Az emlékezés központi témája az életművének. Kik voltak a gyerekkorát meghatározó emlékezők?
1947-ben születtem, két évvel a háború vége után, akkoriban mindenki folyton emlékezett, és mindig olyasmire, amit én nem éltem át. Arra, ami a háború volt, ami azelőtt volt, és azokra, akik meghaltak.
Tehát az emlékezés általános élménye volt az élete első éveinek. Volt olyan ember az életében, akinek az emléke megmozgatta a fantáziáját gyerekként?
Elsősorban az anyai nagyapám, akiről úgy gondoltam, hogy talán visszajöhet, mert ködösek voltak a különböző elképzelések arra nézvést, hogy mi történhetett vele. Nagyon izgatta a fantáziámat, hogy esetleg visszajön és akkor mi történik vele, miután nem tudja, hogy hol vagyunk, hol lakunk. Vándorol, és a vándorlásai közben ránk bukkan. Jóval később derült csak ki, hogy ilyesmi nem fordulhat elő, mert végülis bizonyosság van arról, hogy megölték.
Gazdag Gyula / Fotó: Baski Sándor
Az édesanyja, G. Kolozs Zsuzsa révén pedig már korán közel került a filmhez.
Ő a Híradó- és Dokumentumfilmgyárban volt vágó, ami a mai Könyves Kálmán körúti buszpályaudvar helyén volt. A Népszerű Tudományos Stúdióban dolgozott. Általában, amikor nem tudott engem kire hagyni, akkor bevitt a filmgyárba, és ez meghatározta az életem. Akkor ott még egy laboratórium is működött – ami később egyesült a Szivárvány Laboratóriummal, ami a Gyarmat utcában volt, ebből lett a mostani Filmlaboratórium a Budakeszi úton. Annak a laboratóriumnak a vetítőjében vetítettek kontrollként frissen elkészített kópiákat. Ezeket nem nézte senki, csak áteresztették őket a vetítőn. Amikor ott voltam, gyakran beültem és régi magyar filmeket néztem, vagy az új híradót, mindegy volt, mit, amit éppen vetítettek.
Akkor már gyerekként is megtapasztalta, hogy a mozi a múlttal való találkozás terepe.
Igen, és azt is, hogy mit jelent a mozi. Akkoriban sok háború előtti magyar film nem volt meg Magyarországon, és ezért behoztak mondjuk egy román feliratos változatot és csináltak róla egy másolatot.
Ebből az időszakból van meghatározó filmélménye?
Talán nem csak egyetlen film, de arra emlékszem, vagy talán arra, amit később elmeséltek, hogy egy filmgyári mikulás ünnepségen a Csuk és Gek (Ivan Lukinsky, 1953 – a szerk.) című filmet vetítették. Öt éves lehettem, vagy még annyi se. Egy ikerpárról szól, akik elindulnak megkeresni az apjukat, aki az északi sarkkörön dolgozik kutatóként. Irigyeltem az ikreket, mert nem volt testvérem, de szerettem volna és nagyon tetszett, hogy ők ott vannak egymásnak. A vetítés után a vászon mögött kerestem őket, szerettem volna találkozni velük.
Szép ez az emlék. Több filmje is foglalkozik a szocializmus fiatalságával, például A válogatás és A sípoló macskakő is. Mindkét történet arról szól, hogy a vezetés „normális” keretek közé akarja szorítani a fiatalok szórakozását, anélkül, hogy lenne valódi ajánlatuk arra, hogyan töltsék el a szabadidejüket.
Ilyen volt az életünk. Nem a saját személyes élményeimet akartam játékfilmben rekonstruálni, hanem úgy gondoltam, hogy ezek igazán fontos témák a generációm számára. Nem volt tudatos, hogy erről készüljön film, amikor A válogatás elején elhangzó hirdetést meghallottam a Petőfi rádióban és a film előkészítése elindult.
Csepelen egy KISZ-bizottság, miután rutinszerűen mindig mindenbe beleszólt – többek között abba is, hogy kinek milyen hosszú legyen a haja, hogy mikor kell berúgni, és mikor kell józannak maradni, egyszer csak egy beat-zenekart akar alkalmazni. Miért? Hogyan? Úgy gondoltam, hogy ennek a nyomába kell eredni, és ami ebből lesz, az érdekes lehet.
Az is izgatott, hogy éppen Csepelen, az Áfornál volt ez a KISZ-bizottság. Amikor az Eötvös Gimnáziumba jártam, politechnikán négy éven át minden szerdán a Csepel Művek kerékpár-gyárában kellett kalapácsokat reszelnünk. Semmi mást nem csináltunk, mint négy évig kalapácsokat reszeltünk. Amikor leérettségiztem, azt hittem, hogy ettől végre megszabadulok. Aztán Máriássy Félix osztályába kerültem a főiskolán, aki az első évben mindnyájunkat kiküldött Csepelre és azt mondta, hogy az első vizsgafilmjét mindenkinek ott kell elkészítenie.
