filmhu: Kezdjük a legelején: először ’65-ben dolgoznak együtt a Jelenlét című etűdön, amely az Ön diplomafilmje is egyben. Ön ekkor húszas évei elején jár, Jancsó már negyven múlt. Mondhatni, kisebb generációs szakadék tátong Önök között. Hogyan sikerült ezt áthidalni, és egyáltalán: hogyan kerültek kapcsolatba?
Kende János: Akkor én már dolgoztam Jancsó környékén, kisegítő segédoperatőr voltam az Így jöttemben (miután az eredeti segédoperatőrt, Ragályi Elemért elvitték katonának), aztán a Szegénylegényekhez csináltam motívumfilmet, szóval már kapcsolatban voltunk. Volt az úgynevezett „Metropolba járó kör” – ide járt az értelmiség színe-java, én is bejártam az utolsó sorokba, ott ismertem meg őket. A Jelenlétet Somló Tamás egy viszonylag bonyolult technikai felszereléssel akarta leforgatni, én meg azt mondtam: elég egy Arriflex (a legegyszerűbb felvevőgép), menjünk, nézzük meg. Persze, akkor még nem úgy dolgoztunk együtt, hogy át kellett volna hidalni bármilyen különbséget.
filmhu: Csak úgy lesz, ami lesz alapon?
K.J.: Igen. Ez a probléma inkább csak ’67-ben vetődött föl, amikor az első közös játékfilmet, a Csend és kiáltást forgattuk. Akkor azért nehezebb volt ez a történet.
filmhu: Közben még Somló fényképezte a Csillagosok, katonákat, ahol Ön segédoperatőr volt. Ott lehetett már érezni, hogy Jancsó – hogy úgy mondjam – kezdi „kinőni” Somló képeit?
 |
| "Minden megoldás érdekelt" - Csend és kiáltás Latinovits Zoltán (fotó: Szóvári Gyula; forrás: MFFA) |
K.J.: Nem is kinőni, egyszerűen csak váltani akart. Könnyedebb kamerakezelésre vágyott, és ezt Tamással elég nehéz volt elérni. Ráadásul az a helyzet állt elő, hogy a Csillagosok után egyszerre kaptak forgatási lehetőséget Mészáros Mártával, aki élete első játékfilmjét forgathatta, így aztán úgy döntött a családi tanács, hogy Márta tapasztalatlansága mellé tapasztalt operatőrre van szükség – ez a feladat tehát Somlóra hárult, Jancsónak pedig jó alkalom volt ez arra, hogy egy másik operatőrt kipróbáljon. Az első igazi közös munka többé-kevésbé sikeres is volt, bár a Fényes szeleket megint a Tamással készítette, miután nekem semmiféle színesfilm-tapasztalatom nem volt. Úgyhogy ezt a generációs problémát igazándiból nem éreztem. Nem azt mondom, hogy időnként nem kiabált velem, mint egy taknyos kölyökkel, de ezt másokkal is megtette, Somlóval is, ez munkahelyzet volt. Egyszer kértem ki magamnak, akkor Miklós már hetven éves volt én meg ötven, és akkor mondtam, hogy nem biztos, hogy velem ugyanúgy kell bánni, mint huszonöt évvel ezelőtt. De ez csak egy pillanat volt, inkább mulatságos, mint komoly.
filmhu: A Csend és kiáltás kezdetekor tehát már egyértelmű volt, hogy Jancsó mit szeretne képileg megvalósítani, és hogy miért akarja Önt kipróbálni?
K.J.: Világos volt a már említett könnyedebb kamerakezelés, aztán az, hogy zoom objektívet akar használni, aminek Somló nagyon ellenállt, mert nem szerette. Engem viszont, mint kezdő operatőrt, tulajdonképpen minden megoldás érdekelt, semmiféle tradíció nem állt mögöttem, úgyhogy könnyedebben kezeltem a dolgokat. Tamás állandóan derítette az arcokat a fekete-fehér filmekben, én ezt már egy kicsit ódivatú megoldásnak tartottam, inkább expozícióval próbáltam korrigálni. Szóval ezekről tudott a Miklós, de az első néhány napban nagyon nem volt elégedett az eredménnyel.
filmhu: Igen, ennek kapcsán Marx József írja monográfiájában a következőt: Jancsó „a forgatás első két napján porrá zúzta Kende öntudatát, majd saját igényei szerint (...) fölépítette”. Tényleg ennyire súlyos volt a helyzet?
