leleplezése), ezekkel kapcsolatban korántsem beszélhetünk bűnügyi filmekről. Hogy is lehetne jelen egy „nyugatinak” tekintett műfaj, melynek „mitológiája” a kapitalista világhoz kötődik? Az ideológia által meghatározott témák közt nem szerepelhet olyan bűnügyi tematika, mely a „vérbeli” krimi alapja, így az, hogy mi is tartozhat a bűn fogalomköréhez, igencsak szűk mezsgyén mozog: bűn az, ha valaki akadályozza a közösségi munkát (lásd szabotázs), bűn az, ami a közösség érdekeit sérti (lásd kémkedés). Ráadásul a nyomozás is hiányzik ezekből a filmekből. Az izgalmat kelteni hivatott műfaj – akárcsak a szórakoztatás másik letéteményese, a vígjáték – átpolitizálódik, témáját tekintve pedig vészesen lesoványodik.

A kultúrpolitikai szigor enyhülésének köszönhetően aztán a hatvanas években megindulnak a zsáner meghonosítására tett kísérletek (több szocialista ország után ekkortól nálunk is megélénkül a fordításirodalom, a vásznon, s hamarosan a televízióban is megjelennek a külföldi és a hazai krimik), de a politika hatótényezője – hol erősebben, hol gyengébben – továbbra is kísért. A hatvanas évek első felének bűnügyi filmjei -- kémfilmek. Amikor esetleg nem kémek és elhárítók harcának színtere a vászon (Foto Háber, Fény a redőny mögött), vagy nem volt nyilasok leleplezése a feladat (A holtak visszajárnak, Sellő a pecsétgyűrűn), akkor a cselekmény hátterében húzódik olyan szál, mely alkalmat ad rá, hogy a kémkedés beleszövődhessen a történetbe (Egy ember, aki nincs). Csak az évtized második felében kezd gyarapodni azon filmek száma, melyekben már nem politikai motivációja van a bűnügynek, hanem a haszonszerzés vagy valamilyen személyes ügy áll a gyilkosságok mögött (Kártyavár, A Hamis Izabella, Az alvilág professzora, A gyilkos a házban van), a bűnöst azonban – csakúgy, mint a következő évtizedek filmjeinek többségében – továbbra is a külföldi, a hazalátogató disszidens, vagy a velük szövetkező/cimboráló szereplők közt kereshetjük. Abban az esetben, ha a gyilkos nem a fent említett körökből kerülne ki, biztosra vehető, hogy bár ártatlan a gyilkosságban, nem az a kisebb bűnökben (csalás, lopás…), s ha a véletlenek nem úgy hozzák, talán még ő is elkövethette volna a gyilkosságot.
S hogy mi jellemzi a pólus másik végét jelentő bűnüldözőt? Dupin-nek, Sherlock Holmes-nak, Poirot-nak, Maigret-nek, Sam Spade-nek, Philip Marlow-nak, vagy Columbónak nincs magyar megfelelője. (Kojaknek persze van, s Piedonénak is, de erről majd később…) A magándetektív, mint hős ugyanis eleve hiányzik nálunk. Civilek, magánemberek, az olyan foglalkozást űzők, akiket a vasfüggönyön túl szívesen alkalmaznak e szerepkörben, például újságírók, ügyvédek stb. szintén nem jöhetnek számításba. A rendőrségi kollektívából zsenialitásával, karakteres személyiségével kitűnő nyomozó pedig olyan ritka, mint a fehér holló. Az amerikai nyomozó a westernhősök, a seriffek leszármazottja, s Pinkertoné, Amerika első valódi, ugyanakkor már életében híres, mitikus alakká növő magándetektívjéé… Ezzel szemben Magyarországon a bűn üldözése a rendőrök feladatkörébe tartozik, akik ráadásul nemcsak jól, hatékonyan látják el munkájukat, hanem széles körű társadalmi elfogadottságot s támogatottságot is élveznek – egészen a harmincas évek végéig. Egészen addig, míg a rendőrség a politika eszközévé nem válik. A korábban oly nagy megbecsülésnek örvendő testület helyére Rákosi-idején az ÁVH lép, s így, természetesen a vele kapcsolatos viszonyulás is új arcot kap: a bizalmat felváltja a bizalmatlanság, sőt, a veszélyeztetettség-érzet. S később is: puhulhat bármennyire a szocializmus, az átlagember érzései a rendőrséggel szemben nem változnak meg: marad továbbra is bizalmatlanság, a kiszolgáltatottság. Az egyik magyarázat arra, hogy miért nem válhat ezekben az évtizedekben a krimi a tömegfilm-kultúra részévé, pontosan ez. Ha elfogadjuk, s kiindulunk abból az állításból (a genre criticism műfajelméleti irányzat állításából), mely szerint a műfaji film a műfaji kánon és az aktuális társadalmi töltés együttese, akkor a következőket láthatjuk: a magyar filmnek a hatvanas években nincsenek bűnügyi filmes hagyományai, s nem létezik olyan populáris mítosz sem, melyre a krimi műfaját fel lehetne építeni. S mekkora esély lenne a mítoszteremtésre abban a korban, melyben alapját csak olyan rendőr-kép/rendőrség-kép képezhetné, amilyenről fentebb szóltunk?  

