A Blue Heron középpontjában egy nyolcéves kislány, Sarah és családja áll, akik az 1990-es évek végén költöznek át a Vancouver-szigetre. Az új kezdetet azonban egyre baljósabb események zavarják meg, amelyek a család legidősebb gyermekéhez, Jeremyhez köthetők.
A film a kilencvenes évek kölykeinek szinte minden játékát hadrendbe állítja, tüzelőanyagként pedig a szorongató visszaemlékezést használja: már az első képkocka jelzi, hogy egy kéz nyúl vissza a jelenből, kétségbeesetten hadonászik, markol, kapaszkodik mindenbe, amit csak elér – a kerti slagba, amelyből mindig a legfinomabb víz folyt; a soha meg nem roskadó ugrálóvárba; az aszfaltra rajzolt ugróiskolába; a szomszéd gyerekek társaságába; az analóg fényképezőgép vagy VHS-kamera felvételeibe. Hallani a délutáni mese mögül beszűrődő, meg nem álló kis ventilátor zümmögését, és látni az apa mozdulatát, ahogy a szülői ágyban elalvó gyermeket ölbe veszi, és visszaviszi a szobájába. A vásznat átitatja a nyári gyerekkor minden szaga, érintése és forrósága – az egész nap pörgő, félmeztelen szabadság.
Kép a Blue Heron című filmből
A film derűje és gyermeki könnyedsége leginkább annak a két testvérnek köszönhető, akik Sasha és Jeremy árnyékában maradnak. Sophy Romvari a vetítést követő beszélgetésen elárulta, hogy a két kisfiút aszerint választotta ki, mennyire szeretnek együtt játszani – és ez a döntés bőségesen megtérül. A vásznon kibontakozó testvéri dinamika organikus és élettel teli, a kamera nem elbeszél, hanem szemlél: a jelenetekben az Élet fája lírai emelkedettsége köszön vissza – ahol a gyermeki játékot a természet örök elemei ölelik körül: a szél, a víz, a fény és az árnyékok.
Egyvalaki azonban kimarad a játékból. Sőt, sokszor gátat is szab neki. Jeremy életkorában és mentalitásában is eltér három kisebb testvérétől. Már az elején leválasztja őt a kamera a család többi tagjától: a szereplők térbeli elhelyezése az izolációjára hívja fel a figyelmet, amit a család új lakhelyéül szolgáló Vancouver-sziget, mint különálló egység metaforája is aláhúz.
A kezdetben ártatlannak tűnő csínytevések lassan egyre komolyabb formát öltenek, és egyre gyakrabban ismétlődnek. A tinédzser fiúra képtelenek hatni a szülei, az anya–fia dinamika pedig rémisztő párhuzamokat ébreszt a Beszélnünk kell Kevinről című film Tilda Swinton–Ezra Miller párosával. Jeremy néha mintha élvezetét lelné szülei heccelésében, az eszköztelen felmenők pedig – miután orvosok, pszichológusok és a gyermek jólétét felügyelő szakemberek bevonásával sem boldogulnak – drasztikus lépésre kényszerülnek.
Az anya és apa szerepében két magyar színész, Réti Iringó és Tompa Ádám látható, akik az új környezetbe való költözés, a munka, és a Jeremy jelentette kihívások terhe alatt fokozatosan, csendesen összeroppanó, hitét vesztett, önmarcangolásba süllyedő szülőpárost keltenek életre a vásznon. A kis ördögfiókát megtestesítő Edik Beddoes figurája közben egyszerre közvetít provokatív nemtörődömséget és szánnivaló törékenységet. A fiú egyébként nem színész: a kulcsszerepet „street casting” révén kapta, Sophy Romvari rögtön felfigyelt erős, különleges jelenlétére.
„Mit gondolsz, miért ilyen a bátyád?” – kérdezi a film elején a teljesen tehetetlen anya a nyolcéves Sashától, ezzel bogarat ültetve a gyerek fülébe, egyúttal kijelölve a film vezérmotívumát. Később látjuk, ahogyan egy Chantal Akerman-hommage-ban az anyuka hosszasan, némán pucolja a krumplit a kislánya izgatott tekintete mellett; minden réteg lehámozása olyan, mintha az okokat próbálná visszafejteni. Nem kell sokat várni, hamarosan a kislány is a kezébe veszi a hámozót.
Jeremy közben megszállottan rajzolja a különböző városok térképeit; munkáinak hihetetlen aprólékossága olyan mindent behálózó útvesztőket eredményez, amelyek a rendőrállomás parafatábláin a gombostűk között kifeszített fonalegyüttesre emlékeztetnek: egy krimi bontakozik ki, ahol a feltérképezendő terület nem más, mint Jeremy pszichéje. Az analóg fotók előhívása során a fiú kontúrjai fokozatosan bukkanak elő, a fény és az árnyék játékából szép-lassan fejlődik ki a figura: szinte kézzelfoghatóvá válik a rendezői én vágya, hogy az időt visszaforgatva valami titokzatos információt szerezzen, és megérintse az igazságot.
