Ahogy Sohrab Shahid Saless Ordnung (Rend, 1980) című filmje első jelenetének, úgy a Berlinale idei Forum Special programjának is felrázó ereje volt. A német filmben már a hatvanas évek óta fontos téma volt a bevándorlók helyzete és kihívásai, nemcsak a kánon perifériáján, de a nemzetközileg leginkább meghatározó német alkotó, Rainer Werner Fassbinder munkáiban is, például a A félelem megeszi a lelket vagy A vendégmunkás című filmekben. Ugyanakkor a Németországban tanuló, vagy vendégmunkás nemzettársaikat Németországba követő török, kurd, közel-keleti, indiai, afrikai rendezők filmjei kevesebb figyelmet kaptak, vagy egyenesen kívül tartotta őket a filmtörténetből a cenzúra és a rasszista érdektelenség. A Berlinale, egészen pontosan az Arsenal gyűjteményének Fiktionsbescheinigung (ideiglenes tartózkodási engedély) című programjában már negyedik éve foglalkozik ezekkel az alkotásokkal. A program filmjei különböző Németország- és kívülállás-tapasztalatokat dolgoznak fel, elsősorban jólét, kapitalizmus, idegenség, németség fogalmait megvilágítva.
.jpg)
Ordnung (Rend) / Forrás: Berlinale
„Amikor meghalok, az emberek azt fogják mondani, ilyen meg olyan volt. Rabszolgaként robotolt és robotolt, aztán egyszer csak meghalt” – érvel Herbert Sladowsky lengyel származású, német mérnök a munka ellen. Az Ordnung főszereplője egy munkahelyi vita után döntött úgy, hogy nem akar többet dolgozni. Sokáig ágyban marad, felfigyel olyan dolgokra, amelyeket addig nem vett észre, írni kezd. Csöndes semmittevésével látszólag senkinek sem árt, feleségére azonban egyre több anyagi és érzelmi teher hárul. Nem tud mit kezdeni férje viselkedésével, hát elmegyógyintézetbe küldi. Sohrab Shahid Saless iráni származású rendező egyszerű eszközökkel, hétköznapi realizmussal és humorral meséli el a társadalomból kiábrándult ember történetét, amelyet egy-egy dermesztően expresszív képpel tesz elviselhetetlen lidércnyomássá. Sötét háttér előtt szokatlan közelképben néz a kamerába az izzadó, vicsorgó Herbert. Valamivel küszködik, fizikailag erőlteti magát. A felesége kielégül, ő túlvan a gyötrelmes feladaton.
A kívülálló nézőpontját nem a reménytelenség, hanem a gyermeki rácsodálkozás felől jelöli ki magának Gautam Bora Ein Herbst im Ländchen Bärwalde (Ősz Bärwalde vidékén, 1983) című filmjében. Az indiai rendező a babelsbergi Konrad Wolf Filmművészeti Egyetem tanulójaként utazott Bärwalde vidékére, hogy filmet készítsen egy ott élő parasztcsalád három generációjáról. Gautam Bora egyes szám első személyben narrálja a szántóföldön robogó traktorok képeit, melyek indiai gyermekkönyveiben futurisztikus csodajárműveknek tűntek, a lelkes fiatalokat, akik boldogan folytatják apáik után a munkát a földeken, közben pedig a család tagjait munkáról, házasságról, életvitelről kérdezi. Bár a film látszólag a szocializmus gazdaságáért naivan rajongó fiatal pozíciójából dokumentálja a kelet-német vidéket, komoly társadalmi problémák is megmutatkoznak a beszélgetésekben, mint például a házimunka nőkre aránytalanul háruló terhe.
A babelsbergi egyetem egy másik indiai tanulója, Chetna Vora szintén elsősorban interjúkból építette fel Oyoyo (1980) című filmjét, a vidéki élet helyett egy nagyváros közgazdasági egyetemének chilei, bissau-guineai, mongóliai, kubai és bolgár diákjainak sorsát bemutatva. Chetna Vora filmje egy kollégiumi épület egyetlen szintjén játszódik, a szobákban és a folyosón készített beszélgetések, közös szórakozás, tanulás adják a film szerkezetét. A teljesen különböző hangulatú és világítású szobák kiismerhetetlen labirintussá teszik az egyenes folyosó biztos szerkezetét, ahol mindenki máshogyan és másért küzd nem-németségével. Egy mongol lány arról beszél, hogy a mongolok a németek eltérő időtapasztalatával, kényszeres pontosságával és perfekcionizmusával küzdenek a legtöbbet – az ő kultúrájában nem a feladatok elvégzéséhez igazítják az életüket, hanem a feladatokat alakítják az élethez.