Már nem politikai motivációja van a bűnügynek A gyilkos a házban van

Érdekes megjegyzésre bukkanhatunk ezzel kapcsolatban egy 1963-as interjúban, mely egy korabeli kémfilm alkotóival készült. A Film, színház, muzsika újságírónője a három forgatókönyvírót kérdezi arról, mi okozta számukra a legnagyobb problémát a forgatókönyvírás során. A válasz így hangzik: „Olyan szituációt kellett teremteni, hogy a nézők ne a kémmel, hanem azokkal érezzenek együtt, akik védenek bennünket a mindennapjainkban fel-felbukkanó kémek ellen.” Szintén ennek az újságnak a lapjain látott napvilágot az az interjú is, melyet szerzője rendőrökkel készített, kikérve véleményüket a kortárs bűnügyi filmről. „Nálunk egy bűnügyi film elvi jelentősége nemcsak a bűn bizonyításában, s a bűnös leleplezésében van, hanem az ártatlanság kiderítésében, vagyis az ártatlanoknak a gyanú alóli félreérthetetlen tisztázásában és védelmében is. Érezzék állampolgáraink biztos tudattal, hogy nemcsak a bűn üldözése fontos rendőri feladat, hanem a szocialista törvényesség őrzése is.”

S valóban, a filmben, melyről szó van, tényleg az elhárítás emberei a szimpatikusak, drukkolunk a kémbandába épülő nyomozónak, van részünk izgalomban, cselszövésben, földi s vízi üldözésben, bontakozó szerelmi szálban. A film nem marad adós a műfaji kellékekkel: jelszóra nyíló széffel, rejtett lehallgatókészülékkel, apróhirdetésként megjelenő kódolt üzenetekkel. E film pedig nem más, mint a – közönség körében főként Jókai-adaptációival népszerűséget szerző Várkonyi Zoltán rendezte – Foto Háber. A kor nagy színészei – Latinovits Zoltán, Ruttkai Éva, Szakács Miklós, Csákányi László és társaik – keltik életre a film figuráit, nem vagyunk híján a fordulatoknak, a történet követhető, érdekes. S mindez talán el is feledteti velünk azt az egy apróságot, hogy igazából a film végéig nem tisztázódik: valójában mit is takart a titokzatos R-100-as akció? Mit őrzött Kárász professzor széfje, mely annyira fontos volt a külföldi megrendelőnek? Végül is az a fő, hogy a bűnösök lelepleződtek, a jók pedig győzedelmeskedtek. A szocialista törvényesség nem szenvedett csorbát.

Ugyanez a kérdőjel különös módon benne marad egy közel másfél évtizeddel későbbi filmünkben, A néma dosszié címűben is, ahol szintén nem derül fény az ipari kémek és a rendőrök közti macska-egér harc tétjére. Itt azonban nemcsak hogy a cselekmény mozgatórugóját fedi homály, a szereplők ábrázolásában sem mutatkozik semmiféle egyediség, újdonság – ennélfogva érdektelenségbe süppednek mind a nyomozók, mind a kémek. A néma dosszié így elmarad elődjétől.

Még inkább örülünk a Foto Háber erényeinek, ha megnézzük a műfaj 1965-ös képviselőjét, a Fény a redőny mögöttet. Hogy miért is? Elég, ha felidézünk a film rendezőjének későbbi nyilatkozatából egy-két árulkodó mondatot: „Arra való törekvésünkben, hogy a mozivásznon gyors akciók kövessék majd egymást és az üldözés tempóját fokozzuk, hogy úgy mondjam, elfeledtette velünk a logikai szálak kellő időben való beépítését a történetbe. Következésképp a nézők sem tudják kibonyolítani az összekuszálódott szálakat. De van egy mentségem is: ez az első krimifilmem.”

