A Tízezer nap az apák és az eredet, míg Sáráé a fiúk filmje. Utóbbiban a második világháború után felnövő nemzedék szemével látjuk az 50-es, 60-as évek magyar történelmét, Kósánál e generáció apáinak története és küzdelmei elevenednek meg a 30-as évektől a 60-as évekig, hogy feltáruljon, „mi az az ár, amit fizettek a mostani világért”. A keretes szerkezetű cselekmény lényegében az apa elbeszélése, a család történetét mondja el fiának (Kozák András), aki másnap elutazik a tengerhez.
A háború előtti időkből, a napszámosok és cselédek világából indulunk, hogy a magyar történelem minden fontos állomását balladisztikus, kihagyásos technikával érintve jussunk el a hatvanas évekig. A „nagy történelem” mindig csak a parasztság, a vidéki Magyarország és benne a Széles-család sorsával érintkező, néha csak sejthető háttereként jelenik meg. A világháború, a földosztás, a rekvirálás, az erőszakos szövetkezetesítés, a gulág, 1956 – mind megidéztetnek, hogy a huszadik század középső harmadának magyar történelmét a magyar parasztság szemszögéből, különös fénytörésben lássuk.
Képkocka a Tízezer nap című filmből (fotó: Mokép)
A dramaturgiai vezérszál, mely valóban személyes üggyé avat minden történelmi kataklizmát, az apa, Széles István és Bánó Fülöp barátsága, ami a 30 év során néha egészen abszurd fordulatokat vesz. Széles (Molnár Tibor) mindig megmarad kubikusból lett, földjéhez mindenáron ragaszkodó parasztembernek, míg Bánó (Koltai János) mozgalmár habitusa, kommunista elkötelezettsége miatt alkalmanként barátjával ellentétes térfélen találja magát. Így eshet, hogy a háború után Bánó vezetésével kiosztott földek termését ugyanő rekvirálja el barátjától néhány évvel később; vagy miközben Bánó juttatja a gulágra Széles Istvánt a gabona visszalopásáért, ugyanő nyújt menedéket Széles családjának a nehéz időkben.
E különös barátság és a két figura embersége hordozza a film alapvető üzenetét: a történelem nem érthető meg „történeti távlatból”, csak az egyes emberekből kiindulva, akik meg- és túlélni próbálják ezt a történelmet.
A kevés beszédű, szikár paraszti világ megidézését hatékonyan szolgálja a film epikus nagyszerkezetéhez társuló kihagyásos, balladai forma. A vizuális szimbólumteremtésben pedig Sára kamerája különös költői szépséggel sűríti képekbe a régi és az új (a parasztház kertje mögött magasodó gabonasiló képe), a béke és a háború (a házak sora előtt és a hídon futó lovak, majd a vagonokban háborúba szállított lovak költői, absztrakt képsorai), vagy a börtön és a szabadság (a munkatábor kőbányájára rímelő, a záróképsorban megjelenő tengerpart kövei) ellentétpárját.