.jpg)
Mein Vater, der Gastarbeiter (Apám, a vendégmunkás) / Forrás: Berlinale
A török származású Yüksel Yavuz számára Németországot a korlátozott térhasználat tapasztalata határozza meg, amelyet narrációjában és képeivel több szinten is elemez. A rendezőt 15 évesen vitte magával vendégmunkás édesapja a kurd felföldről, ahol az emberek gyalog járnak mindenhova. Ezzel szemben Hamburgban már csak programszerűen „elmennek sétálni” – élcelődik Yüksel Yavuz. Felüljárók, autópályák, forgalmas utak, zsúfolt gyárak. Az embereknek, különösképp a munkásoknak nem alakul ki viszonya a várossal, a gyáron kívül legfeljebb a kocsmába jutnak el. A Mein Vater, der Gastarbeiter (Apám, a vendégmunkás, 1995) című filmben egy gépeknek tervezett várost látunk, a vendégmunkások Hamburgját: életterüket munkáltatóik az egyszobás barakkok és az üzemek terei között jelölik ki számukra.
Mégis melegség, intimitás, a közösséghez tartozás magától értetődő ismerete alakítja a film tónusát. Az apa óvó tanácsai, szép vonásai és az anya – a hátrahagyott feleség – saját sorsát éles intelligenciával megfogalmazó monológjai a tarthatatlan életkörülmények, a gyári munkától folyton romló fizikai állapot, a feketézésből adódó jogfosztottság ellenére is magasba emelik Yavuz szüleinek portréját. A filmet elkészültekor bemutatta a német televízió is, Yavuz pedig egyike azon kevés rendezőknek, akik végül Németországban is maradtak. A filmprogram arra is felhívja a figyelmet, milyen fontos volt a televízió társadalmi, kulturális szerepe a hetvenes-nyolcvanas években, hogy az ott megképződő filmtörténeteket is ideje feldolgoznunk.
Safi Faye, a napokban elhunyt szenegáli filmrendező is a német televízió számára készítette el Man sa yay (Én, az anyád, 1980) című filmjét. Moussa fiatal szenegáli fiú, aki egy berlini egyetem hallgatójaként igyekszik helytállni, miközben élete nagy részét otthonról jött levelek olvasásával tölti. Safi Faye filmje halkan fogalmazza meg a fiú fájdalmát, aki egy szobába zárva tölti életét, a kultúrájával csak utcai árusok szőnyegein, filléres szobrok formájában találkozhat, miközben a levelek szerint Szenegálban megy tovább az élet, barátok halnak meg, családtagok születnek és nőnek fel. Miközben a távolság az otthonától fokozatosan leépíti a személyiségét, a családja is egyre inkább intézőként tekint rá, leveleikben már csak a nyugati termékekre vonatkozó rendeléseiket adják le, a németek pedig folyton azt kérdezgetik tőle: meddig marad? Mikor megy vissza?
.jpg)
Man sa yay (Én, az anyád) / Forrás: Berlinale
A Man sa yay formája a redukció és a folytonos ismétlés. A film jellegtelen, közösségi élet nélküli terekben játszódik, és ugyanazt a lépésrendet járja végig minden egyes levél érkeztével: Moussa lelkiismeretesen végigolvassa, majd csüggedten félreteszi azokat. A program más filmjeitől eltérően Man sa yayban mellékes a mozgalmiság, Moussának kortársaihoz, a többi szenegáli vendégdiákhoz sincs módja kapcsolódni. A többségi társadalom civilizált undora és a család követelései minden belső aspirációtól megfosztják a fiút.
