Maruszki Balázs: Az unalmon túl
Történetmesélésre születtem, a komfortzónám a mese, az epika, a novella, a „Mozi”, minden, ami a hagyományos keretek között hívja az olvasót, nézőt kalandra. Talán ezért is meglepő, hogy életemben kétszer hatott rám film zsigerileg, fordított ki önmagamból, állított önmagammal szembe. Mindkettő élményre pontosan emlékszem: kirohanok a moziból, sápadtan, zavartan bolyongok céltalanul a városban, nincs kedvem hazamenni, keresem a fogódzót, az értelmezést arra, amit láttam, de nem találom. Nyughatatlan, szélsőséges, katartikusan gyönyörű, extatikus állapot. Az első a Stalker, a második a Werckmeister harmóniák után volt.
Mindkettő olyan távolságban áll az értelmezési tartományomtól, ahol már a befogadói rutin nem segít, csak egy radikálisan új aspektus, nevezzük ezt rituálisnak, vagy mágikusnak. Számomra Tarr Béla filmjeit nézni rituális aktus – kilépés az idő kikényszerített lineáris keretrendszeréből, feloldódás egy tagolatlan, történelem előtti időfolyamban, ahol nincs múlt, jelen és jövő, valójában nyelv sem. Ahol a táj összedermed az idő végtelenségével, legyen az a reménytelen magyar vidék, egy posztapokaliptikus szovjet táj, vagy éppen a Mulholland Drive.
Werckmeister harmóniák
Hogyan éri ezt el Tarr Béla nálam? Nem intellektuális vagy érzelmi eszközökkel, hanem sokkal inkább úgy, ahogy egy rave partin a DJ, vagy az ortodox pap egy többórás Liturgia során: repetíciók, spirális mantrák, szimmetrikus mintázatok által eljuttatja a hívőket egy spirituális tudatállapotba. Lars Rudolph monotón bolyongása a városban, Medvigy Gábor mozdulatlanságba meredt mozgóképei, Víg Mihály zenéjének fájdalmas katatóniája – mind egy rituálé lépcsői a spiritualitás felé. Ezt persze nem rögtön a film után tudtam megfogalmazni magamnak. A hatás intellektuális megértéséhez kellett Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal című könyvének elolvasása, egészen pontosan az alábbi okfejtés:
„Rájöttem, hogy a remekművek nem unalom előttiek, hanem unalmon túliak… A művek szinte kivétel nélkül unalmon inneniek, túl „csupaszok”, túl „merészek”, vagy egyszerűen túl „hangosak” és „meglepőek” ahhoz, hogy bemerészkedjenek abba a zónába, ahol Tolsztoj, Racine, Dosztojevszkij, de főként Bach oly természetesen elidőzött. És akkor tettek egy lépést, amire a monoton eső, az élő szív és annyi minden mellett legpéldásabban talán a tenger képes. Nincs szabadság és nincs igaz nagyság az unalmon-túli közlések nélkül.”
Pilinszky mintha Tarr Béla művészetét foglalta volna össze, legalább is számomra! A Kárhozat, a Sátántangó, vagy a Werckmeister pontosan ugyanaz az élmény, mint a tengerparton hallgatni órákig a hullámokat, vagy belefeledkezni a Goldberg variációkba, észrevétlenül egybeolvadni a végtelennel. Engem Tarr Béla arra tanított meg, hogy nem kell félni az unalomtól, mert az unalom az Idő egyik legősibb és organikusabb megjelenési formája a halandók előtt. Kronologikus vénámat megtartottam, de folyamatosan vágyok arra, hogy valaki kirángasson a történetmesélés kereteiből. Nekem nincs személyes történetem Tarr Bélával, az én személyes történetem ez a júniusi koraeste, mikor kirohanva a Művész moziból órákat kerengtem a városban.
Sátántangó
Grosan Cristina
Sarajevóban voltunk, 2013 tavasza lehetett. Nyoszoli Ákos operatőrrel és Meller Anna vágóval lógtunk ott, épp egy kisfilmünket vagy helyszíneltük, vagy vágtuk, de mindenesetre izgatottan ügyködtünk. Egyszer meghallottuk, hogy közel lehet Béla is, mert itt vezeti az iskoláját. Valaki összekötött vele, mi meg izgatottan elmentünk meglátogatni. Nem akartunk üres kézzel menni, és nem emlékszem, miért ez, de beállítottunk hozzá egy kb.1 kilós Nutella-befőttel. Már úton elkezdtem gondolkodni, mit lehet ilyenkor mondani vagy kérdezni, mégis, Tarr Bélával fogunk Nutellát enni. Végül Anna meg Ákos néztek körbe, én ott maradtam Bélával, nem akartam magára hagyni. De megszólalni sem bírtam. Ő mosolygott, nem mondott semmit, és a Nutellát sem ettük meg.