Visszatérve A válogatásra, úgy gondoltam, hogy ezek a történetek másért fontosak, érdektelen, hogy személyes élményeim-e vagy sem.
Gyakran készített filmeket újság- vagy rádióhírekből. Olyanokat választott, amelyeket szimbolikusnak érzett a társadalom működéséről?
Igen. El akartam kerülni azt, hogy olyasmiről beszéljek, ami csak a napi politika szintjén érdekes. Megpróbáltam a rendszer lényegét, működésének a törvényszerűségeit megragadni.
Hosszú futásodra mindig számíthatunk (Forrás: NFI)
A Hosszú futásodra mindig számíthatunk volt az első ilyen filmje?
Igen. Az ötlet megszületésekor úgy gondoltam, hogy ez lehetne a diplomafilmem, de erről szó sem lehetett. A Főiskolán úgy gondolták, hogy ebben a történetben nincs egy film, hogy meg fogok vele bukni. Viszont a főiskola utolsó évébe lépve, 1968 szeptemberében automatikusan a Balázs Béla Stúdió tagjai lettünk, így friss tagként beadhattam a filmtervet. Megkerestem a stúdió titkárát, Kardos Ferencet, sok időnk nem volt, mert a hír megjelenésének másnapján forgatni kellett, és akkoriban még jóval nehézkesebb volt a technika, mint ma.
A főiskola szeretett volna minket lediplomáztatni, de nem volt pénz diplomafilmekre. Azt követően, hogy a Hosszú futásodra… elkészült, levetítették Oberhausenben és Miskolcon, majd Gyarmathy Lívia kísérőfilmnek választotta az Ismeri a szandi mandit? elé, már a Főiskola is elfogadta diplomafilmnek.
A főiskolán mennyire szóltak bele abba, hogy miről lehet filmet csinálni?
Közvetlenül nemigen szóltak bele a választásainkba, inkább közvetve irányítottak bennünket a vizsgafilmeink témái felé. Gondolom, hogy Máriássy nem véletlenül küldött minket Csepelre, valószínűleg az a meggondolás volt emögött, hogy foglalkozzunk a munkásosztállyal, mert abból nem sülhet ki semmi, ami politikailag veszélyes. Dehát persze, hogy kisült, mindenből ki tud sülni. De a politikai problémák többnyire utólag bukkantak fel.
Elvileg, a deklaráció szintjén mindent szabad volt. Aztán majd elválik. Hogy mi vált problematikussá, az attól is függött, hogy abban a pillanatban milyen volt a politikai közhangulat. 1968 nagyon érdekes év volt, még úgy is, hogy Magyarországon nem igazán történt semmi látványos, de azért mégis voltak jelei, hogy körülöttünk, a világban sok minden történik.
A politikai gazdaságtan vizsgánkat például pechjükre nyár végére halasztották. 1968 tavaszán mindenféléket tanultunk arról, hogy mi történik Csehszlovákiában, meg egyebütt, körülöttünk a világban, de a vizsgánkat a tanárnő szerencsétlenségére az augusztus 21-i bevonulás utáni hétre tűzték ki. Én ilyen beijedt tanárt azelőtt életemben nem láttam. Nem húzhattuk a kérdéseket, hanem mindenki kapott egyet, és egyik kérdés sem érintett semmilyen keleteurópai témát, messziről elkerülték, hogy mi történt az előző héten azzal a világgal, amelyben éltünk. Ezután sok mindenről nem lehetett többé beszélni. Ez is része volt az életünknek. Egyszer így, másszor máshogy fújt a szél.
A filmjei sokszor érintenek olyan témákat, amelyekről a szocializmusban nem lehetett beszélni. Alkalmat adnak a múlttal való találkozásra, lehetővé teszik az emberek számára, hogy közösen gondolkozzanak a múltjukról.
Mindenki máshogy emlékszik és nehéz egyezségre jutni arra nézvést, hogy mi is történt valójában, bármiről legyen is szó. Különösen, amikor a múlttal kapcsolatos elhallgatások, hazugságok, konfabulációk is befolyásolják az emlékezetet. Az ember sokszor elmond valamit, amit kitalált, és az egyszercsak valósággá válik a számára.
Ez történik például A bankett című filmjében is, ahol a "Vésztői Köztársaság"1 egykori tagjai idézik fel az 1944-45-ös eseményeket és a vezetőjük, Rábai Imre ellentmondásos alakját.