Az ellenpélda: Bácskai Lauró István, aki 1968-ban megrendezi az évtized legjobb krimijének tartott A hamis Izabellát. Mint bűnügyi filmjeink legtöbbjében, itt is a rendőrségi apparátus hivatott a gyilkossági ügyet felderíteni, mely, úgy tűnik, egy értékes és ritka, II. Izabella spanyol királynőt ábrázoló „hamis Izabella” néven ismert bélyeg eltűnésével hozható összefüggésbe. Van azonban egy tanárnőnk is (Ruttkai Éva), aki úgy keveredik bele az ügybe, hogy épp a gyilkosság napján keresi fel az áldozatnál albérletben lakó tanítványát (Kovács Kati), s azért „marad benne”, vagyis azért kezd el „saját szakállára” nyomozni, hogy kisegítse a gyanúba keveredett diáklányt a bajból. A klasszikus bűnügyi filmek szellemében fogant A hamis Izabella több szempontból is (cselekményépítés, vágás, atmoszférateremtés…) túltesz társain.

Bár a kémfilmek száma nem annyira nagy (s színvonaluk se ér el akkora magaslatokat), hogy a műfajnak hazánkban biztos keretei alakulnának ki, a rájuk adott válasz nem késik sokáig: Oláh Gábor 1967-ben elkészíti A múmia közbeszól című paródiáját. A film azonban – melyben két külföldi, egy ’északi’ és egy ’óceánon túli’ kémszervezet küzd az elhárítással és egymással, hogy megszerezze (illetve megtartsa) az új magyar találmány terveit, melyről csak annyi információ szivárgott ki, hogy milliók védelmét fogja szolgálni, s hogy megölje (illetve megvédje) az azt feltaláló Takács mérnököt – valójában nem a műfajt, hanem a paródiát fordítja visszájára. Nem az irónia, hanem a banalitás uralkodik, ráadásul a zűrzavar mintapéldánya címért vetekedhet a Fény a redőny mögött-el. Takács mérnök végül szerencsésen túléli az eseményeket, s az igaz szerelem is rátalál. Az esküvő után ifjú francia feleségét ölelve az egekbe száll találmányának nászajándékba kapott prototípusával – egy rugós esernyővel –, miközben az utánuk már csak a börtön rácsa mögül pillantható kémnő mérgelődve konstatálja: ’Ilyen fejetlenség! Ide se jövök többet! Itt nem lehet kémkedni!’

Ahogy nyomozni sem, legalábbis gyilkossági ügyben semmiképp – mondhatná Kojak, alias Kócsag, az Amerikába emigrált, s ott jelentős nyomozói karriert befutó egykori magyar rendőrtizedes, aki egy krimiíró konferencia résztvevőjeként látogat haza. Fel is keresi volt főnökét, aki egy tudományos berkekben nemzetközileg is elismert geofizikus halála ügyében nyomoz. Több se kell, Kojak beleveti magát a titokzatos eset felderítésébe, s a gyilkos után nyomozva szembesül, illetve szembesülhetne a szocialista viszonyokkal, ha képes lenne rá. Ugyanis miután kideríti, hogy a geofizikus tragédiáját nem egy ember, hanem több tucat okozta – a patyolatos, aki elcserélte a ruháját, a fürdőszoba-szerelők, akik folyton isznak, de soha nem dolgoznak, a postás, aki képtelen pontosan kézbesíteni a leveleket, a liftszerelő, aki nem javít, a munkás, aki az ablaka alatt fúrja a betont, megrongálva ezzel a vízvezetéket, ami miatt nincs víz a lakásban, ami miatt ki kell hívni a fürdőszoba-szerelőket. Mire Kojak felgöngyölíti az ügy szálait, s sorra előállítja a „tetteseket”, már azt feltételezi, az egész ügy mögött mégiscsak valami bűnszövetkezet vagy kémszervezet állhat (esetleg a geofizikus kőolajkutatásainak eredményei miatt), ők bérelték fel ezeket az embereket.

Talán ez a Kócsag/Kojak mégsem élt itt soha.

