Ahogy az lenni szokott, különböző megfejtések születtek; egyesek kései korszakának ismétlését, összefoglalását, mások addigi technikáinak szélsőséges túlfeszítését látták benne, megint mások párhuzamot vontak korai “szociodrámáival”. Egy biztos: A torinói lovat olyannyira a rendező filmográfiájának relációjában értelmezték – a különböző cikkek és fejezetek már-már túlhangsúlyozzák „lezáró” mivoltát –, hogy mondhatni, elfelejtették a filmet a maga jogán vizsgálni.
E mulasztás aligha írható a teoretikusok számlájára; Tarr saját maga állította fel azt a védjegyszerű, sajátos „kine-monumentumot” – élen a hét és fél órás Sátántangóval – mely terebélyes árnyékot vetett egész munkásságára, és amelynek sötétjében alkotásai egyetlen kiterjedt sorozat-masszává mosódtak össze. Bár kilépni ebből a kanonizációból jóformán képtelenség, és talán annyira nem is „kifizetődő” – mégis a továbbiakban igyekszem amellett állás foglalni, hogy A torinói ló egy újfajta fordulatként írható le a „fekete szérián” belül; kivételes stratégiái nevezhetők meg, melyek aligha folytatásai a korábbi tendenciáknak. Az „egy kalap alá vétel” folytán a film térszervezése, és az ahhoz szervesen kapcsolódó fény-árnyék hatások kapták a legkevesebb figyelmet, így elsősorban ezek felől indítom elemzésem.
Kovács András Bálint alapos Tarr-monográfiájában (A kör bezárul - Tarr Béla filmjei) megemlíti, hogy a rendező visszanyúl a korai korszakából ismert zárt, klausztrofób belső terek használatához – gondoljunk a Családi tűzfészekre, a Panelkapcsolatra, vagy az „átmenetet” képező Őszi almanach-ra – hiszen szereplőit immár települések és kikötővárosok helyett egy szűk kunyhóba száműzi. Ez aligha vitatható – már csak azért is, mert maga Tarr nyilatkozott retrográd szándékáról –, mégis érdemes ezt a felvetést alaposabban megvizsgálni.
Fontos adalék például, hogy a két elsőként említett film játékidejének körülbelül fele köthető lakásbelsőkhöz; a Panelkapcsolatot illetően Kormos Balázs is így ítél a Filmvilágba írt cikkében. Az Őszi almanach viszont annyira radikális, hogy a kamera egy pillanatra sem hagyja el a belső tereket. A torinói ló valahol a két felvett érték között helyezkedik el. A mennyiségi eltérések mellett azonban fontosabb a minőségi szempont: Tarr első korszakában ugyanis nem a szűk tér „nehezedett” a karakterekre, hiszen az a rengeteg (Bergman-szerű) arcközeli plán folytán szó szerint margóra (avagy a „háttérbe”) szorult. Inkább a rendező stilizált korszakában vált hangsúlyos védjeggyé a sajátos, szubverzív térhasználat és az ahhoz társuló lassú tempójú kameramozgások, vagy akár az Őszi almanach lehetetlen gépállásai. A szűk élettér és az egymásrautaltság pedig már ezen a térstilizáción, avagy a tér uralmán keresztül tematizálódik az utolsó filmben.
Azt, hogy Tarr második korszakában milyen jelentős a tér „dimenziója”, Kovács megannyi fejezetén túl Czirják Pál esszéje is tanúsítja, melyben a szerző a Kárhozatot alapvető filmes térbeli kategóriák illusztrálásaként használja. Mindketten megállapítják, hogy e művekben az egyes helyszínek közötti átmenet és folyamatosság teljességgel átláthatatlan és feltérképezhetetlen; ahogy Czirják fogalmaz: „[…] bajban lennénk, ha az egyes helyszínek egymáshoz való viszonyait kellene pontosan meghatároznunk.” Ez a jelenség Tarr egész életművén átível (beleértve a korai korszakot, ahol a tér [társadalmi és politikai aspektusán túl] még nem volt fontos), de aligha mondható el A torinói lóról.
Míg a második korszak filmjei esetében tér és idő szegmentált, összefüggéstelen, és nehezen követhető volt, addig a befejező darabnál a szűk tér folyamatossá, átláthatóvá vált – a hosszú snittek és a szűk tér találkozásának folytán a távolságok már kézzelfoghatóak –, az idő pedig bár továbbra is darabos, inzertek segítségével körvonalazható. A Kárhozatban, ahol az énekesnő bár említi, hogy férje „holnap este megérkezik”, az elbeszélés nem jelöli, vagy érzékelteti ennek az időbeli pontnak a közeledtét, vagy bekövetkeztét. A torinó ló feliratokkal segít tájékozódni a nézőnek; tudjuk melyik nap mettől-meddig tartott, és hogy bizonyos események (az elsőtől a hatodikig) mely naphoz köthetők.