Ezek az emberek ugyanabban a faluban éltek 1944-ben is, amikor a Vésztői Köztársaság létrejött, meg akkor is, amikor 1979 októberében a filmet forgattuk, és mindvégig, a közben eltelt évtizedek alatt. Mégis az volt a helyzet, hogy sokan egyáltalán nem is találkoztak egymással 1944 óta. Persze voltak, akik elkerültek arról a vidékről, mint Szobek (András – a szerk.) is, aki moszkvai követ volt az ötvenes években, aztán később Pesten élt. Vagy a jegyző, aki Békéscsabán élt. Ő kizárólag tényekről volt hajlandó beszélni, azokról viszont úgy érezte, kötelessége. Itt volt ez a sok ember, akiben ez a rengeteg indulat évtizedeken keresztül be volt dugaszolva. Soha senki nem kérdezte őket, maguktól pedig nem nagyon beszéltek, nemcsak azért, mert féltek, hanem azért is, mert úgy gondolták, hogy senkit nem érdekel a mondanivalójuk.
Úgy hoztuk össze ezt a vacsorát, hogy fölkutattam azokat az embereket, akik még éltek, egyenként elmentem hozzájuk, de nem hoztam össze őket a forgatás előtt. Az volt az érzésem, amikor beléptek a terembe, hogy mindenki nagyon óvatosan és tapogatózva fölméri, hogy most mire kell itt számítani. Aztán egyszerre, mint egy vulkán, kitört és előjött belőlük a lefojtott indulat. Én ezt fantasztikusnak találtam.
Ebben a folyamatban az is izgalmas, hogy miközben teljesen belemerülnek a vitába, néha egy-egy ember reflektál a kamera jelenlétére. Először Szobek András tereli a kamerára hivatkozva a „komoly dolgokra” a beszélgetést, aztán egy másik férfi mondja a kamera felé fordulva, hogy mutassuk meg, hogy tudunk úgy mulatni, mint annak idején a kisgazdák.
Nem próbáltuk eltitkolni a kamera jelenlétét. Nem is lehetett volna, miután úgy találtam ki a terem elrendezését, hogy letettük az asztalokat egymás mellé, az egyik oldalára székeket, velük szemben, az asztal másik oldalára a fahrtsínt, rajta a fahrtkocsit és a kamerát. Tudtam, hogy olyan erősek az indulatok, hogy valamilyen formában mindenképpen elő fognak jönni. Persze benne volt a pakliban az is, hogy esetleg semmi nem történik és senki nem fog megszólalni. De abban biztos voltam, hogy nem akarom őket külön-külön meginterjúvolni.
A Kádár-rendszerben a Vésztői Köztársaságról nem nagyon lehetett hallani. Hogyan találkozott mégis ezzel a történettel?
Ez is egy furcsa sorsú film volt. Tévéfilmnek készült. Volt a tévének egy viszonylag rövid életű osztálya, amit Vitray Tamás vezetett. Ő hívott meg, hogy dolgozzak ott, csináljak neki filmeket. Egyébként is nagyon tisztelem őt, de volt egy nagyon érdekes beszélgetésünk, amiért különösen. Azt mondta, hogy „amit te csinálsz, az homlokegyenest az ellenkezője annak, amit én csinálok. Elrejtőzöl a kamera mögé, ami eseményeket vesz föl, és nem csinálsz interjút. Én pedig csak interjúkkal dolgozom. Annyira más, amit csinálsz, hogy azt szeretném, ha dolgoznál az osztályomnak.” Nagyszerű dolognak és nagyon becsülendőnek tartom, hogy egy televíziós személyiség, akinek a saját személyisége a munkaeszköze, képes az ebből adódó ártalmakon felülemelkedni.
Ezen az osztályon volt néhány nagyon jó szerkesztő, akikkel Vitray korábban is együtt dolgozott, mint Árvai Joli és Roska Kati, és velük együtt csináltunk néhány filmet. Például Lakatos Menyhért íróról egy portréfilmet. Az Alföldön forgattunk, azon a cigánytelepen, ahol Menyhért született, és valahogy szóba hozta Vésztőt. Korábban élt is ott, tőle hallottam először a Vésztői Köztársaságról. Rögtön elkezdtünk utánanézni, hogy mi is történt, néhányszor elmentünk Vésztőre.
Végül ott, Vitray osztályán csináltam meg ezt a filmet, persze nem ő tiltotta be, hanem a televízió felső vezetése. Az idő tájt az Objektív Stúdiónak, ahol gyakran dolgoztam, kiesett egy filmje és emiatt nem tudta volna az éves tervet teljesíteni, és ez mindenféle retorziókat vonhatott volna maga után. A filmstúdiók és az egész magyar filmgyártás éves terv szerint működött, minden gyártási egység éves tervet küldött a Minisztériumba jóváhagyásra minden év kezdete előtt és azt a tervet, amely többek között megszabta, hogy hány filmet kell a Stúdiónak elkészíteni, a naptári év végéig teljesíteni kellett. Javasoltam, hogy az Objektív koprodukciós partnerként nagyítsa föl 35 mm-re és javítsuk fel a film hangját és így rövid úton, időben teljesülhet az éves terv és talán A bankett is megmenekülhet a betiltástól. A Filmfőigazgatóság két évig nem reagált a filmre, én erre feldühödtem és írtam egy levelet a filmfőigazgatónak. Ezzel telt be nálam a pohár. Annyi filmem volt addigra betiltva, soha senki egy szót sem szólt arról, hogy miért és meddig tart a tiltás. Választ követeltem, egy hónapos hivatalos válaszadási időn belül.