A hetvenes-nyolcvanas években széles körben bemutatott filmek mellett a program olyan alkotásokat is láthatóvá tett, amelyeknek a kanonizációja eddig azért nem volt lehetséges, mert már megszületésük pillanatában betiltották őket. Ilyen volt Korhan Yurtsever Kara Kafa (Fekete fej, 1979) című filmje, amelyet a török cenzúra rögtön a bemutatójakor hidegre tett, majd vádat emeltek a rendező ellen, hogy filmje sérti Németország, a „baráti nemzet” becsületét. A film eredeti negatívjai végül váratlanul, tavaly kerültek elő, ezek alapján kezdődhetett meg a film restaurálása, így a Berlinalén már felújított formában vetíthették.
Cafer, egy török vendégmunkás Németországban vakon bízva költözik egész családjával Berlinbe. Nem hajlandó szembenézni a nehézségekkel, végtelen hálájában azonban sokkal éleslátóbb felesége, Hacer nem osztozik: bekapcsolódik egy baloldali nőmozgalomba, és egyre összetettebb, reflektáltabb kép rajzolódik ki benne saját családja helyzetéről. A film különleges vonása, hogy mozgalmi hevülete ellenére a feleség nem száll szembe konok férjével, szerelme törhetetlen – megérti, hogy Cafer viselkedése ugyanabból a kiszolgáltatottságból fakad, amely ellen ő maga is küzd. A Kara Kafa mintát ad a munkásosztály kritikai gondolkodásának feltételeiről, Hacer veleszületett igazságérzetét a nőmozgalom előadásai, a közös művelődés lobbantják lángra, nőtársa előadásán keresztül érti meg a férjét sanyargató kizsákmányolás természetét is. Korhan Yurtsever filmjében nem valódi karaktereket látunk, inkább attitűdök, meggyőződések megtestesítői feszülnek egymásnak. A film vizuális világa is ezt a szimbolikusságot követi: a Kara Kafa egyik legemlékezetesebb jelenetében Cafer színpadias, görcsös mozdulatokkal veri a feleségét, aki, mielőtt a férfi utoljára lesújtana, megfogja a kezét, így összekulcsolódó kezük ökölként emelkedik a magasba.
.jpg)
Kara Kafa (Fekete fej) / Forrás: Berlinale
Fiktionsbescheinigung, ideiglenes fikció, átmeneti engedély. A Berlinale programja fontos lépés a német filmtörténet(ek) újrafogalmazásában. Yüksel Yavuz a Mein Vater, der Gastarbeiter című film vetítése után felidézte, amikor 2003-ban Kleine Freiheit című filmjét bemutatták Cannes-ban, ugyanabban az évben, amikor Christina Weiss kulturális miniszter sajnálkozott, hogy a cannes-i filmfesztiválon Alekszandr Nyikolajevics Szokurov koprodukciós filmjén kívül nem vetítenek német filmet. Fiktionsbescheinigung. A német cím akaratlanul is emlékeztet a program kurátorainak kivételes pozíciójára: ezeknek a filmeknek a bemutatása húsz évvel ezelőtt nem lett volna lehetséges, ahogy arra sincs garancia, hogy húsz év múlva az lesz.
Németország legnagyobb fesztiváljaként a Berlinale felismerte a szerepét a közönség német filmtörténetről alkotott képének formálásában is. Nemcsak régi díjazottjait vetíti Classics programjában, de arra is külön figyelmet fordít, hogy a retrospektívek között is legyenek új felfedezések. A fesztivál intenzív másfél hete alatt betekintést enged az Arsenal gyűjteményébe, ezzel nagyobb láthatóságot adva azoknak a filmeknek, amelyeket a világban máshol nem lenne lehetősége együtt látni a nézőknek.
A Fiktionsbescheinigung vetítései a kortárs filmek hangzavarában is rendre teltházasak voltak. Amellett, hogy új fogalmakkal és szempontokkal gazdagították a német filmtörténetről való gondolkodást, az összes esemény eksztázis volt. A rendezők nem egyszerűen javukra fordították a kényszerű eszköztelenséget, hanem ebben leltek esztétikai kifejezőerőre. Bármilyen atrocitást is beszélnek el, a filmek formáját és lendületét saját igazságuk kimondásának öröme adja.
