2. A TÉT létkérdés?
Igen, csupa nagybetűvel, a tét legyen TÉT. Azaz legyen igazi veszítenivalójuk a karaktereknek. Ez a legtöbb film esetében a nyilvánvalóan legmagasabb konfliktusforrást jelenti, az emberi élet elvesztésének lehetőségét. Erre akárhány példát hozhatnék, olyan amerikai mozifilmet találni nem is nagyon lehet, amelyben nem hal meg legalább egy ember. Ez alól egy kivétel van: a szerelmes filmek. Ott a második legnagyobb emberi konfliktus a tét: szeretni és szeretve lenni.
Azt szokták mondani, hogy ha a film a szereplők életének nem a legfontosabb eseményét mutatja be, akkor az valójában nem film. De a legtöbb ember életében akad egy olyan pillanat, amikor közel állt a halálhoz. Ha a nagypapát, aki szolgált a II. világháborúban, az unokája megkérné, hogy meséljen el neki valamit az életéből, amire még most is emlékszik, de az csak egyetlen dolog lehet, valószínűleg a nagypapa két dolgot választhatna csak: egy csatát, amiben csodálatos módon megmenekült, vagy a nagymamát.
Tehát a kiindulás, az alapötlet nagyon gyakran egy életellenes szituációból táplálkozik, ez az a bizonyos legemlékezetesebb.
3. A vizuális megközelítés
Vannak olyan filmek, nem is kevés - például színházi adaptációk -, ahol a verbalitás erősebb, mint a képiség. A Közelebb című film is ilyen. Jószerével nincs is mit nézni a filmben, a kimagaslóan nagyszerű színészi játékon túl. A film mégis megáll a lábán. Gyakran egy lakásban, vagy egy irodában játszódik egy jelenet, majd ezután egy látványos vízi állatkert akváriuma előtti tér lesz a közeg ahhoz, hogy karaktereink a szerelemben konfrontálódjanak.
Nagyon sok vígjáték esetében az akciót cselekvés helyettesíti, azért tesznek valamit a szereplők, hogy ne helyben állva mondják el a sziporkáikat.
Egy regény adaptációjában az okozza a legnagyobb nehézséget, hogy a szellemi síkon játszódó történetet cselekvéssé, képi konfliktusokká kell átalakítani, azaz a szavakhoz kell képeket adni.
Az esetek nagy többségében, amikor egy filmet kitalálunk, képek peregnek a szemünk előtt, az ötlet kapcsán egy-két jelenetet már vizualizálunk is. És később ezekhez a képekhez adunk majd szavakat a kidolgozás során.
Egy, vagy néhány egyedi helyszín megtalálásával az esztétikai és a financiális gondokat is lesöpörtük az asztalról, a funkcionális, azaz a dráma helyszínének biztosítása meg úgyis adott mindenütt. Az amerikai film minden esetben nagy hangsúlyt fektet arra, hogy megtalálja azt a vizuális közeget, ahol egy érdekes dráma szép is lehet.
4. Érzelmi kötelékek - a film varázslatos világa
A filmnézés folyamata sokban hasonlít az álomhoz. Nem csak azért, mert a sötétben nézzük a filmet, hanem azért is, mert a filmbe -belecsöppenve- olyan dolgok történnek meg velünk, amelyek a való életben nem. Némelyiket nem is szeretnénk, ha megtörténne! Halálos veszélyben lenni egyikünk sem akar, de mégis szeretnénk egy kicsit beleélni magunkat. Szükségünk van élményekre, új információkra, de úgy, hogy valójában nem vagyunk részesei.
Szeretnénk átadni magunk annak az élménynek, hogy pontosan tudjuk, mit gondol a másik ember. De ilyen pillanatok az életben alig vannak, mert mindenki szerepet játszik, personája mögül emberi játszmákat, hogy egy számunkra fel nem fedett célját elérhesse. A film hősei álarc nélküliek, és ez vonzó a számunkra. Ráadásul olyan dolgokon mennek keresztül, amilyeneken mi is, persze ők a filmi valóság miatt alaposan eltúlzott formában. Vágta már meg mindenki a kezét üvegszilánkkal. Fáj. De Bruce Willis a Drágán add az életed-ben mezítláb masírozik órákon át egy üvegcserép-tengeren. Tudjuk, hogy mennyire fájhat neki, és együtt érzünk, együtt szenvedünk vele, ezt jelenti a szimpátia szó.
A film főhőseiben van annyi erő, amennyi bennünk ritkán, van akaraterejük, hogy megoldják a problémáikat, és ezért hajlandóak konfliktusba keveredni másokkal, míg mi, földi halandók konfliktuskerülők vagyunk a való életben. Ezt kompenzáljuk azzal, hogy két órára másvalaki bőrébe bújhatunk, aki kimondja azt, amit szeretne, megteszi azt, amitől mi félünk. A filmben a problémák megoldásával helyreáll a rend, ami a hétköznapi életben csak egy újabb probléma nyitánya.
A filmben a főhős mindig elegendő információ birtokába jut, és minden kérdésre megleli a választ, csakhogy a filmi valóság komplexitása mindig korlátozott komplexitás. A valóságban minden probléma többtényezős, és döntenünk hiányos ismereteink alapján kell. Mennyivel jobb a filmbeli embereknek! Mi egyik megválaszolatlan kérdést gyűjtjük magunkban a másik után, és sosem lesz vége.
5. A Szembefordulás
Az ötlet egyik, ha nem a legfontosabb eleme. Vajon sikerül-e ilyen ellentétet kitalálnunk? Vajon a tornádón a Twister-ben, mint szellemi ingatlanon, mi ez a csavar? Nézzük a normális, konfliktuskerülő, józan emberi alapállást: ha jön a forgószél, akkor meneküljünk el előle. Ezzel szemben a Twister-ben épp az a cél, hogy bejussanak a pusztító jelenség közepébe, hogy ott egy műszert helyezzenek el! Ezek őrültek!
Mi az a dolog, ami egy maffiózóval nem történhet meg egyáltalán, soha, semmilyen körülmények között? Az, hogy bepánikol, hogy pánikbeteg lesz (Csak egy kis pánik).
A jó filmötlet minden esetben valami lehetetlenség, vagy egy lehetetlen küldetés (Mission: Impossible), ha nem az, akkor senkit sem érdekel!
William Goldman a Maraton életre-halálra című regényében, majd forgatókönyvében két egyszerű ötlet (mi van akkor, ha a bátyánk nem az, akinek ismerni véljük, nevezetesen nem kereskedelmi ügynök, hanem titkos ügynök, valamint: mi van akkor, ha egy háborús bűnös megszökik a fogvatartói karmaiból?) egy főszereplőben talál egymásra. Azért ez mégsem az "idegösszeomlásos maffiózó" szavainak antagonisztikus össze nem férésén alapul. De mégis, remek történetet mesél el a film.
Bár forgatókönyvíróknak nevezzük magunkat, igazából nem írjuk, hanem fejlesztjük a könyvet, az alapötletből, az alapvető ellentétből, a konfliktus magjából, ami a történet minden egyes pillanatában jelen van, jelen kell, hogy legyen.