Természetesen írásbeli választ erre sem kaptam, mint ahogy soha semmire. Telefonon felhívott a filmfőigazgató, hogy nyugodjak meg, megígéri, hogy a filmjeim betiltása még az ő főigazgatósága alatt meg fog szűnni. Őszintén szólva nem nagyon bíztam ebben, de ezután lassacskán több filmem is elkezdett kivakaródni a dobozból. Elsőként úgy döntöttek, hogy a Pécsi Filmszemlén bemutatják A bankettet. Történetesen abban az évben Berend T. Iván volt a zsűri elnöke, aki gazdaságtörténész, és nagyon fontosnak találta ezt a filmet. A Filmfőigazgatóság megpróbálta a zsűrit rávenni, hogy erről a filmről ne essék sok szó, de Berend a sarkára állt és ragaszkodott hozzá, hogy A bankett díjat kapjon, egy dokumentumfilmeknek szánt, újonnan létrehozandó díjat. Azt mondta, hogy ha ez nem történik meg, akkor lemond. Ez akkoriban szokatlan botrány lett volna. Végülis így ennek következtében kerülhetett a film mozikba. Ha ott marad a tévében, akkor az is lehet, hogy elvész, esetleg megsemmisül. Csináltam a tévében néhány dokumentumfilmet, amikről soha nem hallott senki.
Nem is tudja, hogy megvannak-e ezek a filmek?
Fogalmam sincs. Még azelőtt, hogy a tévé elköltözött a Szabadság térről, kaptam nagyon gyenge minőségű átiratokat. De, hogy azóta mi van velük, azt nem tudom.
Társasutazás (Forrás: NFI)
A Vésztői Köztársasághoz hasonlóan a Holokauszt is tabu volt a Kádár-rendszerben. Amikor a Társasutazást elkészítette, már gondolkozott az állami emlékezetpolitika hiányosságairól, az országban jelenlevő antiszemitizmusról?
Egyáltalán nem, arra sem is gondoltam soha azelőtt, hogy erről filmet csináljak. Erre a történetre is egy újsághírben találtam rá: megjelent a Népszabadságban egy hirdetés, társasutazást ajánlott Auschwitzba és Birkenauba. Micsoda abszurdum! Miért? Ki akarna arra elmenni? Hogy néz ki egy ilyen társasút? Az nem volt benne a hirdetésben, hogy a hitközség szervezi. Megütötte a szemem ez a hír. Elkezdtem utánajárni és hamarosan megértettem, hogy olyanok jelentkeztek, akik nem temethették el a halottaikat. Most Auschwitzba akarnak menni, mert temetőbe nem mehetnek. Úgy éreztem, hogy kötelességem ezt a filmet megcsinálni.
Ez azért is volt egy fontos vállalkozás, mert az addigi filmek a második világháborúról, mint a Budapesti tavasz (Máriássy Félix, 1955) vagy az Utószezon (Fábri Zoltán, 1966), sok szempontból hozzájárultak a kádári emlékezetpolitika hamisságához, amire valamilyen szinten azért a nyilvánosság is reagált.
Ezek a filmek talán nem keltettek valódi viharokat, persze a Magyar Nemzet újságírói nyilván vitatkoztak a Népszabadság újságíróival és viszont. Érdekes módon a valódi beszélgetések a Társasutazásról a rendszerváltás után kezdődtek el.
A Kádár-rendszer antiszemitizmusának ábrázolása sem váltott ki semmilyen visszhangot akkor?
Erről egy kukkot nem lehetett szólni. A forgatás során egy, az úton részt vett gimnazista lány rendszeresen elbújt a kamera elől és semmiképpen nem akart a filmbe bekerülni. Az anyjával folytatott interjúból kiderült, hogy attól fél, ha az osztálytársai megtudják, hogy zsidó, ki fogják közösíteni. Egy másik szereplő egy kórházi élményéről számol be, ahol egy szobatársa Hitlert éltette. Ebből aztán érdekes kalamajkák származtak, mert a film egyik szereplője, a hitközség egyik tisztségviselője följelentette a filmet. Fölszólított, hogy mindent, ami a magyarországi antiszemitizmussal kapcsolatos, vágjak ki a filmből. Miután erre nem voltam hajlandó, följelentett az Országos Egyházügyi Hivatalnál, ahova be is hívattak és fölszólítottak a jelenet kivágására. „Olyasmi nem hangozhat el egy magyar filmben, hogy Magyarországon létezik antiszemitizmus!” – ezt mondta az a felelős tisztségviselő, aki a magyar egyházakat felügyelte. Az antiszemitizmust ma már persze nem lehetne eltitkolni.