K.J.: Ez a Marx írói fantáziája. Más rendezőkhöz hasonlóan az első néhány napban Miklós is keresi a film stílusát, annak ellenére, hogy a sajátja megvan. Ilyenkor dől el milyen lesz a film. Ebből adódhatott a bizonytalansága, amit aztán rajtam vezetett le, de nevetséges dolgok voltak ezek, például hogy lassú vagyok, holott novemberben nagyon rövid egy forgatási nap, hamar sötétedett... Aztán a harmadik-negyedik napon Hernádi meg Mészáros Márta megnézték az elkészült anyagokat, és azt mondták Jancsónak: te hülye vagy, ez jó! Tulajdonképpen innen volt egy váltás.
filmhu: Jancsó azt mondja: filmjei nem is kimondottan Jancsó-filmek, hanem mindig annak a néhány embernek a közös alkotásai, akik részt vettek bennük, ez esetben mondjuk Hernádi-Jancsó-Kende-Grunwalsky filmekként beszélhetünk róluk. Az első impulzustól az utolsó csapóig folyamatos volt a közös munka, a közös gondolkodás?
K.J.: A közös munka egészen a film befejezéséig tartott, néha még a film bemutatása utáni vitákon is. De ezek a filmek Jancsó-filmek, akárki is segédkezett bennük. Hernádi Gyula egyértelműen a legfontosabb munkatársa volt, három-négy hónapon át beszélgettek egy-egy film lehetőségeiről, történetéről, szereplőiről ideológiájáról. Ezeken a beszélgetéseken hol részt vettem, hol nem, de általában elég sokat voltam velük, és így bennem is kialakulhatott egy kép, hogy körülbelül milyen lesz a film. Valójában, én már a dolog gyakorlati részébe kapcsolódtam be igazán, helyszíneket kerestünk, díszleteket néztünk meg Banovich Tamással. Jancsó nagyon nyitott volt mindenre, a fahrtmestertől kezdve mindenki ötletét, véleményét meghallgatta, volt úgy, hogy elfogadta, de végül azért a saját feje után ment. Én inkább e filmek részesének tekintem magam, semmint igazi megteremtőjének. Meghatároztam a tereket, Jancsó pedig megtöltötte őket mozgással és koreográfiával. Legfeljebb korrekciókat kértem, hogy azt ott ne mozgassuk, a színész ne oda menjen, ilyesmi, de nem hiszem, hogy ezek döntően befolyásolták volna bármelyik Jancsó-filmet. A kinézetét igen, de mást nem.
filmhu: Nem volt rá példa, hogy Ön mondjuk valamit nagyon másként képzelt volna el?
K.J.: Nem az volt a feladatom. Azt képzeltem el, hogy a Jancsó-féle elképzeléseket hogyan lehetne minél jobban leforgatni.
filmhu: Ezek szerint nem vágyott rá, hogy Ön is rendezzen.
K.J.: Nem. Soha, semmilyen filmet nem akartam rendezni. A dolog technikai része izgatott. Például a Sirokkó forgatása előtt, amikor Franciaországban voltunk, kitaláltam, hogy ne az addigi kamerát használjuk, mert abba csak öt percnyi anyag fér bele, hanem van egy új Mitchell kamera, amivel tizenkét percet lehet forgatni. Párizsban ezt elkezdtük próbálgatni – sétáltunk a Saint Germain-en: mondtam, most kezdődik, és mentünk tizenkét percet. Utána elborzadtunk, hogy mennyi idő az a tizenkét perc és hogy mennyi minden fér bele. Szóval technikailag általában én javasoltam dolgokat, ezeket Jancsó el is fogadta. De ez csak a technika.
filmhu: Na igen, de gondoljunk csak a filmcímre: Technika és rítus. A technika szerves része a dolognak, sokat hozzáad az egészhez.
K.J.: Sokat hozzáad, igen, de ami fontos, hogy Jancsó tudott is élni vele.
filmhu: Akkor ez szerintem mégiscsak egyfajta közös alkotás...