Az imént ismertetett tér- és időszervezés kevésbé egy folyamat kicsúcsosodása, vagy egy régebbi tendencia felelevenítése, mintsem váratlan és meglepő fordulat az életműben. Persze, inzertekkel ellátott epizodikus struktúrával a Sátántangó is rendelkezett, de ott egyrészt a sorozat-évadnyi játékidő indokolttá tette, másrészt a lírai fejezetcímek nem járultak hozzá a néző időbeli tájékoztatásához. A tér folytonossága párhuzamba állítható Kovács empirikus és kvantitatív megfigyelésével a rendező snittjeinek a filmográfia során egyre bővülő hossza tekintetében, azonban egy korábban aligha látott határátlépés történik az utolsó filmben.
Korábbi alkotásainál a különböző méretű „térszeleteken” túl külső és belső terek is hermetikusan elkülönültek. Ha egy szereplő kintről be-, vagy bentről kilépett, a kamera jellemzően megtorpant az ajtó előtt (gyakran percekig rögzíti Tarr a zárt ajtókat, miközben az adott szereplő már messze jár). A torinói ló esetében a kamera (és az operatőr) olyan könnyedén lépi át a küszöböt több alkalommal is, hogy már-már meghazudtolja Tarr korábbi fragmentációs koncepcióját. Egy biztos: megszűnt a határ kint és bent között. Eddig hasonló hatást a néző átverésével ért el Tarr. A Kárhozat során kétszer is eljátszotta, hogy a kamera az ablakból kitekintve, annak kereteit kikomponálva egy külső nagytotál látványát nyújtja, majd egy lassú variózással felfedte valódi (belső) pozícióját.
Az ablakon való kitekintés azonban rendkívül lényeges és tagadhatatlan visszatérő motívuma Tarrnak, mely utolsó filmjéből sem hiányzik, sőt, hangsúlyt kap azáltal, hogy minden egyes fejezet/nap közel ugyanúgy végződik: Ohlsdorfer vagy lánya hosszasan néz kifelé a kunyhó ablakán (az első nap kivételével, amikor bár látjuk az ablakot, a szereplők már ágyban vannak). Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne ruházná fel ezt a motívumot új jelentéssel a rendező.
A Kárhozatban Karrer az oda-vissza haladó csilléket nézte a nyílászárón keresztül, szerelme, az énekesnő pedig arról számolt be, hogy időnként szívesen nézi az ablaküvegen kopogó esőt. A Werckmeister harmóniák banálisabb példával szolgál: Harrer néni ablakon keresztül köszönti az éppen érkező Valuskát. A Sátántangóban és A londoni férfiban az ablakon keresztüli nézelődés masszívan a cselekménybe épített elemként van jelen; előbbiben a doktor leskelődik a falu lakói után egy távcsővel, utóbbiban pedig Maloin voyeur tekintete lesz a bonyodalom forrása, mivel ezáltal jut hozzá a hajóval titokban átcsempészett pénzhez.
Utóbbi példák során a szereplők figyelme valami konkrét eseményre irányul, míg a Kárhozatban a két karakter tekintetének tárgya elvontabb. A csillék és a zuhogó eső látványa értelmezhető a Tarr filmekre gyakran ráaggatott „körkörösség”, állandóság és ismétlődés metaforájaként, melyek meghatározzák a „fekete szériát”, és melyekből kifolyólag – Gelencsér Gábor szavaival – „maga a világ válik történéssé”; ez azonban már a néző fantáziájára van bízva. Abban viszont minden említett jelenet megegyezik, hogy a szereplők az ablakon keresztül „valamit” (!) néznek; egy konkrétumot, mely vagy felruházható szimbolikus jelentéssel, vagy nem, de ott van; a szereplő és a kamera által is látható.
A torinói lóban már nem beszélhetünk ilyen tárgyakról, vagy történésekről. Ohlsdorfer és lánya a „semmit”, az ürességet kénytelenek nézni ablakukon keresztül. Azt az absztrakt, síkszerűvé váló homogén fehérséget, mely körülveszi a házat, és mely lehetetlenné teszi, hogy szűkös életterüket elhagyják.
Míg Karrer, vagy az énekesnő egy konkrét létezőt nézve mentálisan a hiányt, a végtelen kilátástalanságot éli át, addig Ohlsdorferék a hiányt nézve gondolnak valami vágyott létezőre, avagy magára a létre, melynek státusza folyamatos veszélynek van kitéve. A dombok szürkéjét is magába olvasztó, azok határán feltűnő eseményhorizontról, avagy a celluloidszalag szemcsés fehérjéről van szó, mely részben absztrakcióvá, részben pedig önreferencialitássá válik. Míg a szereplők számára a lét felszámolását, a nézőnek a rögzítettség hiányát, a kitöltetlen képteret, más szóval a film „határát”, vagy „végét” (és egy újabb értelmezési réteget beemelve Tarr filmes pályafutásának végét is) jelzi.