Eddigre már túl voltunk a cenzúra-vetítésen. Azt mondtam annak az embernek, hogy ha valamit ki akar vágatni, akkor azt nem velem, hanem a filmfőigazgatóval kell megbeszélnie. A filmfőigazgatóban történetesen volt annyi hiúság, hogy ne fogadja el, hogy egy másik kíber mondja meg neki, hogy működjön a cenzúra. „Ha én ezt a filmet egyszer jóváhagytam, akkor így is marad!” És kész. Így lett. Elintézték egymás között.
Annak, hogy az Utószezon egyáltalán elkészülhetett, részben az az oka, hogy Rónay György Esti gyors című regényét – ami a film alapjául szolgált –, már publikálták, megjelenhetett, tehát kisebb volt a veszélye annak, hogy ebből balhé lesz. De annak a pikantériája tagadhatatlan, hogy Páger Antal játszotta Kerekest, aki a filmben elárulta a patikusékat, Básti Lajos pedig rendőrkapitányt. Még főiskolás voltam, amikor Fábri filmje elkészült, nem igazán értettem ennek minden rétegét. Ahogy azt sem fogtam föl, hogy Fábri mekkora rizikót vállalt ezzel. Azon kívül egészen más időszak volt az, mint a nyolcvanas évek, amikor a Társasutazás készült.
A Társasutazás és A bankett esetében is nagyon fontos volt, hogy ne csak arról legyen szó, hogy mi történt, hanem inkább arról, hogy ami történt, milyen nyomot hagy a korszakot túlélt emberekben. A jelenben az a fontos, hogy mit cipelnek magukkal az emberek.
Ezt a filmes megoldások is kifejezik, a hosszú kocsizások, a beszélők arcán elidőző közelik.
Igen, de a kamera viselkedése a helyzetből adódott.
Ahogyan az is, hogy nem használ archív felvételeket, a megszólalókat megerősítő vagy cáfoló dokumentumokat.
Hát persze. A történet nem az objektív igazságot kereste.
És A határozatban vagy A bankettben is arról van szó, hogy az emberek egy konkrét személyen keresztül definiálják az egész rendszerhez való viszonyukat is (Ferenczi József; Rábai Imre).
Így van, mert általában így épülnek fel a történetek. Az Odüsszeiában is Odüsszeusszal utazunk, és nem személytelenül követik egymást az epizódok, egy személy tapasztalásain keresztül éljük át őket.
Ma van olyan személy, akinek az emlékéről filmet készítene?
Biztosan akadna ilyen, de még nem gondolkoztam ilyesmin. Úgy látom, hogy a mai életünket az Andy Warhol által 15 perc hírességként megfogalmazott, egyfajta nagyon gyorsan változó hírességi hierarchia határozza meg, és ez nekem nagyon unalmas. Hogy mi az, amitől egy ember sorsa, gondolkodása, cselekvései emblematikussá válnak a korban, azt most nem tudom.
A kétfenekű dob egy forgatás történetét mutatja be a Petőfi emlékházban, most pedig éppen egy Petőfi emlékévben vagyunk.
Igen, de abban a házban egy francia opera magyar tévéváltozatát forgatják, és Petőfi csak útban van. A Balázs Bélában meghirdettek egy Petőfi-forgatókönyv pályázatot, és én beadtam egy tervet, ami arról szólt, hogy Szabadszálláson Petőfi 1848 júniusában országgyűlési képviselő-választáson indult és megbukott. Ennek a történetét akartam volna megcsinálni, pontosabban azt, hogy a márciusi történések júniusra már senkinek nem jelentettek semmit. Vagy soha nem is tudtak róla, vagy elfelejtették. Ebben az összefüggésben Petőfi nem költő volt, hanem egy hebrencs szlovák. Engem az izgatott akkor, hogy milyen lehetett az a fantasztikus fiatalember, aki nagyszerű költő volt, nagyon jól fordított, hihetetlenül tehetséges és valószínűleg kibírhatatlanul arrogáns, ráadásul még elképzelései is voltak arról, hogy mit lehet ebben az országban csinálni ahhoz, hogy végre felkavarodjon az állóvíz, amire senki nem volt kíváncsi. Ez is Petőfi.
Egy évvel A kétfenekű dob előtt forgattam egy tévéfilmet abban az emlékházban Petőfiről, a vándorszínészről. Azon az udvaron a társulat a Lear királyt játszotta, Petőfi a Bolond volt. Ez a tévé irodalmi osztályának a megrendelésére készült, és annak, ami A kétfenekű dobban történik, az alapját valóban átéltük, amikor először odamentünk. Juliska néni idegenvezetőként elmondja a filmben Petőfi történetét – ugyanígy mondta el nekünk is, amikor először jártunk az emlékházban. Persze a történet és a főszereplők erősen eltértek a valóságostól, de sok apró történetelem valóságon alapult. Például amikor Csákányi Eszter a tanácselnök titkárnőjének szerepében a kultúrházra gyűjt, akkor a falu lakói, akik a filmbeli filmben statisztáltak, valóban a pénztárcájukba nyúltak és valóban adakoztak kevéske nyugdíjukból.