K.J.: Benne vagyok nagyon a filmekben. De ezek akkor is Jancsó-filmek.
 |
| Szakítás a hosszú beállításokkal - Magyar rapszódia (fotó: Szóvári Gyula; forrás: MFFA) |
filmhu: Az előző történetből látszik: külföldön olyan felszereléshez is könnyen hozzájuthattak a filmesek, ami itthon elérhetetlen volt. És ami még ennél is fontosabb: más volt a légkör. Nem merült fel Önben, Önökben a gondolat, hogy talán jobb lenne ott dolgozni?
K.J: Annyira, hogy Jancsó a 70-es években több filmet is készített Olaszországban, Franciaországban, ebből kettőt én fényképeztem. Ami a légkört, a gondolatiságot illeti, én nem éreztem úgy, hogy Jancsó itthon ne tudna majdnem mindent elmondani, amit szeretne. A politika legfeljebb annyit tett, hogy nem vett róla tudomást – mint a Szegénylegények esetében, amelyet nem volt hajlandó összekapcsolni ’56-tal. Filmkészítés szempontjából anyagi gátak ugyan nem nagyon voltak, devizakorlátok viszont annál inkább. Meg volt határozva például, hogy mennyi nyersanyagot használhatunk, igaz, ez Jancsót nem nagyon zavarta, ő gyakorlatilag az adott kontingens kétharmadából le tudta forgatni a filmjeit. Nagyon nehéz volt viszont modern eszközöket, lámpákat behozni. A Sirokkóban szerencsére a francia partner bérelte nekem a kamerát, és olyan kék lámpákat is hoztunk, amilyet itthon azelőtt még nem használtak.
filmhu: Jancsó annyira elismert volt külföldön, hogy a hatalom egyszerűen nem mert hozzányúlni. Hernádit viszont többször elővették, olykor nem válogatva az eszközökben. Ön ebből a szempontból hogyan élte meg ezeket az időket?
K.J.: Filmeknek a le-föl kategorizálását éreztem meg. Minden elkészült film kapott egy minősítést, ami azért is lényeges dolog volt, mert egész más prémiumot kaptunk egy első osztályú filmért, mint egy negyedosztályúért. A Csend és kiáltás első osztályú volt, horribilis összeget, majdnem egy autó árát kaptam érte. Később a Sirokkó már negyedosztályú lett, ezért szinte semmit. Viszont, hogy komplikálják a dolgot, a negyedosztályú Így jöttemet utólag minősítették első osztályúra, én abból kimaradtam, mert azt Somló fényképezte. Ezzel együtt a filmesek viszonylag kényelmes helyzetben voltak, mert a rendszernek szüksége volt nemzetközi legitimációra. Utaztunk is rendszeresen, Cannes-ban minden évben volt magyar film, nekem is hosszú ideig minden évben játszották valamelyik nagy fesztiválon az egyik filmemet. Úgyhogy ilyen szempontból másképp éltünk, de tudtuk, hogy ez nem egy jó világ.
filmhu: Beszéljünk egy kicsit a szinte védjeggyé vált hosszú beállításról, ami szintén a technika és a jancsói gondolatiság szerencsés egymásra találásából született meg. Ezekben a sokszor tíz-tizenkét percig tartó, folyamatos mozgással teli jelenetekben minden pontosan meg volt koreografálva, vagy egy részük improvizáció volt?
K.J.: Egy ilyen tizenkét perces beállítást általában egy nap próbával, egy nap felvétellel készítettünk el. Amit elsőre elhatároztunk, az a kamera helye. Ehhez igazítottuk a jelenetet, és ehhez képest mozgatta Miklós a színészeket, a meztelen lányokat, a lovakat, később a tévémonitorokat, egyszóval mindent. Maga a jelenet adott volt, elpróbálták, a szövegek is megvoltak hozzá, de gyakran felvétel alatt is improvizáltunk. Jancsó a felvétel alatt folyamatosan, hangosan vezényelt, és én is beleszólhattam, ha valami nem működött. Tehát – hogy úgy mondjam – elpróbált, de erősen improvizatív jelenetek voltak ezek, pláne, amikor rontásokat kellett korrigálni.
filmhu: Tíz-tizenkét percet talán nem is lehet hiba nélkül megcsinálni.