Czirják ismertetett esszéjében, Ritter György pedig filmkritikájában említi az „üresség egének” és a pusztító szélnek „metafizikai” jelenlétét; alighanem erről a jelenségről beszélnek – azonban megint csak Tarr egész életművének relációjában. Az elmúlás, a hiány természetesen az egész második korszak témái közt fellelhető, de meglátásom szerint, e végletekig absztrahált és egyben lecsupaszított jelenléte és tudatos prezentálása A londoni férfitól datálható (a Kárhozatban és a Sátántangóban sokszor az üvegen végigcsurgó eső „oldja” a fehér fényözön durvaságát). A rendező utolsó és azelőtti filmjében is feltűnnek azok az ablakok, amelyeken keresztül az erős fény a kamera lencséjével látványosan kikezdve túlexponált – kevésbé professzionális, de találó szóval „kiégett” – homogén fehér felületként jelenik meg. A különbség az, hogy A londoni férfiban Tarr csak közönségét szembesíti e „metafizikai” fénnyel, karaktereinek figyelme másra irányul.
A kép azonban még nem teljes. Bár Kovácsnak igaza van abban, hogy utolsó alkotásában a művész elhagyja korábbi, a film noirok expresszivitását idéző kontrasztos képi világát, hiba lenne kihagyni az elemzésből a sötét felületeket, árnyékokat. Az urbánus környezet elhagyása nem jelenti a kontraszt megszűnését, inkább csak azok kevésbé tagolt jellegét. Fekete és fehér kis túlzással a maga totalitásában képes megjelenni A torinói lóban.
A sötét és világos olyan nagy árnyalatbeli távolsága van jelen, amit a kamera rekesznyílásának (avagy íriszének) egyetlen állása nem képes befogni – a ló meglátogatása során ez feltűnik, hisz a kicsit késve kinyitott rekesz miatt az állat sziluettjéből túl lassan sejlenek fel annak árnyalatai. A koromsötét istállóban, a kis ablakon keresztül elemi erővel tör be a fény, míg a „misztikus” fehér köd uralta külső térből látszódó lakásbelső homogén feketeséggé válik.
Látszólag a sötét és világos „szférák” küzdelméről van szó, azonban Tarr végső filmbeli fordulatának, és egyben zárógondolatának tézise pont az, hogy e két szín bármelyikének totalitása ugyanazt jelenti: a végzetet. „Megtisztulás”, vagy „eltörlés” egy és ugyanaz. Szándékosan következetlen a film vége. A tomboló fehérség láttán a néző A londoni férfi zárósnittjéhez hasonló befejezést várna, melyben Szirtes Ági karakterének arcközelije kifehéredik („white out” hatással). A fehér égbolt látványától függetlenül a kamerakép elsötétül, hasonlóan előbbi példához, szintén jól láthatóan filmes effektus segítségével, egy fizikailag lehetetlen módon (legyen szó a kamera rekeszének összezárásáról, vagy utómunkáról, az önreferencialitás ismét tetten érhető).
Tarr ezzel lebontja utolsó, sajátos képi világának alapvető jellegéhez, a fekete és fehér árnyalatokhoz fűződő potenciális idealista szimbolizmust; nem számít, hogy az apokalipszis formája kísérteties sötétség, vagy vakító világosság, „már csak a sűrű por és a pusztító semmi, amit [az] maga előtt görget”. (Idézet a forgatókönyvből)
A torinói ló tizedik évfordulójának alkalmából igyekeztem rámutatni annak egyedülállóságára, önmagában is megragadható mivoltára, mely bizonyos vizuális stratégiák tekintetében kevésbé írható le Tarr korábbi tendenciáinak folytatása-, vagy összegzéseként; e motívumok közül többet egyenesen megtagad a rendező. A „fekete szérián” belül sokkal inkább értelmezhetnénk egy újabb alciklus kezdeteként, de mint „magányos” búcsúfilm, egymagában hivatott képviselni a felsorolt újszerű fordulatokat.
Művének aktualitását azonban – sajnálatos módon – nem csupán a bűvös 10-es szám adja, hanem az a történelmi és társadalmi kontextus, amiben ezt az kort megélte: nevezetesen a tomboló pandémia, mely a film cselekményéhez hasonlóan otthonaik szűk terébe száműzte az egyéneket és családokat, és megfoghatatlan, de életveszélyes fenyegetést jelentő fertőzésként kísérti mindennapjainkat. Nem maradt más, mint Tarr karaktereihez hűen ablakainkon keresztül szemlélni az átrendeződő (kül)világot, a kiürült tereket, melyek lét és nemlét küzdelmének szürke arénáivá váltak.