A Petőfi emlékház érintetlenül szerepel a filmben, egyedül a Petőfi viaszszobrot adtuk hozzá mi. Láthatóvá akartuk tenni, hogy ott és akkor Petőfi nem az a költő, akinek a versei máig élnek, hanem az a szobor, amit csináltak belőle és amit különböző rezsimek különböző célokra használnak fel. Petőfi nem az a költő, akinek az emléktábláját időnként megkoszorúzzuk, hanem egy változó személyiség, különböző korokban különböző szerepeket tulajdonítanak neki, nemcsak a kultúrában, hanem az emlékezetünkben is.
Bár ebből a szempontból talán kevésbé szoktak foglalkozni a munkáival, de számos filmje kritikáját adja a média és a szórakoztatóipar működésének. A kétfenekű dobban egy kultúrház megnyitásához reklámként akarják felhasználni a színészeket, de már a Hosszú futásodra… című filmjének is fontos része, hogy Schirilla György futását összekötik egy bisztró megnyitásával, a Bástyasétány hetvennégyben pedig futószalagra fektetik a színészeket, hogy aztán idomítsák őket. Lehet ezeket a filmeket a képtermelés kritikájaként is olvasni?
Nem tudom. Az én fejemben ez a kérdés így nem fordult meg, ha így van, akkor nem azért, mert erre gondoltam. Ilyen helyzetek adódtak azoknak a filmeknek a készítésekor, nagyon különféle és különböző okokból. A média szerepe az életünkben, a hírnév értéke sokat változott az elmúlt években. A hírnév abból a szempontból érdekel, hogy hogyan befolyásol, változtat meg egy embert, milyenné válik a gondolkodása, az élete. Volt egy idő, amikor ez nekem személy szerint nagyon érdekessé vált, például amikor a Sundance-ben elkezdtem hírességekkel együtt dolgozni, megértettem, hogy ezek az emberek nagyrészt valóban kiérdemelték azt a státuszt, amiben vannak, ugyanakkor azt is láttam, hogy ennek komoly ára van, emberi értelemben. Az ilyenféle státuszt mostanában már egyre kevésbé kell kiérdemelni.
Mindenesetre, A kétfenekű dobban inkább az érdekelt, hogy ez az egész, amit akkor médiának hívtunk, mennyire idegen és távoli a valóságtól. A televízió francia operafilmet forgat azon az udvaron, arról nincs fogalma, hogy mi történik abban a faluban. A média valódi szerepe, hogy a valóságot elfedje, nem pedig, hogy a valóságról beszéljen, noha a valóság folyton jelen van.
A filmjei pont ezt törik meg.
Ennek meg is lett a böjtje.
A sztársággal kapcsolatban izgalmas kérdéseket vet föl az is, hogy a Túsztörténet főszereplőjét az akkoriban ikonná vált Bery Ari alakítja.
Igen, bár nem azért játssza azt a szerepet. Nem tudtam, hogy ki játszhatná el azt a fiút, aki túszul ejti egy lánykollégium lakóit, hogy Nyugatra mehessen. Senki nem tűnt alkalmasnak. Egyszer csak Attila megkeresett, azt mondta, hogy bár még nem ismeri a forgatókönyvet, ezt a szerepet el akarja játszani. Csináltunk próbafelvételeket, és teljesen meggyőzött róla, hogy neki kell ezt a szerepet eljátszani. Az ambíciója, a munkabírása, a munkamorálja, az alkata, a tehetsége, a szakmai alázata, mind erre a szerepre predesztinálták. Halálosan komolyan vette a forgatást, ez egészen példaszerű volt. Nem voltam tisztában vele, hogy mennyire ismert, nem láttam a Szerelem első vérig-filmeket. Viszont egy pillanatra sem kellett kételkednem a választásom helyességében.
Túsztörténet
Esztétikailag vagy akár személyesen mit gondol az ilyenfajta erőszakról?
Ebben a történetben nem ez érdekelt első sorban. Mindenekelőtt, nem a balassagyarmati eset rekonstrukciójáról van szó. Nem férhettem hozzá a peranyaghoz, sem semmilyen dokumentációhoz, tehát nem volt tudomásom a valóságban történtek korabeli bűnügyi és jogi vizsgálatáról és értékeléséről. A tanúk, az áldozatok, a lányok nem álltak velem szóba, csak az orvossal beszéltem, nagyon röviden egy tiszttel, és aztán megkeresett a kisebbik fiú, aki nem sokkal azelőtt jött ki a börtönből. Noha nagyon fontos információkat kaptam tőlük, a Túsztörténet fikció és nem rekonstrukció. Amikor készült, nem is lehetett más.