A film így, bár benne van a szatíra lehetősége, mégsem lesz több szokványos vígjátéknál. A Kojak Budapesten (1980) ennek ellenére ritka sikert, hatalmas nézettséget tudhatott magáénak. A nézők még a krimi-pótlékért is hálásak voltak.

A hetvenes éveket Kojakkel zárjuk

Míg a hetvenes éveket Kojakkel zárjuk, addig egy másik nyugati „szuperhős”, James Bond magyar alteregójával búcsúzhattunk a hatvanasoktól. Az oroszlán ugrani készül (1969) úgy parodizálja a műfajt, hogy magyar néző nemhogy ezidőtájt, de egészen a rendszerváltozásig nem láthatott James Bond-filmet. (Az addigra már tizenhét részesre terebélyesedő sorozat körül mindeközben óriási kultusz támad Angliában és Amerikában.) A filmben minden akad: szívtipró szuperhős és elvetemült főgonosz, csinos fiatal fürdőruhás nők, zsarolás, emberrablás, üldözés földön, vízen, levegőben, van gyilkos szérum, mely pillanatok alatt pusztít, van adóvevő tű, különleges karóra, mely mutatói átállításával üzenetet továbbít, van telefonba építhető ultrahang-generátor. A tengerpart, ugyan horvát, de az Illés-zenekar és Papp Laci igazi hungarikumok. Mindehhez a sztori maga nem túl bonyolult, viszont nem hiányozhat belőle, ha nem is a nyugati, vagy a nyugatnak dolgozó magyar kém – tartva magunkat a „hagyományokhoz” – legalább egy visszatérő náci. Főgonoszunk ugyanis Dr. Otto Klauberg (Ajtay Andor), az eisgarteni koncentrációs tábor egykori orvoshóhéra, aki magyar és jugoszláv hatóságok, valamint egykori náci bűntársai figyelmének kereszttüzében húsz éves börtönbüntetésének letöltése után lányával (Medveczky Ilona) Dubrovnikba látogat, nyaralásnak álcázva igazi szándékait: azt, hogy az egykor általa kikísérletezett Pestis XX nevű méreg segítségével a világ urává válhasson. Ezt megakadályozandó küldik a helyszínre a híres Menő Fejet (Bujtor István), aki elcsábítja a lányt, s likvidálja Klauberget. Ha vannak is gyengéi Az oroszlán ugrani készül-nek, van egy nagy erőssége is: tényleg szórakoztat.

A hatvanas évek krimivilágában azt látjuk tehát, hogy vagy kémek és elhárítók küzdenek egymással, vagy szorgos és alapos rendőrök óvják a szocialista társadalom tagjainak életét – s ez természetesen nem is lenne baj, ha (néhány kivételtől eltekintve) mindehhez nem járulna mélységes unalom. Ha a néző nem érezné úgy, hogy csaknem minden egyes alkotás esetében tud mondani legalább egy olyan indokot, ami miatt filmélménye csorbát szenvedett. A hatvanas évek filmjeit nézve éppúgy, mint a következőkét. Mert a „fogyatékosság” – a tárgyalt időszak közel kéttucat krimijében – valamilyen módon mindig jelen van: ha van titokzatos, balesetnek álcázott gyilkosságunk, karakteresnek tűnő nyomozónk, akkor a nyomozást előrevivő események valahol a vászon mögött zajlanak. Az Egy ember, aki nincs-ben (1963) például többnyire csak a százados s felettese beszélgetéséből értesülünk róluk, ráadásul igen halványan körvonalazódik a kémhálózat, mely elvileg az egész ügy hátterében állna. Ugyanezt éljük át a Kártyavár (1967) esetében. Az Agatha Christie „szellemében fogant” film hiába mutat fel logikusan levezetett ügyet, ha a potenciális tettesek – akik egy hajóval utaznak Dunaszentmártonra, az egy éve meggyilkolt Keller professzor sírkőavatására, s akikről a hajóút során kiderül: alibijük annak idején egytől egyig hamis volt – jobban hasonlítanak marionettfigurákra, ha a gyilkos motivációi homályban maradnak, lélektanilag nem eléggé indokoltak. A Kártyavárral rokon a három évvel később bemutatott A gyilkos a házban van (1970): itt egy budapesti bérházban folyik a nyomozás – a televízió műsorán ekkor futó, nagy sikerű lengyel II. világháborús kémfilm-sorozat Kloss kapitánya – Stanislaw Mikulski alakította Tímár százados vezetésével. A liftben reggel női holttestet találnak, a rendőrség lezáratja a házat, majd sorra kihallgatja a lakókat. A lakók – akik ebben a filmben már „hús-vér” figurák: a mindenkiről mindent tudó házmestertől a fájós lábú öreg néniig – mindegyike titkol valamit, a film mégse tudja végig fenntartani a feszültséget. „A gyilkosságot szabályszerűen derítik fel, korrekt eszközökkel, nem unalmasan, de nem is nagyon izgalmasan” – foglalja össze a lényeget a film egyik korabeli kritikusa.