K.J.: Hát ezért nem szeretjük, se a Jancsó, se én újranézni ezeket a beállításokat, mert hibát mindig föl lehet benne fedezni. Általában három-négy felvételt készítettünk, és ebből választottuk ki azt, amelyik a legkevesebb hibát tartalmazta és természetesen minden szempontból a legjobb volt.
filmhu: Ezen a stíluson kívánt változtatni Jancsó a Magyar rapszódiával, illetve a tervezett trilógiával. Ma már tudjuk: akaratlanul is megmaradt a bevált, gondolkodásához talán leginkább illő formánál. Volt valamiféle kudarcélmény ezzel kapcsolatban?
K.J.: Ha jól emlékszem, Wajdának Az ígéret földje alapján kezdődött ez a fajta gondolkodás, hogy egy epikus filmet kellene csinálni, amiben egy, a magyar történelemből vett történet elkezdődik és befejeződik. Az első film, a Magyar rapszódia még ebben a szellemben készült, sok beállításból, viszonylag sok vágással, de egyre idegenebb volt a Miklós számára, egyre kevésbé tudott vele mit kezdeni. Úgyhogy jó pár napon át nem is igazán forgattunk, csak részleteket fényképeztünk, amíg a Miklósban nem állt össze újra az egész. Aztán a második filmre, az Allegro Barbaróra már visszatért egy szürreálisabb, hagyományosabb – mármint Jancsó számára hagyományosabb – világhoz. Izgalmasabb is lett. Ez az epikus, történelmet elmesélő film valahogy nem állt jól Miklósnak, ezt ő is érezte. Kudarcról nem beszéltünk, egyszerűen átálltunk egy más módszerre.
 |
| Érdekes képi találmány - Kék Duna keringő Cserhalmi György (fotó: Baldóczy Csaba; forrás: MFFA) |
filmhu: A rendszerváltás környékén forgatott filmjeikben érdekes képi találmány jelenik meg: a kamera fókuszába állított tévéképernyőkön is követhetjük egy-egy beállítás eseményeit, amelyek így egyidejűleg több szempontból is láthatóvá válnak, az „attól függ, honnan nézzük” üzenetét közvetítve. Nem lehetett könnyű szinkronba hozni a képeket.
K.J.: A televízió körüli pontok voltak precízen koreografálva, hogy hol kell egy VHS-magnót vagy egy videókamerát indítani, ami élőben közvetít. Ami még nehéz volt, az az expozíció: a tévéképernyő adott fényét és a tájat kellett összehozni. Ezt általában alkonyban lehetett csak leforgatni, és ez nagyon rövid idő volt.
filmhu: '92-ben forgatták a Kék Duna keringőt, az azt követő filmjeit Jancsó már Grunwalskyval csinálja.
K.J.: Grunwalsky másodasszisztensként már a Csillagosok, katonákban is dolgozott, úgyhogy ő már régóta benne volt a stábban. A Kék Duna keringő után Miklós megint váltani akart, még lazább kamerakezelést szeretett volna. Én azért valamelyest minden képemet megkomponáltam. És egy olyan embernek, aki hatvan-hetven filmben koncentráltan komponál, nagyon nehéz azt mondani, hogy rázd ki a kezedből a képet. Talán okosabban oldotta meg ezt a Miklós azzal, hogy nem belőlem próbált egy másfajta operatőrt formálni, hanem vett egy másfajta operatőrt. Ez normális egyébként, van ilyen, hogy egy operatőrt nem lehet beletenni egy stílusba.
filmhu: Mint ahogy annak idején Somlót sem lehetett.
K.J.: Igen. Mondjuk ott nem volt ekkora különbség a Somló és közöttem, mint közöttem és a mostani filmjei között. Nehéz ezt pontosan meghatározni, de a Miklós inkább újságírás-szerűen szeretett volna filmet csinálni, és erre én nem igazán vagyok alkalmas.
filmhu: Elmondta már, hogy nem akar több filmet csinálni, de azért megkérdezem: nem hiányzik a forgatások hangulata?
K.J.: Nem.
filmhu: Elég volt?
K.J.: Elég. Visszaköszönnek a beállítások, a fények, amiket az ember már leforgatott. Amikor elmegyek egy forgatóstáb mellett, különösen télen, bele is borzongok: de jó, hogy nem én állok ott... És ha néha álmomban forgatok – azt azért nehéz kikapcsolni –, mindig baj lesz belőle. Vagy az elején leesik a kamera és összetörik, vagy az egész álmom arról szól, hogy honnan szerezzek fénymérőt, mert az enyémet otthonhagytam... Nem sokszor álmodom filmmel, de az mindig rosszul végződik.