Az a rendszer kitermelte a kedvezményezettjeit, akik a privilégiumaik ellenére vagy talán éppen azért, fellázadtak ellene. Ez érdekelt ebben a történetben. Az, hogy hogyan gondolkodtak a rendszerről, a saját helyükről, és hogy milyen elképesztő elképzeléseik voltak arról, hogy a világ általuk hozzá nem férhető részén milyen az élet. Elutasítják a saját privilégiumaikat, ennek a titka érdekelt engem, hogy hogyan keveredik össze egy emberben a fantazmagória és a realitás képe, és ha az illető egy buborékban él, akkor az milyen képtelen helyzeteket szülhet.
A kérdésére visszatérve, azt gondolom, hogy ez a két testvér nem volt tisztában azzal, hogy mi az erőszak. Olyanok voltak, mint aki a hollywoodi rajzfilmek logikájában él, és azt hiszi, hogy a nagykalapáccsal laposra vert ember majd sértetlenül föláll és ott folytatja az életét, ahol a nagykalapács megszakította. Nem volt reális képük arról, hogy az erőszak következményekkel jár.
Ebben a filmben az orvos karakterét Szabó István alakítja. Mi a jelentősége annak, hogy a figurát egy rendező játssza?
Egy technikai problémát kellett megoldani. A hálótermen belül mindenki amatőr volt, a hálótermen kívül pedig mindenki profi színész. Meg kellett találnom azt az embert, aki közlekedni tud a különböző közegek között: beillik a profik közé is és dolgozni tud az amatőrökkel is.
A Túsztörténet esztétikája kicsit elüt a többi filmjétől, van egy érdekes krimi-hangulata.
Mártha Pistának (Mártha István zeneszerző – a szerk.) az volt az elképzelése, hogy ehhez a filmhez heavy metal zene kell. Én viszont azt gondoltam, hogy a mintánk egy klasszikus zongoraverseny legyen, meg az NDK-filmek, krimik, amiket akkoriban a moziban és a televízióban is lehetett látni, és amik a két testvér gondolatvilágát meghatározták.
Az idei Film Maratonon egy válogatást láthatnak a nézők a kedvenc filmjeiből. Kik azok az alkotók, akik leginkább meghatározták a filmről való gondolkodását, és miért?
Buñuel, Vittorio De Sica, Bergman, Cassavetes, Billy Wilder. És vannak egyes filmek is, mint Jean Eustache A mama és a kurva című filmje, ami sok szempontból nagyon fontos film nekem. Nagy szerencsémnek tartom, hogy később egy francia nyelvlecke-sorozatot forgathattam Bernadette Lafont-nal és vele is élete végéig barátok maradtunk… Ezek nekem nagyon fontos dolgok.
Fellini is nagyon fontos nekem, de vele soha nem találkoztam, és valószínűleg ha találkoztunk volna, lepöccintett volna vagy hazudott volna nekem valamit – mint ahogy mindig mindenkinek hazudott –, dehát akkor is, vagy talán éppen azért! Amit Fellini az ösztöneiben hordozott, annál fontosabb dolog nem létezik a filmművészetben. Legfeljebb más.
Emellett ott van az egész cseh új hullám, ami alapvetően megváltoztatta a gondolkodásomat, Ivan Passer Intim megvilágításban című filmje az egyik legfontosabb a számomra. A másik nagy élményem a Fekete Péter – attól kezdve, hogy 1965-ben először láttam a Puskin moziban, én már nem az az ember vagyok, aki előtte voltam.
A cseh új hullámból néhány alkotóval dolgozott is, a Bástyasétány hetvennégyben például Evald Schorm cseh rendező-színész alakította az egyik főszerepet.
Ez érdekes véletlenen múlt. Egy cseh színészt választottunk az egyik úr szerepére, akihez kimentünk Prágába, hogy aláírja a szerződést. Az utolsó pillanatban visszamondta a szerepet. Ott álltam Prágában, tudtam, hogy ha hazaérek, el kell kezdeni a forgatást, nincs már idő, nem mehetek vissza színész nélkül. Eszembe jutott, hogy Evald Schormot láttam a Szálloda idegeneknek (Antonín Máša, 1967) és Az ünnepségről és a vendégekről (Jan Němec, 1966) című filmekben. Mondtam a tolmácsnőnek, hogy hívjuk föl, megszerezte a telefonszámát, fölhívta és elmagyarázta neki, hogy van itt egy magyar rendező, akinek nincs színésze és nincs jobb ötlete, mint hogy maga talán el tudja játszani a szerepet. Nevetett a telefonba és húsz perc múlva találkoztunk. Eljátszotta a szerepet és élete végéig barátok maradtunk.
Kik voltak azok az alkotótársak Magyarországon, akik leginkább meghatározták, végigkísérték a pályáját?