forrás: Grosan Cristina
Gelencsér Gábor: Az utolsó hajó
„A nagy rendező arról ismerszik meg, ha kiveszünk egy kockát valamelyik filmjéből, fölismerjük azonnal, hogy ez az ő munkája. Csak őrá jellemző, összetéveszthetetlen, mert ez az ő stílusa és az ő filmnyelve. S ezt csak nagyon kevesen tudják a világon, ha még tudják egyáltalán.” Tarr Béla tudta. Aligha hangozhattak volna el hitelesebben e szavak mástól, mint tőle – Jancsó Miklós temetésén. S aligha hangozhatnak el most róla hitelesebb szavak.
Tarr Béla olyan formateremtő művész, aki mondani akar valamit – s mondanivalójához új formát talál. Egyáltalán nem magától értetődő ez a kapcsolat. Néha a briliáns stílus gondolati súlyát nem érezzük, máskor a téma fontossága nem szerveződik magával ragadó kifejezésmóddá. Nála egymásra talál a kettő.
Filmjei a küzdésről szólnak, az emberi méltóság megtartásáról, mindennek ellenére. Nem a reménytelenségről, hanem a reményről – a reménytelenség állapotában. „Enni kell” – mondja az apa a lányának a fordított teremtéstörténet utolsó napján, az immár valóban utolsó filmben, A torinói lóban. A reményre mindannyiunknak szüksége van, de legelsősorban is a kitaszítottaknak, rászorultaknak, a néhány négyzetméteres lakásokban sokadmagukkal tengődőknek, az állami gondozottként felnőtteknek, a sóvárgóknak, a becsapottaknak, a szent félkegyelműeknek, a hajléktalanoknak, akik ott állnak a sorban, s a Prológusban, az egyik legszebb, mindössze hatperces Tarr-filmben, természetesen egyetlen hosszú beállításban látjuk őket, amint a déli ebédosztásra várnak, s aztán a vége főcímen olvashatjuk valamennyiük nevét, megszámoltam, összesen kettőszázegy nevet. Mert arcot, nevet kell adni nekik. Róluk szólnak a Tarr-filmek. Középosztályba tartozó karaktereket egyedül az Őszi almanachban látunk, de ők is lecsúszottak. S miért éppen ők? Mert a leépülés történeteinek ők a szereplői. S miért a leépülés? Mert Tarrnak ez a történelmi tapasztalat jutott. A hetvenes években eszmélődött, kezdte el a filmkészítést, s stílusfordulata, együttműködése Krasznahorkai Lászlóval is még a nyolcvanas évek második felére tehető. Az 1968 és 1989 közötti világ ez Kelet-Közép- Európában, egy lassan széteső birodalom árnyékában, a végtelennek tűnő pangás idején. Történelem- és emberképe ebből a tapasztalatból táplálkozik, s tágul egyetemessé – s ehhez már valóban egyszerre univerzalisztikus és összetéveszthetetlen forma kell. Szükségszerű, hogy ennek a világnak a bemutatását dokumentarista eszközökkel kezdi el, ahogyan az is szükségszerű, hogy az élettapasztalatot léttapasztalattá tágítva megtalálja azt a formát, amely miközben nem távolodik el a valószerűtől, stíluseszközeivel túl is lép rajta, a látványt látomássá fokozza. A sár végtelen, az eső megállíthatatlan, a köd áthatolhatatlan, a nyirkosság fojtogató – a tangó végtelen. S igen, a beállítások hosszúak, a gépmozgások lassúak – a Sátántangó pedig hét és fél órás. Egy leépülő, széteső, elenyésző világ képe Tarr világképe. Örök késő ősz és kora tél, sárguló levelek és vakító hó nélkül. Nem tavasz, nem a remény. Az a filmeken túl van; azokon a filmeken, amelyek morális kiállása, empátiája erőt ad: mégis van. A formateremtés így ér össze az elkötelezettséggel, az elköteleződés így teremt formát.
Családi tűzfészek
A huszonkétévesen forgatott első film, a Családi tűzfészek módszertani mottóját – „Ez a történet valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt meg, de velük is megtörténhetett volna.” – így írhatjuk át: A Tarr-film valódi, nem velünk történt meg, de velünk is megtörténhetett volna.
A stílusváltás kevéssé ismert, egy világkorszak határán, 1990-ben forgatott műve, a City Life című szkeccsfilm részeként készült első Krasznahorkai-adaptáció, Az utolsó hajó egy ország evakuálásáról szól. Az utolsó hajóval Tarr Béla is elment. A filmek azonban itt maradnak. Velünk. Nekünk.