Kép a Blue Heron című filmből
Sasha a falhoz szorítja a füleit, szemeiben félelemmel vegyes kíváncsiság és várakozás vibrál. A leskelődő attitűdöt a kamera is meghonosítja: a jelenetek többségét távolról, hosszú teleobjektíven keresztül szemléljük, gyakran egy-egy belógó ág, növényzet, fal vagy éppen üvegablak mögül. Pont olyan hosszú objektívvel, amivel akár a távoli madarakat is lencsevégre kaphatnánk (mondjuk a címbeli nagy kékgémet…) – vagy amelynek jelenléte egy másik „Blue”-filmben, a Blue Valentineban is központi szerepet játszott. A lassú ki- és bezoomolások pedig felfednek és kitakarnak, sokszor egyetlen snitten belül, ezzel feszültséget keltve, és átadva az elsődleges mesélő szerepét a kamerának. Az író-rendező a vetítés utáni közönségtalálkozón egyéb okokra is rávilágított: a kamerát a szituációtól jóval távolabb elhelyezve a gyerekek nagyobb térben, önfeledtebben létezhettek.
Ahogy haladunk előre a filmben, úgy fokozódik egyre inkább az ellentét a családban uralkodó idill, és az azt egyszemélyben felborító Jeremy között. A kétélűség a zenei téren is tetten érhető: a léleksimogató meleg dallamokat ellenpontozzák a drámaiságot és a tétet hangsúlyozó komolyzenei betétek. A gyönyörű, tengerparti-hegyi tájban vergődő család képe még inkább kiemeli a belső feszültséget és a történet kettősségét.
A film egy pontján kiszakadunk ebből a bizonytalansággal és kétségekkel teli, feszült nyári mikrokörnyezetből, hogy jóval később, egy tágabb perspektívából nyerjünk rálátást. „Mit gondoltok, miért volt ilyen?” – teszi fel ugyanazt a kérdést húsz évvel később Sasha egy szociális munkásokból és pszichológusokból álló csapatnak, amelyet egykor az édesanyja szegezett neki gyerekként. A jelenetet valódi szakemberekkel vették fel, a rendezőnő elmondása szerint a végül hatperces részlet egy háromórás beszélgetésből született meg. A jelenbe való megérkezéssel a film kíméletlenül mutat rá, hogy a szociális ellátórendszer korlátolt működése a mai napig sok család számára hordoz fájdalmas következményeket. Ez a kritikus szemlélet Romvari kutatómunkáján alapul, és fokozatosan átszövi az egész filmet, mígnem határozott tanúságtétellé válik – saját élettörténetének érzékeny, önreflexív újrajátszásán keresztül.
Az időbeli ugrás, valamint az időközben felnőtté vált kislány nyomozása és témában való elmélyülése rokonságot mutat a tavalyi Én még itt vagyokkal. Sophy Romvari azonban a múlt feldolgozásához, megfejtéséhez és helyreállításához – végső soron az elfogadáshoz – sokkal inkább elrugaszkodott, mágikus eszközhöz nyúl: a képzelethez, a mozi egyik legnagyobb erejéhez. Szívszorító módon ütközteti, majd békíti ki egymással a múltat és a jelent. Az alkotás utolsó harmadának fordulata a filmkészítésben rejlő traumafeldolgozó erőt idézi meg, az igazságra való rátalálás útját ihletett narratív megoldásokkal, transzcendens pillanatokkal kikövezve. Ahogyan a rendező fogalmazott:
“Filmet készíteni az emlékezésről valójában nagyon bonyolult, mert ráébreszt arra, hogy az ember valójában mennyire keveset tud a saját emlékeiről. Némelyik dologról azt hisszük, hogy mi magunk éltük át, másokat csak hallottunk valahol. Számomra ez a folyamat azt bizonyította, milyen kevés befolyásunk van a saját elménk és emlékeink felett. A film végére rájöttem, hogy amit készítettem, az valami olyasmi lenyomata, amit igaznak találok – de mégsem pontosan az életem. Az elfogadás a legnagyobb ajándék, amit egy ilyen film adhat.”
A Blue Heron a Canada Council for the Arts (CCA), a Telefilm Canada New Dawn programja és a Nemzeti Filmintézet támogatásával készült. A film Kanadában forgott, a vágást követően az utómunka teljes egészében idehaza készült, olyan közreműködőkkel, mint Lukács Péter Benjámin sound designer, Ternyik Máté colorist és Berger Dániel VFX supervisor. Világpremierje alkalmával Locarnóban elnyerte a Legjobb elsőfilm díját augusztusban. A film jövőre lesz látható a hazai mozikban, a Mozinet forgalmazásában.