Amit a Magyar Nemzet újságírója is kiemel – ti. hogy a bűneset felderítése „szabályszerűen”, „korrekt eszközökkel” történik – azt sok filmünkben érzékeljük. Az alkotók ekkor már legalább törekszenek arra, hogy „tiszta” krimi készítsenek, a műfaj szabályai szerint és eszközei révén, politikai felhang és a szokásos kabarétréfák nélkül. Utóbbival ugyanis több film él ez idő tájt – végül is (a kosztümös történelmi kalandfilmek mellett) ez a műfaj, a vígjáték az, mely talán az egyetlen igazi hagyománya a magyar populáris filmnek.
Sőt még arra is látunk törekvést, hogy újszerűen közelítsék meg a bűnügyi témát. Azonban, ha adódik is egy-egy eredeti ötlet (Ártatlan gyilkosok, 1973), szinte biztosra vehető, hogy a sztori bonyolítása a film felénél-kétharmadánál olyan fordulatot vesz, mely gyökerestől fordítja azt visszájára. Ez jellemzi Az áldozatot (1979), Dobray György első játékfilm-rendezését. Az alapszituáció szerint egy kéjgyilkos az elmúlt öt év alatt negyven nőt ölt meg – míg a rendőrség a gyilkost keresi, nyomozónk (Reviczky Gábor első filmfőszerepe) a következő lehetséges áldozat után kutat. Ő ugyanis a viktimológia elméletének megszállottja, mely szerint bizonyos tulajdonságjegyekkel, életvitellel, fizikai alkattal rendelkező emberek könnyebben válnak áldozatokká, mint mások. Elmélete olyannyira fogva tartja, hogy főnöke egy hónap kényszerszabadságra küldi – ennyi időt kap rá, hogy kidolgozhassa, bizonyíthassa létjogosultságát. A nyomozó azonban nem dolgoz ki semmit, nem bizonyít, csak megérez. Budapest több százezer nőlakosa közül összejön egy olyan nővel, akiről még az is megmondaná, hogy nagy eséllyel fog szerepelni az áldozatok listáján, aki még életében nem hallott a viktimológia elméletéről. Mert hogy a legnyilvánvalóbb tulajdonságjegyek – csinos, fiatal, harsány, könnyen ismerkedő, „könnyűvérű” – tömkelegével rendelkezik. Ráadásul onnan is tudhatjuk, hogy ő a következő „kiválasztott”, mivel a film felénél – ráunva a merengő tekintetű, a felismeréstől (ti. hogy a nő lesz a legközelebbi áldozat) impotenssé lett nyomozóra – a „nagyon férfiasnak” tartott sorozatgyilkos (előttünk, nézők előtt ugyanis ekkorra már ismertté válik a gyilkos személye) szeretője lesz. Vagyis a ’Ki a gyilkos?’, ’Ki lesz a következő áldozat?’ - kérdésekre már a film első felében-harmadában választ kapunk, így ezek innentől már nem okozhatnak izgalmat. Arról a kérdésünkről pedig, hogy „sikerül-e a nyomozónak elméletét egzakt módszerekkel igazolni?”, látva a helyzet képtelenségét, eleve lemondhatunk.
A két évvel későbbi Nyom nélkül ötlete is kivételes: hősünk ezúttal egy zseniális bűnöző, aki egy bűnbandát irányít a háttérből úgy, hogy saját személye a – zseniálisnak csöppet sem mondható – bandatagok előtt végig háttérben marad. Kitalálja és megtervezi a rablásokat – szám szerint hármat –, melyeket aztán a banda tagjaival vitet véghez. A Nyom nélkül tehát más utat választ, mint korábbi krimijeink: nem a nyomozókra, nem a nyomozásra helyezi a hangsúlyt, hanem a bűnözőkre és a bűntények lebonyolítására. Sőt. A nyomozókra olyannyira nem épít, hogy egy igen különös módszert vet be ezen az oldalon: a rendőrök számítógépeikbe különféle adatokat táplálnak (köztük olyan megfoghatatlanokat, mint „a bűntény stílusa”), így járván végére az ügynek. Miután a második rablás után rájönnek, hogy a bűntények mögött ugyanaz a személy áll – ti. a számítógép „együtt dobja ki a két ügyet” – nincs más dolguk, mint a kivonás. A lakosság adatait tartalmazó halmazból kivonják a 25 év alattiakat és a 45 év felettieket, a betegeket, az alkoholistákat, azokat, akiknek nincs érettségijük és jogosítványuk, azokat, akiknek kevés a szabadidejük, s mindezek után a kör olyannyira leszűkül, hogy eljutnak a tettesekig. Csakhogy időközben a bandatagok se tétlenek: ők is rejtélyes főnöküket akarják megtalálni, ugyanis cseppet sincsenek megelégedve gázsijukkal, s azt is nehezen viselik, hogy főnökük sorra likvidálja azokat a társaikat, akikről azt gondolja, az útjában állnak. Innentől pedig már csak az a kérdés, ki csap le hamarabb hősünkre: a rendőrség, vagy „saját” emberei?