Rév Marcell
2000-ben, amikor bemutatták a magyar mozik a Werkmeister harmóniákat, egy hétköznap délután beültünk rá egy barátommal a Mūvész moziba. 15 évesek voltunk, nem láttunk még Tarr Béla filmet, így vettünk egy jó nagy adag popcornt. Voltak mások is, akik így tettek a bejáratnál. Úgy emlékszem, még a fõcìm elõtt, az elsõ jelenet alatt rájöttünk, hogy ezt a kukoricát nem fogjuk megenni.
Két éve láttam Bélát utoljára, amikor az American Cinemateque retrospektív sorozatot tartott a filmjeibõl és elkísérte a felújított Werkmeister kópiát a Santa Monica-i Aero Cinema vetítésére. Jó volt látni, hogy mekkora tisztelettel és szeretettel fogadja a Los Angeles-i közönség is a teltházas vetítésen. Igazi underground világsztár volt.
Werckmeister harmóniá
Breier Ádám
Mindig is nagyon vonzódtam azokhoz az alkotókhoz, akik nem ismerik a kompromisszumot, akik úgy vannak vele, hogyha hagyjuk, hogy a nehézségek, az akadályok eltántorítsanak, vagy csak kicsit is kicsorbítsák a művészi szándékot, akkor már semmi értelme nincsen alkotni. Béla, amennyire meg tudom ítélni, a magyar filmművészet legkeményfejübben, kompromisszummentesen alkotója volt. Amire én - aki nagyon más típusú filmeket csinál - úgy tekintettem, mint példakép, hiszen mindegy, hogy mit csinálok, elsősorban a saját szándékomhoz kell hűnek lennem. Mindig úgy gondoltam, hogyha ő keresztül tudta vinni, hogy igenis 8 órás filmet csinálunk, mert annak az a formája, akkor mindent keresztül lehet vinni, csak akarni kell. Hinni a művészi koncepciónkban. A mai világunk tele van megfeleléssel, belesimulással, és talán sokszor nem is éri meg mindenért felvenni a harcot, mert nem minden ügy ér annyit, de ha egy ügy fontos, akkor igenis tudni kell harcolni érte mindenáron.
Személyesen nem ismertem Tarr Bélát, csak a filmjeit és amit Krasznahorkai László mesélt róla a Báró forgatásakor. De mégis úgy érezhette az ember, hogy ismeri őt, mert az interjúiból, a filmjeiból, és minden megjelenéséből ugyanaz a karakán, ellentmondást nem tűrő önazonosság és szabadság áradt.
Lakos Nóra
Talán fél éve a Cirkó kiposztolt egy korai Tarr fotót azzal, hogy „Tarr Béla is volt fiatal.” Ez teljesen megdöbbentett, amikor szembejött velem, pedig nyilvánvaló, mégis valahogy mindig is idősnek láttam Tarr Bélát. Nemcsak azért, mert így ismertem meg, de valami mélyebb, időtlen jelenlét is társult hozzá.
Több mint tíz éve személyesen is találkoztam vele Szarajevóban. Egy előadást tartott, és mi, a Sarajevo Talent Campus diákjai, reggel 9-kor beültünk hallgatni. Elég másnaposak voltunk, így kevés dologra emlékszem abból, ami elhangzott, de az biztos, hogy kiemelte, hogy nincs jobb mint celluloidra forgatni, és szó esett az egyszerűségről, az igazságról, a méltóságról.
Rögtön utána átmentünk egy másik épületbe Wim Wenders előadására, aki épp Pina Bausch-ról készített 3D-táncfilmjét mutatta be, és arról beszélt, mennyire izgalmas, hogy új eszköz került a rendezők kezébe a 3D-vel. A kontraszt elképesztő volt: két ikonikus rendező, két teljesen eltérő világ. Úgy érzem, kevés ember érezheti annyira, hogy jó helyre született itt, Kelet-Európában, mint Tarr. A kelet-európai nyomorúság és Tarr művészi látásmódja tökéletes találkozás, ami igazán különlegeset teremtett. Nem tudom mi lett volna, ha mondjuk Hawaii szigetére születik. Tarr nem csupán kiemelkedő művész volt, akit kíméletlen eltökéltsége, egyéni látásmódja és zseniális ötletei tettek naggyá, és az egyetlen igazán világhírű kortárs magyar rendezővé, hanem életművész is: képes volt elengedni a filmkészítést, amikor úgy érezte, nincs több film benne, pedig sokaknak ez nehezen megy. Tanítani kezdett, a maga öntörvényű módján, követőket hagyva maga után, akik továbbviszik eszmeiségét és művészi hozzáállását. Filmjei pedig örökre velünk élnek.