Sokan voltak. Györffy Miklós forgatókönyvíró, Ragályi Elemér operatőr, Csákány Zsuzsa vágó, Sívó Juli vágó, Hajdú Miklós fővilágosító, Gonda Géza kameraman, Luttor Mara rendezőasszisztens, Sipos István hangmérnök, Peller Károly hangmérnök, Fék György hangmérnök, Dimény Tibor gyártásvezető, Óvári Lajos gyártásvezető – akivel ugyan csak kétszer dolgoztam együtt, de mindkét munka nagyon meghatározó volt. És még nagyon sokan. És persze vannak azok az emberek, akiknek a nevét csak a szakmabeli kollégák ismerik. Mondjuk, ha azt mondom, hogy Szűcs Attila, vagy hogy Takács Rudolf, senki nem tudja, kire gondolok. Világosítók voltak, már nem élnek. Nem tudom elmondani, hogy mennyit köszönhetek nekik én is és a filmjeim is. Az, hogy valaki milyen ember akkor, ott a forgatáson, és hogy mennyire viseli a szívén azt a filmet, amitől nem ő lesz híres, ami nem fogja a nevét hordozni, amiben a munkája csak úgy látszik, hogy nem is veszi észre a néző… Ezek az emberek fantasztikusan fontosak voltak és maradnak az életemben.
Hogyan tudott olyan közeget teremteni, amelyben az emberek szívesen dolgoztak?
Az ember olyan, amilyen. Nem tudok megváltozni egy forgatás kedvéért, és szerintem senki sem, akinek az a szerencse jut osztályrészül, hogy filmet rendezhessen. De az ember akaratlanul is sugároz egy aurát, és erre lehet tudatosan készülni. Ezt sok éven és sok filmen keresztül tanultam meg. Ha például a forgatás előtt minden reggel, amikor fölkelek, megpróbálom beledolgozni magam a film világába, akkor másképp fogok viselkedni. A Hol volt, hol nem volt forgatásán minden forgatási nap reggelén meghallgattam A varázsfuvolát. Nehéz film volt, 105 helyszín, és fontos volt, hogy a film világa mindig velünk legyen.
A UCLA tanára és a Sundance-en is mentorál fiatal rendezőket. Amikor velük dolgozik, vannak ehhez hasonló alapelvek, amiket megtanít nekik?
Csak azok vannak! Tanárként abban próbálok segíteni, hogy az emberek a saját legjobb képességeikkel, a tehetségükkel összhangba kerülhessenek. Ezt pedig csak nagyon személyre szólóan lehet tanítani.
De mindig, mindenhol el kell mondanom, hogy van egy, a filmkészítési tapasztalatomon alapuló elképzelésem arról, hogy egy rendező hogyan tudja edzeni az ösztöneit, hogy a forgatáson a lehető legjobban működjenek. De ez nagyon hosszú mese!
Amikor ‘86-ban Amerikába hívták, hogy retrospektív vetítéssorozatot rendezzenek az életművéből, azt mondta, hogy nagyon élénk a nemzetközi érdeklődés a kelet-európai film iránt. Ez mintha megváltozott volna az utóbbi években.
Igen. Akkor ennek egzotikuma volt, ami mára szinte teljesen megszűnt.
Gazdag Gyula a Bástyasétány hetvennégy forgatásán (Forrás: NFI)
Az utóbbi évei tanítással teltek, emellett volt ideje filmterveken dolgozni?
A Macskakő című filmtervvel (Lengyel Péter regényének az adaptációja – a szerk.) 10 évet töltöttem el. Nem sajnálok egy percet se belőle, mert fantasztikus volt, akkor is nagyon szerettem és most is. A 2008-as gazdasági válság ölte meg a filmtervet, meg az, hogy az ötödik kerületnek olyan önkormányzata lett, amelytől nem remélhetem azt a segítséget, amire szükség lett volna. Hirtelen az egész szertefoszlott, de a mai napig nagyon szeretem és nagyon sajnálom, hogy nem valósulhatott meg. Többek között hőseinkkel előre-hátra szánkáztunk volna a történelemben és digitálisan rekonstruálhattuk volna Pest történelmi központjának a történetét az őskortól máig. Kár.
És ha jól tudom, van egy újsághír is, ami elkezdte foglalkoztatni…
Nem adtam föl, de egyelőre nem beszélek róla. Babonás vagyok. Kell valami konkrétum ebben a szakmában, más pedig általában nincs, mint a babona. Nem véletlen, hogy az angol színházban évszázadok óta élnek a „skót színdarabbal” kapcsolatos babonák. Ha angol nyelvterületen egy színtársulatnál megfordul és Macbeth nevét említi, rémülten menekülni fog minden színész és színházi dolgozó, mert az szerencsétlenséget hoz. Azért hívják úgy, hogy the Scottish play, mert az a babona, hogy ahol a Macbethet műsorra tűzik, ott valami katasztrófa történik. Állítólag egyszer egy színész meghalt a bemutató napján, másutt leégett a színház… Színházban fontosak a babonák. Bemutatón, vagy fontos előadás előtt mindig megköpködöm a színészek vállát, hogy szerencsét hozzak nekik. Színházban és filmben a babona az egyetlen biztos pont. Minden egyéb bizonytalan.