Láthatjuk tehát, hogy a hatvanas-hetvenes évek fordulójától készült krimik legtöbbjében már nem politikailag motivált bűnügyek köré épülnek a történetek. Külföldi szálak azonban sok esetben megmaradnak – ezek hivatottak arra, hogy biztosítsák a bűnözésnek azt a „magaslatát”, amit a hazai körülmények/adottságok – e filmek készítői szerint – nem képesek nyújtani. Ahogy az egyik filmben el is hangzik: „profi munka volt, tehát külföldiek követték el”.

A műfajnak új ízt adó Dögkeselyű

Ez jellemzi azt a nyolcvanas években készült könnyed krimi-szériát is – A pogány Madonna (1980), Csak semmi pánik (1982), Az elvarázsolt dollár (1985) –, mely visszahódítja a nézőket a moziba. Bujtor István főszereplésével készült Ötvös Csöpi-filmek végigkísérik az évtizedet. Bár e filmek is külföldi, jól bevált receptet vesznek alapul, az itthon is népszerű Piedone-filmek alapeszközeit szerencsés kézzel tudják elegyíteni hazai ízekkel. A Balaton-part nem csak azért bizonyul jó választásnak, mert látványos, hanem mert a nyugatias életstílus kellékei is adottak: vitorlások, bárok, szórakozóhelyek, golf- és teniszpályák, s maguk a külföldi turisták. A rendőr-imázs is változik: a hierarchizált kollektíva nemhogy segíti, sokkal inkább hátráltatja a nyomozást, Kardos doktor személye magába sűríti a fontoskodó, de buta rendőr köztudatban élő képét (ez nyomokban egyébként már korábbi filmjeinkben is fellelhető). A testületi nyomozást is felváltja az „egyéni” akció. Méghozzá olyan egyéné, aki nem csupán ereje, „szimata”, és egyéb erényei miatt emelkedik ki a többiek közül, hanem mert egyedül ő az, aki ismeri a „kiskapukat”, akinek mindenki tartozik egy „szívességgel”, aki jártas ebben a világban. Vagyis a hétköznapok magyar valóságában. Ennek jelenvalóságát pedig a filmek esetleges hibái (az elmaradhatatlan kabaré-máz, a tempó egyenetlenségei, a vitorlástábor daloló gyerekcsapatának jelenete…) sem tudják semmissé tenni.

Mind a hitelesség, mind az atmoszférateremtés, mind a hősválasztás tekintetében az i-re a pontot azonban kétségtelenül a műfajnak új ízt adó Dögkeselyű teszi fel. A biztos kézzel átemelt műfaji sémák itt új rendbe szerveződnek. András Ferenc filmjében ugyanis már benne van az, amit eddig hiányoltunk, ami az ismerőst is egyedivé teszi, ami miatt egyszerre van otthonosság- s újdonságérzetünk, s amit a film minden rétege magában hordoz. Ilyformán pedig ez a mű a rendszerváltozás előtti magyar bűnügyi film első és egyben az utolsó perfekt példája.